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威廉·理查德·瓦格納（Wilhelm Richard Wagner，）德國作曲家。他是德國歌劇史上一位舉足輕重的人物。前面承接莫扎特、貝多芬的歌劇傳統(tǒng)，后面開啟了后浪漫主義歌劇作曲潮流，理查·施特勞斯緊隨其后。同時，因為他在政治、宗教方面思想的復(fù)雜性，成為歐洲音樂史上最具爭議的人物。
瓦格納（Richard Wagner，1813–1883年），德國歌劇作曲家。他同時還是一位詩人，把詩歌和音樂有機結(jié)合，形成一種他自稱為音樂戲劇的藝術(shù)形式。他的歌劇采用德國民間傳說，19世紀(jì)德國浪漫主義歌劇在他手中達到最高水平。瓦格納是管弦樂作曲大師，許多歌劇選段如今是音樂會標(biāo)準(zhǔn)演出曲目。他的音樂深深影響了一些浪漫主義作曲家的創(chuàng)作，比如理查德·斯特勞斯就借鑒了他的創(chuàng)作手法。瓦格納為人自私冷酷，他有忠誠的朋友，也有勢不兩立的仇人。他的音樂和人生哲學(xué)使他成為備受爭議的人物。他寫了很多文章，大談理想的劇院、猶太音樂家在社會中的作用之類的諸多話題。他的反猶主義、國家主義觀點深受納粹黨推崇。瓦格納富于戰(zhàn)斗精神，一生克服了重重困境。他在拜羅伊特創(chuàng)辦劇院上演自己那些偉大的音樂劇，有生之年目睹自己的歌劇在全歐洲上演。
瓦格納的生平
瓦格納威廉·理查德·瓦格納生于萊比錫。在德累斯頓度過大部分青年時代，那時非常推崇當(dāng)?shù)貙m廷指揮卡爾·瑪麗亞·馮·韋伯的音樂作品。1831年瓦格納進入萊比錫大學(xué)，跟隨西奧多·魏因利格學(xué)習(xí)過半年時間的作曲。他一生所受的正規(guī)音樂訓(xùn)練差不多就只有這點。他把大部分時間都用來研習(xí)貝多芬的樂譜。1833—1837年瓦格納在唱詩班和小型歌劇院擔(dān)任指揮，從中獲得了音樂的實踐經(jīng)驗。1836年他與女演員敏娜·普拉納結(jié)婚，次年攜妻前往里加，自己在那里指揮德國歌劇。
瓦格納經(jīng)常入不敷出，1839年不得不離開里加。為了歌劇《黎恩濟》的上演，他在巴黎奔走三年，但最終未能如愿。后來德累斯頓的劇院接受該劇，1842年首演時獲得極大好評。瓦格納遂成為當(dāng)?shù)貙m廷指揮�！镀吹暮商m人》和《湯豪塞》這兩部歌劇的反響則不如《黎恩濟》。
1849年瓦格納參與一場起義，事后為了躲避抓捕逃出德國，在瑞士蘇黎世住下。1850年瓦格納的朋友弗朗茲·李斯特在魏瑪上演了瓦格納的《羅恩格林》。在蘇黎世的這段時間，瓦格納為《尼伯龍根的指環(huán)》創(chuàng)作了劇本。1853年他開始為劇本譜曲，最后于1874年完成。有好幾次他都失望地把這部巨作拋在一邊，生怕完成了也不會有上演的機會。在此期間他創(chuàng)作了《特利斯坦與伊索爾德》和《紐倫堡的名歌手》。
瓦格納1864年瓦格納前往慕尼黑，這時政府已不再追究他在1849年起義中的責(zé)任。他在慕尼黑開始與李斯特的女兒即指揮家好友漢斯·馮·布洛的妻子柯西瑪·馮·布洛有染�！短乩固古c伊索爾德》、《紐倫堡的名歌手》在慕尼黑首演時由馮·布洛指揮。1866年敏娜離世當(dāng)年，柯西瑪與瓦格納移居瑞士盧塞恩近郊特里布森，1870年柯西瑪與馮·布洛離婚后不久便與瓦格納成婚。
1872年瓦格納一家移居拜羅伊特時，他自己的劇院已完成奠基。1876劇院竣工時，全套《指環(huán)》組�。òā度R茵河的黃金》、《女武神》、《齊格弗里德》和《眾神的黃昏》四部）上演了四個晚上。1882年瓦格納親自指揮《帕西發(fā)爾》的上演。1883年瓦格納辭世。
瓦格納的音樂
管弦樂是瓦格納音樂劇的基礎(chǔ)，它的作用通常比聲樂更重要。他在管弦樂中加入了一些新的樂器，使管弦樂具有豐富的和聲，充滿排山倒海般的力量和亮麗的色彩。他不采用傳統(tǒng)的詠嘆調(diào)、二重唱、合唱，而是利用樂旨開創(chuàng)了一種綿延不絕的音樂風(fēng)格。
瓦格納的主要影響
瓦格納很多人在聽瓦格納音樂的同時要提到他的思想，當(dāng)然音樂家本身的性格與思想對其創(chuàng)作作品有著很大的影響，但是過分重視他的思想對于欣賞他的作品來講卻是一種遺憾。據(jù)說希特勒曾叫人在拜羅伊特為他專門演出瓦格納的作品，當(dāng)時他感動得流淚，恨不得與這位上個世紀(jì)的天才執(zhí)手親談。納粹歪曲了瓦格納作品中的一些思想來美化自己的罪行，但這不能作為指責(zé)瓦格納音樂的理由。瓦格納的青年時期，其思想主要傾向于“德意志”，他受到費爾巴哈和巴枯寧的影響，寫過許多狂熱激進的文章，甚至參加過德累斯頓的革命。1848年歐洲資產(chǎn)階級革命失敗以后，瓦格納逐漸接受了叔本華的悲觀主義論調(diào)以及尼采的超人論說等思想，以及后來戈比諾的日耳曼血統(tǒng)論，晚年的時候，瓦格納也受到宗教神秘思想的影響。瓦格納與尼采曾是關(guān)系很好的朋友，他們的友誼維持了十年，當(dāng)瓦格納改變其音樂風(fēng)格之后，尼采與他決裂，稱他是一個狡猾的人，稱聽他的音樂使人致瘋。1878年1月3日，瓦格納將《帕西法爾》贈送給尼采，尼采寫了最后一封信給瓦格納，并回贈自己的新書《人性，太人性的》 ，1888年，尼采寫作《瓦格納事件》和《尼采對瓦格納》正式的表述出自己對這位昔日好友的看法。瓦格納的音樂手法與劇場觀念，深深影響了二十世紀(jì)的各種藝術(shù)。尤其是電影藝術(shù)受到瓦格納的啟發(fā)最多。
瓦格納的音樂成就
㈠瓦格納歌劇《羅恩格林》之《婚禮進行曲》
《羅恩格林》是瓦格納所作的三幕歌劇，1850年初演。劇情取自古代史詩，并由作者自撰腳本。瓦格納在這部歌劇中把羅恩格林和愛爾莎的命運看做是處于資本主義世界的一個真正的藝術(shù)家的命運，他對人們訴說正義和理想。因此，歌劇《羅恩格林》也可以說是作者的一部自傳體作品。第三幕中的混聲四部合唱《婚禮大合唱》是當(dāng)貴婦人們引導(dǎo)著愛爾莎，國王和貴族們引導(dǎo)著羅恩格林進入新房時所唱，音樂莊嚴(yán)而抒情,樂隊重復(fù)著合唱的聲部（片段1）。這就是歐美各國幾乎家喻戶曉，因常用做婚禮音樂而得名的《婚禮進行曲》。
㈡《女武神》
《女武神》， 又稱《英雄傳喚使》 ，三幕歌劇，是歌劇四部曲《尼伯龍根的指環(huán)》的第二部（其它三部分別為《萊茵河的黃金》、《齊格弗里德》和《眾神的黃昏》），作于1854-1856年間。整套歌劇初演于1876年，其中的四部作品均為作者自撰腳本，以德國史詩和神話為題材。這里選用的是歌劇第三章中一段著名的音樂《女武神的飛行》 ，又稱“女武神之騎”，表現(xiàn)了女武神們騎著帶翅膀的駿馬在云霄之間馳騁的形象，她們的武器在閃電中閃爍，她們怪異的笑聲與雷鳴混成了一片……在這段音樂中，瓦格納充分發(fā)揮了以長號、小號為主的銅管樂器的音色，在樂隊的伴奏下，輝煌的金屬聲音表現(xiàn)了女武神在空中飛行時的飄逸和瀟灑，具有濃厚的神話色彩和宇宙空間的感覺。這段音樂也是最能體現(xiàn)瓦格納音樂風(fēng)格的作品之一。
㈢《唐豪塞》
歌劇《唐豪塞》的全名叫做《唐豪塞和瓦特堡唱歌比賽會》，《唐豪塞》表現(xiàn)了所謂感官的愛情和純潔的愛情之間的沖突，同時貫串著"贖罪"的思想。這個角色雖然來自古老的傳說，但在歌劇中他卻是瓦格納創(chuàng)造出來的--唐豪塞雖然處處表現(xiàn)出沉溺于享樂，但他在維納斯犯罪的山洞里或者在朝圣者的行列中都沒有得到滿足。歌劇《唐豪塞》體現(xiàn)的就是當(dāng)時德國知識界的這一思想感情和他們?yōu)樽非蟾星榈淖杂啥M行的斗爭。這部歌劇的序曲一直是音樂會中膾炙人口的作品。它以音樂敘述出全部故事梗概，李斯特把它稱為“根據(jù)歌劇劇情而寫的交響詩”。這個序曲以巡禮者大合唱的曲調(diào)開始，由弱變強，具有贊美歌和進行曲的體裁特點，旋律悠緩莊重，充滿了虔誠、崇高的情緒，描繪了緩緩而行的羅馬朝圣者的行列。
瓦格納的代表作品一覽
《瓦格納:女武神》1）《仙女》 (Die Feen 1833-34, première 1888)
2）《禁戀》 (Das Liebesverbot oder Die Novize von Palermo 1834-36, première 1836)
3）《黎恩濟》 (Rienzi, der Letzte der Tribunen 1837-40, première 1842)
4）《漂泊的荷蘭人》（Der Fliegende Holländer，1843）
5）《湯豪舍》（Tannhāeuser，1845）
6）《羅恩格林》（Lohengrin，1850）
7）《特里斯坦與伊索爾德》（Tristan und Isolde，1865）
8）《紐倫堡的名歌手》（Die Meistersinger Von Nürnberg，1868） 《漂泊的荷蘭人》
9）《尼伯龍根的指環(huán)》（Der Ring des Nibelungen，1876）
10）《萊茵的黃金》（Das Rheingold，1854）
11）《女武神》（Die Walküre，1856）
12）《齊格弗里德》（Siegfried，1871）
13）《諸神的黃昏》（Götterdämmerung，1874）
14）《帕西法爾》（Parsifal，1882）[1]
瓦格納作為四世紀(jì)后期最重要的一位作曲家構(gòu)成了19世紀(jì)音樂史輝煌的尾聲。作為四世紀(jì)音樂女的開端，貝多芬賦予音樂以敘述的表情;以一種對立、對比的戲劇化矛盾沖突打破了古典主義在平和中尋求平衡、尋求趣味的溫文爾雅的原則，開始以內(nèi)心情感來敘述命運與靈魂、心靈與肉體、纖然與宗教的沖突，這種敘述的表情使音樂與文學(xué)、戲劇聯(lián)姻而豐滿了自身肌體。瓦格納并非站在反叛貝多芬的立場，而是把他的人文與美學(xué)思想發(fā)展到極端。在心靈與肉體的沖突中，他強調(diào)了宿命;在自然與宗教的沖突中，他強調(diào)了毀滅。瓦格納以文學(xué)與戲劇膨脹了他的音樂理想，他改寫了貝多芬通過戲劇沖突與文學(xué)表情拓展音樂空間，尋求層次更豐富的和諧的初衷，強調(diào)了因尖銳對立而造成的分裂，從而徹底粉碎了古典主義規(guī)則中和諧的幻境。在瓦格納的音樂理想中，音樂不走一種莊嚴(yán)的建筑，而是一種壯麗運動著的音響物質(zhì)。這是一種從最弱到最強的一定長度的竹感宣泄，焦點不再是旋律，而是一種音質(zhì)材料的涌動。他選擇半音和聲采作為他的音樂敘述獨特的語言基礎(chǔ)，以半音的不諧和性來突出情感表達的強烈性。在這種半音和聲的極端發(fā)展中文又出多部烘托，多聲部的發(fā)展又裹挾著半音和聲，創(chuàng)造出了最美也是最恢宏的和聲效果。瓦格納把戲劇、詩、音樂都變成了他自身。他一方面讓情感構(gòu)成內(nèi)向運動，另一方面又使一切元素外向而充分交響化，使器樂變成聲樂，使聲樂本身又變成器樂。
瓦格納音樂中最根本的主題，是感官的愛與更高尚的愛之間、純潔的升華與感官肉欲之間的對立，也就是作為男人的湯豪塞發(fā)與維納斯、伊麗莎白之間的對立。這種對立被激化，最終走生命意志被否定，從肉欲到愛欲再到死欲，最終是對死亡的表心、深切的渴望，對世界意志的拒絕。