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一八二九年三月十一日晚，一個溫馨的春夜。德國歌唱會社有一場音樂會正在柏林舉行。宏偉的劇院前人頭攢動，一千余聽眾中有詩人海涅、哲學家黑格爾，以及普魯士的皇室成員。門票雖然高達二十格羅士，但早就售罄。顯然，這是一場引人注目的音樂會。這是門德爾松指揮演出巴赫的《馬太受難曲》。
巴赫自一七五○年去世之后就一直默默無聞，他的作品幾乎不再聽到。當時二十歲的門德爾松慧眼獨具，認識到巴赫的偉大，經(jīng)過種種努力，終于安排這場音樂會。這場音樂會在以后的幾個星期里，一直是柏林音樂生活中的主要話題之一。確實，這場音樂會的意義遠遠超出了它本身。用當時一位評論家的話說：“這場演出打開了長久封閉的殿堂的大門。”它標志著巴洛克音樂復興的開始。
隨著巴赫音樂的復活，巴洛克時代的其他作曲家也開始被發(fā)掘。他們的手稿被收集、整理。在歐洲的主要音樂都市，維也納、巴黎等地，相繼有巴洛克音樂會。巴洛克時代特有的樂器，像維奧爾琴、琉特琴、豎笛、羽管鍵琴等也重登舞臺。與此同時，學術(shù)研究也成為巴洛克音樂復興中與演奏并行的另一面。因為當演奏家的曲目僅限于接近當代的作品時，演奏家還可以忽視音樂歷史學者和理論，但是當他們面對一個世紀前或更早的音樂時，他們不得不尋求專家的幫助。一時之間，巴洛克音樂的復興初現(xiàn)端倪。巴赫和亨德爾成為其中的中心人物。
巴洛克音樂雖然重現(xiàn)光彩，但當時的主流音樂仍是十八世紀后期和十九世紀音樂，音樂會中巴洛克音樂的曲目常常被當作餐前小吃——引出聽眾欣賞主流音樂的胃口。巴洛克音樂的名聲囿于音樂家和少數(shù)有幸去音樂會的聽眾。這種情形到二次世界大戰(zhàn)以后，有了戲劇性的變化。戰(zhàn)后經(jīng)濟的復蘇帶來各方面的繁榮，在音樂上大家對十九世紀音樂花哨的和聲、繁復的配器、過分強調(diào)的感傷、文學故事的敘述，多少有點耳熟能詳了。這時，巴洛克音樂清澈、純凈的美感與十九世紀音樂的雄壯、渾厚恰形成鮮明的對比，也符合大家剛剛卸下戰(zhàn)爭這副苦難的重擔時的心理。這是一方面的原因。引起巴洛克音樂迅速膨脹的主要刺激，還是來自商業(yè)上誘因——LP(密紋唱片)的發(fā)明。
一九四八年美國戈德馬克發(fā)明了密紋唱片，用LP錄制音樂，聲音質(zhì)量有改進不說，至少大大省去在聽一首樂曲時常常翻換唱片之苦。唱片商對錄制音樂的興趣大大提高。一九五○年維瓦爾第的《四季》第一次以LP發(fā)行。從未聽過維瓦爾第的人一下子就被他音樂節(jié)奏的活力、旋律的熱情所吸引，一種清新之感撲面而來，在他們面前打開了一個美好的新世界。一時愛好者趨之若鶩。他們開始探尋維瓦爾第的其他作品。唱片商馬上意識到這是一個潛在的市場，而且是一個利潤更好的市場。原因在哪里呢？他們發(fā)現(xiàn)制作一張維瓦爾第的協(xié)奏曲唱片比制作一張十九世紀協(xié)奏曲的唱片成本便宜得多。因為巴洛克音樂對樂隊的要求與室內(nèi)樂相差無幾，而一個十九世紀的協(xié)奏曲要用一個全規(guī)模的樂隊。以巴赫的勃來登堡協(xié)奏曲第一號為例，它用一個獨奏小提琴、三個雙簧管、一個巴松、二個圓號、弦樂器組(通常不超過十個)，再加上擔任通奏低音的羽管鍵琴，總?cè)藬?shù)不到二十個，而柴科夫斯基的小提琴協(xié)奏曲要用長笛、雙簧管、單簧管、巴松、小號各二個，圓號四個，定音鼓、弦樂組(人數(shù)有三、四十)，總共得四、五十人。唱片成本中支付給音樂家的費用要占相當比例。這樣，兩者的成本差別是很明顯的。在唱片商的推波助瀾下，一時形成一股維瓦爾第熱。與此同時，巴洛克音樂的美學特點也為更多人所認同，巴洛克音樂的復興被大大向前推動。
維瓦爾第共寫了四百多首協(xié)奏曲，他為他那個時代的幾乎每一種樂器(巴松、大提琴、長笛、琉特琴、圓號、曼陀林、雙簧管、短笛、豎笛、小號、維奧爾琴等)都寫過協(xié)奏曲。數(shù)量如此之大，一下子聽來似乎有雷同之感。有人開玩笑說，維瓦爾第不是寫了四百首協(xié)奏曲，而是把一首協(xié)奏曲寫了四百遍。但是維瓦爾第的樂曲活潑而富有生氣的特點至今還是很有魅力。最近菲利普公司出了他的管弦樂作曲全集(現(xiàn)在當然是CD，不再是LP了)。
如果說維瓦爾第是五十年代巴洛克復興中的英雄，那么六十年代中復興的主要人物是泰勒曼。這是一個和巴赫同時代工作的作曲家，比巴赫多活了十七年，且在那個時代被認為是比巴赫偉大得多的作曲家。他光是管弦樂作品就有八百多首。音樂史上怕是罕有其匹。在五十年代他的作品并無多少被錄制，到六十年代情形大為改觀。他的各種體裁的作品，從受難曲、室內(nèi)樂到三重奏鳴曲、協(xié)奏曲等幾乎都錄制了唱片。雖然他常常被認為只是一個二流作曲家，所作的只是浮光掠影的“十八世紀背景音樂”。但他的一些作品，像D大調(diào)小號協(xié)奏曲、A小調(diào)豎笛、弦樂和通奏低音組曲，或降B大調(diào)為三個雙簧管、三個小提琴和通奏低音的協(xié)奏曲，與維瓦爾第最好的作品相比也決不遜色。巴赫也曾把泰勒曼的一些協(xié)奏曲改編成鍵盤樂。去年英國的BBC音樂雜志列出的古典音樂作曲家排行榜上，泰勒曼從前年的四十名以外一下躍升到第二十六位。
至于巴洛克時代的兩位巨人，巴赫和亨德爾，自十九世紀中葉以來一直是眾所矚目的明星。巴赫被門德爾松尊崇為德國音樂之父。門德爾松的鋼琴上掛著巴赫的畫像。在來比錫，他還為巴赫立了一個胸象。巴赫的體裁廣泛的作品，像勃來登堡協(xié)奏曲、B小調(diào)彌撒、馬太受難曲、鍵盤樂作品及管弦樂組曲等已經(jīng)成為古典音樂中的經(jīng)典。它們不僅是音樂會上常見的曲目，唱片市場上也是版本繁多。他的數(shù)量龐大的管風琴作品和康塔塔這兩年也都已推出全集(他的康塔塔全集有近百張CD之多)。
亨德爾在當時就是一個國際性的作曲家。他在歐洲廣泛旅行，意大利、德國、英國的音樂風格在他的作品中都有體現(xiàn)。他的《彌賽亞》、《水上音樂》和《焰火音樂》是他作品中的常青樹。但是他的其他作品就沒有那么幸運了。他的歌劇被認為太風格化而不受歡迎。他的清唱劇卻又被認為戲劇性太強沖淡了它應有的宗教意味。亨德爾在世時盡管比巴赫聲名顯赫，但他去世后的命運和巴赫相差無幾。所幸，隨著巴赫音樂被人們再認識，對亨德爾作品的那種維多利亞式的偏見也煙消云散。他的宗教音樂和世俗音樂再次得到了肯定。甚至他的歌劇，由于其相對靜態(tài)的特性對于通常的歌劇院是比較困難的，現(xiàn)在也成功地復活了。他的清唱劇和歌劇的唱片也在陸續(xù)推出。
今天，巴洛克音樂復興的勢頭仍是有增無減。據(jù)美國權(quán)威的唱片目錄SchWann載，在一九五○年維瓦爾第《四季》只有兩個版本，而今天已有八十九個版本。這還沒有算包括《四季》在內(nèi)的整套小提琴協(xié)奏曲(這套協(xié)奏曲總共十二首，《四季》是其中的第一至第四首)的另外三十七個版本。再從另一方面比較，一九五○年時，柴科夫斯基的《胡桃夾子》組曲有十余個版本之眾，大大領先于《四季》。到六十年代，Schwann上列出的《胡桃夾子》的版本是二十三個，《四季》是二十一個，已經(jīng)平起平坐。到今天，《胡桃夾子》組曲的版本雖然增至四十七個，但與《四季》相比，已是瞠乎其后了。
前兩年在紐約時對電臺播放的曲目做過一個粗略的統(tǒng)計。紐約有三個全天播放古典音樂的調(diào)頻電臺。在它們播放的曲目中，巴洛克音樂約占四分之一。除了前面提到的那四位作曲家以外，巴洛克時期的其他作曲家，如科萊里、普賽爾、阿爾比諾尼、庫普蘭等人的作品也時有所聞。傳統(tǒng)的音樂史分期中，古代、文藝復興時期的音樂在電臺播放較少。在剩下的巴洛克、古典、浪漫、現(xiàn)代音樂中，巴洛克音樂播放的機會能有四分之一。這無疑也是巴洛克音樂已進入主流音樂的一個標志。當然，電臺節(jié)目主持人個人的偏好也許會有點影響，但不會是主要因素。電臺畢竟不是他自己家中的音響。
另外，特別要提到的是近年來興起的“正宗”演奏早期音樂的熱潮。這些積極提倡者主要集中在歐洲，且往往集指揮、演奏家、學者于一身。較著名的有萊恩哈特、霍格伍德、布魯根、迦德納、皮諾克等。他們麾下的樂隊也以演奏巴洛克時期音樂為主。較重要的有：英國室內(nèi)管弦樂隊、古代音樂學會、十八世紀管弦樂隊、倫敦古典演奏團、蒙特威爾地合唱隊等。他們的宗旨是：“你演奏巴赫用你的方法，我演奏巴赫用他的方法�！彼麄兂擞冒吐蹇藭r期的樂器，更講究用那時的弓法、指法、裝飾和造句法，力圖再現(xiàn)早期作曲家作曲時在他心目中的音樂。唱片公司為他們灌制的唱片也洋洋大觀。這里面的得失固然可以見仁見智，但是對巴洛克音樂的興趣由此也可見一斑。
回顧巴洛克音樂的復興，在它表面的轟轟烈烈下，也蘊含著一些發(fā)人深思的問題。如：早期音樂的復興是否是音樂文化衰敝的癥狀？音樂本身是否是“進化”的？在音樂史中如何處理早期音樂？演奏早期音樂時是否可能演奏出那位作曲家心目中的音樂？用現(xiàn)代方法來詮釋早期音樂是“創(chuàng)造”還是“破壞”？相信巴洛克復興的深入有助于對這些問題理解的加深。
巴洛克音樂時代
音樂的巴洛克時期通常認為大致是從1600年至1750年，即從蒙特威爾地開始，到巴赫和亨德爾為止。1750年，對位法大師約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的與世長辭，標志著巴洛克巔峰的對位法音樂的終結(jié)，也標志著巴洛克時代的終結(jié)。之所以稱這一時期為巴洛克，是由于一時期音樂表達的技術(shù)及方式基本上有它一定程度的共同點，所以用此名詞來標志，并無特殊的意義。巴洛克（Baroque）一詞來自法語，追本溯源是葡萄牙語barroco，意謂形態(tài)不圓的珍珠。是巴洛克末期評論家們在評論此一時期的音樂時所首先使用的，而且一般含有貶意，指粗陋曲、奇異的、夸張的音樂。巴洛克之后古典主義時期的音樂家們趨于將音樂語言簡化和規(guī)范化，在他們看來，巴洛克音樂過于夸飾而不夠規(guī)范。因此巴洛克一詞被評論家用來指十七世紀及十八世紀前期的藝術(shù)及音樂作品。
現(xiàn)在，隨著時間的推移，我們可以用更為深入和細致的歷史眼光來看待這一時期的音樂，巴洛克不復有粗陋和毛糙的含意，但是比之巴洛克前后的音樂作品，它確實存在著夸飾和有些不太規(guī)律化的特征。文藝復興時期的藝術(shù)講究清晰、統(tǒng)一和協(xié)調(diào)。但至十六世紀末期，藝術(shù)中感情的因素日益增加，明凈清澈和完美的形式被表達感情的需要所壓倒。在美術(shù)中可以從卡拉瓦（1573-1610）的色彩濃烈的、戲劇性的繪畫中看到。在音樂上我們也早已從馬倫齊奧、杰蘇阿爾多的牧歌以及道倫德的古歌曲中看出端倪，而他們的下一代則更往前發(fā)展了。要制造出這些強烈的效果，必須發(fā)展一種新的音樂風格。一般地說，文藝復興時期平穩(wěn)的復調(diào)音樂已不適合新時期所需要的特色。
巴洛克時期最重要的創(chuàng)造就是“對比”的概念。文藝復興時期的音樂進行流暢，各個聲部（通常為四至五個聲部）相互交織，同步進行。1600年以后這種織體日漸少用，只有在教會音樂中才能見到，這是因為教會音樂受傳統(tǒng)及固定的禮拜禮式所束縛，因此是最為保守的�！皩Ρ取笨梢员憩F(xiàn)為各個不同的方面：音的高與低；速度的快與慢（快與慢的段落對比或快慢聲部間的對比）；力度的強與弱；音色的不同；獨奏（唱）與全奏（合唱）等等。所有這些都在巴洛克時期的音樂結(jié)構(gòu)中存在，各有它們的地位。許多巴洛克時期的音樂家使用協(xié)奏曲或復協(xié)奏曲形式（此詞本身意味著明顯的對比因素），這種形式的基本特點是織體的變換，有時用一個聲部 （獨奏）或幾個聲部，有時用較大的群體合奏。最明顯而強烈的對比是當時出現(xiàn)的一個新的體裁叫做“單聲部歌曲”（monody），它是一種獨唱歌曲，大致是在上面有一個流暢的人聲聲部，配以琉特琴或羽管鍵琴的伴奏，伴奏的進行較為緩慢，這一體裁的代表人物（在某種程度上可以說是創(chuàng)造者）是作曲家兼歌手卡奇尼（Caccini，約1545-1618）在他劃時代的作品《新音樂》（Le nuove musiche）歌集中，人聲的旋律依循歌詞的意義，變化極大，在節(jié)奏和織體上可以從很簡樸到非常富有裝飾性；而且又與幾乎固定不變音型的伴奏聲部形成對照。卡奇尼屬于佛羅倫薩的“卡梅拉塔會社”（一個由音樂家、詩人、貴族組成的團體）成員，他在十六世紀七十至八十年代接觸到將古希臘音樂中表現(xiàn)感情的觀點加以再創(chuàng)造的概念，這個團體遵循這個概念采用了“單聲部歌曲”的形式。上述“伴奏”這個詞，在文藝復興時期音樂中幾乎不用考慮，作為一個觀念，它屬于巴洛克時期，它意味著樂器聲部之間的地位不同。事實上巴洛克音樂最重要的特征是它的伴奏部分即通奏低音。通奏低音演奏者在羽管建琴或管風琴（或撥弦樂器琉特琴或吉它）上奏出低音聲部，上面標出數(shù)字指示他應演奏的填充和弦。通奏低音經(jīng)常由兩個人演奏，一人用大提琴（或維奧爾琴或大管）一類可延長音響的樂器演奏低音聲部，另一人演奏填充和弦。這種使用通奏低音的織體是：上面一個人聲或樂器的旋律聲部，底部是一個低音樂器，中間填以和聲，這是典型的巴洛克音樂的風貌。上面的聲部也常有用兩個的，有時是為兩個歌手寫的，有時是兩把小提琴（此時即稱三重奏鳴曲），此種結(jié)構(gòu)在巴洛克音樂中也很典型，特別是通奏低音不能或缺，說明由低音產(chǎn)生和聲的概念對于巴洛克音樂是如何重要，是它的中心。這個概念的出現(xiàn)并不突然，在十六世紀中已有將低音聲部區(qū)別于復調(diào)音樂中上面其他幾個聲部線條的，但只是到了巴洛克時期這種風格才清楚地確定下來。與上述的變化一起，而且是有關的，是放棄復調(diào)（更精確地說，復調(diào)音樂成為一種老式的方法，幾乎只用于教會的某一類音樂中）。重視和聲必然導致在一首樂曲中出現(xiàn)和聲進行的若干終止點，這些終止點稱終止或收束，是由于某一種標準的一系列和聲進行而形成的。
與此相關的是節(jié)奏的進行， 在聲樂中，旋律要表達歌詞的情感，必須按照（甚至夸張）語言的自然節(jié)奏；在器樂中（包括一些聲樂，特別是合唱曲）有用舞蹈節(jié)奏的。由于低音用了舞蹈音樂的節(jié)奏型，加速了調(diào)性感覺的發(fā)展以及向某一個特定的音進行的趨向性。與此同時，新樂器種類的出現(xiàn)加速了這個進程，其中最重要的樂器為小提琴族系。當時維奧爾琴的發(fā)音適合復調(diào)音樂的清晰但卻缺乏節(jié)奏的動力感，而小提琴潔凈明快的運弓以及其演奏輝煌技巧樂曲的能力適合演奏舞蹈節(jié)奏的音樂，與單聲部歌曲相比更有發(fā)揮技巧的能力。聲樂風格與器樂風格的交替進行是典型的巴洛克的手法，巴洛克音樂中有這樣兩種不同風格的交替進行是為了新奇和效果。巴洛克早期重要的音樂形式是單聲部歌曲（相對于前一個時期復調(diào)音樂而言）以及與此相聯(lián)系的體載歌劇與清唱劇，強調(diào)語音與音樂的緊密結(jié)合，在歌劇中還有布景的效果。單旋律音樂中不使用對位，其形式是由旋律與低音相結(jié)合發(fā)展起來的，如分段歌形式，回族曲結(jié)構(gòu)，在反復出現(xiàn)的低音聲部上的變奏。在樂器方面也有相應的發(fā)展，如適合于演奏通奏低音組合的樂器，以及替代維奧爾琴族系的小提琴等，小提琴族系樂器更靈活而且能演奏較高的類似人聲的音域。
巴洛克時期歐洲各國的音樂
巴洛克時期，音樂藝術(shù)得到了前所未有的迅猛發(fā)展。并且促成了后來的洛可可（Rococo）藝術(shù)的興起。這一時期的音樂以德、意、法等幾個國家最具代表性。
1. 巴洛克時代的德國音樂
巴洛克時代的德意志音樂，以許茨、巴赫和亨德爾為代表。如果把中世紀以來的復調(diào)音樂比做金字塔，他們的音樂就好比是塔頂，因為他們不但吸收了文藝復興以來意大利的新音樂，而且開拓了一條全新的道路。許茨（Heinrich Schutz，1585-1672年）二十四歲時赴意大利留學，師從于威尼斯樂派的大手筆加布里埃利（Giovanni Gabrieli，1557-1612）�；貒螅l(fā)表了第一部德文歌劇《達夫內(nèi)》，后來還創(chuàng)作了許多的受難曲。許茨與巴赫和亨德爾恰恰相差了一百年，他的風格對于這兩位巴洛克音樂大師的創(chuàng)作有著重要的影響。亨德爾和巴赫的音樂作品，無論在傳統(tǒng)音樂的集大成方面，還是在追隨新思潮方面，都在音樂史上放射著異彩。亨德爾的作品多為歌劇和清唱劇音樂，在他的器樂作品中也含有強烈的聲樂因素，這顯然是受了意大利的影響；巴赫音樂則在聲樂作品中含有強烈的器樂因素，這為古典主義時代的到來奠定了堅實的基礎。
2. 巴洛克時代的意大利音樂
歌劇這一偉大的藝術(shù)形式，誕生在“音樂的搖籃”——歐洲文明古國意大利。在當時的佛羅倫薩，有許多偉大的藝術(shù)家和一批對古希臘藝術(shù)很感興趣的貴族。這些貴族決心賦予希臘戲劇以新的生命，于是他們開始給古老的希臘故事譜曲，并由合唱隊穿上戲裝把整個故事演唱出來，這就是歌劇的雛形。發(fā)展到后來，故事里的角色分別由歌唱者擔任；在合唱節(jié)目之間，則由男女歌唱家分別擔任獨唱。當角色的話語輕柔時，臺詞被處理成半唱半說，這種歌唱很象一首贊美詩，被稱為宣敘調(diào)；而強烈的感情則是真旋律來表現(xiàn)的，稱為詠嘆調(diào)。而后，詠嘆調(diào)被專門用來炫耀歌手的美好音色。當時，一部歌劇無論在意大利、英國還是在德國上演，其詠嘆調(diào)總是用意大利語演唱，而宣敘調(diào)部分的演唱則是用本國語言。在意大利的巴洛克音樂中，可與早期歌劇相媲美的還有弦樂，當時歌劇的古序曲和協(xié)奏曲都是以弦樂為主的。這一時期的意大利盛產(chǎn)小提琴家，如托萊利（Giuseppe Torelli，1650-1708）、科萊里（Arcagello Corelli1653-1713）、維塔利（T.Antonio Vitali，1665-1735）、維瓦爾第（Antonio Vivaldi，1675-1743）、塔蒂尼（Giuseppe Tartini，1692-1770）等，他們都早于巴赫。這些音樂家不但都是小提琴名手，而且全是小提琴音樂的作曲家。意大利北部阿爾卑斯地區(qū)的克雷莫納(Cremona）人中，小提琴制作家可謂層出不窮，如阿瑪?shù)�、瓜�?nèi)利和斯特拉第瓦利等，他們精心制作的小提琴，至今還活躍在舞臺上，展現(xiàn)出無窮的藝術(shù)魅力。歌劇的序曲必須分為三部分：快速開始，中間部緩慢，快速終結(jié)，這種形式后來成為協(xié)奏曲和交響樂的基本形式。小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴等弦樂器，至今仍是管弦樂隊中不可缺少的樂器，也是極為重要的室內(nèi)樂及獨奏樂器。可見，巴洛克時代的意大利音樂影響極為深遠。
3. 巴洛克時代的法國音樂
在當時的法國巴黎，歌劇和古鋼琴音樂在各王侯貴族的府邸內(nèi)極為盛行。這一時期的法國歌劇，脫離了意大利歌劇的傳統(tǒng)而獨立成長，已經(jīng)接近于舞劇的形式。在巴洛克時代，法國最具代表性的歌劇作曲家是呂利（Jean Baptiste Lully，1632－1687），他創(chuàng)作的歌劇簡潔明晰、旋律優(yōu)美，同時又具有很強的舞蹈性；其內(nèi)容辛辣、幽默，入木三分。與歌劇同時盛行的是古鋼琴音樂。古鋼琴常常附以代表巴洛克文化的裝飾，它與羽管鍵琴等同為現(xiàn)代鋼琴的前身。當時的古鋼琴大師有庫普蘭（Francois Couperin，1668－1733年）和拉摩（J.P.Jean Philippe Rameau，1683－1764年），他們?yōu)楣配撉僮V寫了許多組曲，其中的很多曲目至今仍廣為流傳。1722年出版的《和聲學概論》（拉摩著），是音樂史上最早的和聲學理論著作。