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“古典主義”是一個(gè)相當(dāng)不明確的詞，它有幾種不同而又相關(guān)的含義。一種不很恰當(dāng)?shù)挠梅ㄊ菍⑺噶餍幸魳芬酝獾囊魳�，包括所有種類的嚴(yán)肅音樂，不管它是何時(shí)創(chuàng)作的以及為什么目的而寫的。而此處我們所指的是大約1750年開始至1827年貝多芬逝世為止這一時(shí)期的音樂。
所謂“古典的”，準(zhǔn)確地說，原是指古希臘和古羅馬的“經(jīng)典的古代”，那是西方文明兩個(gè)偉大的時(shí)期。多少個(gè)世紀(jì)過去了，人們回顧往昔，而且企圖借鑒那個(gè)時(shí)代的文化精華。在文藝復(fù)興時(shí)期，人們已經(jīng)這么做了，巴洛克初期亦然，但一直到十八世紀(jì)中葉才真正開始重新發(fā)現(xiàn)“古典”。特別是考古的發(fā)現(xiàn)，展現(xiàn)了一幅簡樸、宏偉、寧靜、有力、優(yōu)雅的畫面，這在新發(fā)掘出來的古希臘和南部意大利的神廟中十分典型。例如，1748年龐貝的發(fā)現(xiàn)，其中的遺物被畫家臨摹和雕刻家模制以廣泛流傳，理論家們研究它們構(gòu)成的原則。歷史學(xué)家和美學(xué)家們（其中最著名的為德國人溫克爾曼）將它們稱為“古典”并作為他們這一時(shí)代的典范，有探索精神的藝術(shù)家們緊隨這一觀念，如十八世紀(jì)英國畫家雷諾茲強(qiáng)調(diào)繪畫的最高成就是在于表現(xiàn)古代希臘羅馬的主題以及他們作品中的英雄氣概和人的苦難。法國新古典主義畫家大衛(wèi)也追隨這種理論，表現(xiàn)在他描繪英雄的畫面上。意大利新古典主義雕塑家基本上以古典的雕像為范本來刻畫現(xiàn)代的男男女女。“古典”的歷史事件、神話以及哲學(xué)思想也日益有其廣泛的影響，如歌劇的劇本多取材于這一時(shí)期的史實(shí)、神話及英雄人物。由于優(yōu)秀的古代文化的影響，人們常將“古典”一詞視為有杰出的、卓越的含義。不論是一首詩，還是一輛汽車，如果說是“古典的”，那就意味著它是此類中的佼佼者。人們也往往傾向于把某個(gè)圖案設(shè)計(jì)稱之為“古典比率”，意味著這個(gè)比率保持了自然的平衡，并無奇特或標(biāo)新立異，而是遵循規(guī)范的原則。正由于信奉這種“適當(dāng)?shù)谋嚷省焙妥匀黄胶獾脑瓌t，使得古典時(shí)期的音樂風(fēng)格迥異于其他時(shí)期。
實(shí)際上這一時(shí)期的作曲家在考慮音樂結(jié)構(gòu)時(shí)都遵循這一基本概念：一種調(diào)性間平衡的概念，給予聽眾明確的感覺這音樂如何進(jìn)行；還有段落之間的平衡，聽眾在聆聽一首樂曲時(shí)可以準(zhǔn)確地知道緊接著出現(xiàn)的內(nèi)容。作曲家的創(chuàng)造性只是對(duì)這個(gè)作曲系統(tǒng)和輪廓稍加變化，而不是機(jī)敏地或富有進(jìn)取精神地創(chuàng)作出樂曲來使聽眾著迷或驚奇。也可以說在音樂創(chuàng)作上不存在所謂“古典時(shí)期”，僅有“古典風(fēng)格”。按照這種風(fēng)格，海頓、莫扎特和貝多芬寫出了他們的名作。如果說這是杰出的典范，有一定的道理。但是這種風(fēng)格并非僅僅出現(xiàn)于他們?nèi)说淖髌分�，這個(gè)時(shí)期的其他作曲家的創(chuàng)根基本上也是這種風(fēng)格，也是按照這種傳統(tǒng)。
在巴洛克時(shí)期和古典時(shí)期之間，還有一些短暫的過渡階段。其中之一是洛可可（Rococo），就像音樂史學(xué)者給巴洛克取名一樣，是按照其風(fēng)格而取名的。這一名稱原是藝術(shù)史學(xué)者們專門用來指十七世紀(jì)末十八世紀(jì)初法國的裝飾性藝術(shù)的。這一時(shí)期的法國建筑中，巴洛克式的雄偉、嚴(yán)峻的風(fēng)格分解或者柔化，成為類似貝殼制品（法語為rocaille）式的線條。由此發(fā)展出一種新穎的、絢麗的、優(yōu)美的、富有想象的風(fēng)格。像所有的法國文化及趣味一樣，這種風(fēng)格也迅速傳遍歐洲，在德國南部及奧地利特別風(fēng)行。如果說音樂和建筑等其他藝術(shù)的演變完全一樣，那是不恰當(dāng)?shù)�，但在音樂中我們也可以看到濃墨重彩讓位于�?yōu)美、纖細(xì)的精雕細(xì)琢，尤其在鍵盤樂中發(fā)揮得淋漓盡致，很多一流的作曲家寫了極盡裝飾能事的樂曲，著名的洛可可風(fēng)格的作曲家當(dāng)數(shù)法國的庫普蘭，在德國采用這種風(fēng)格的是巴赫的同時(shí)代人泰勒曼和馬特松，意大利作曲家有D·斯卡拉蒂。在C.P.E.巴赫、海頓、莫扎特等人的作品中猶可見到洛可可風(fēng)格的余韻。 另一個(gè)名詞也來自法語galant（華麗風(fēng)格），顧名思義是“華麗”，其實(shí)用于藝術(shù)風(fēng)格，它的含義更要豐富得多。首先是指歡樂，這是一種直率的、任性的歡樂：感官的歡樂，它有別于道德的說教及更深刻的藝術(shù)境界，也意味著一種優(yōu)雅和塵世的趣味。在音樂上它首先是流暢的旋律，摒棄了復(fù)雜的對(duì)位手法；其旋律聽來使人感到極為清晰，因?yàn)榘樽嗖糠趾芮逭�，通常用通奏低音（如羽管鍵琴）演奏固定的音型或者很慢地進(jìn)行，絕不會(huì)對(duì)旋律喧賓奪主。華麗風(fēng)格的樂曲最理想的表演媒介是人聲，康塔塔或歌劇選曲（最好是愛情歌曲）；作曲家通常把樂句分得簡潔而又規(guī)律，用一種可以預(yù)測(cè)的問答式進(jìn)行， 歌者的聲音較為朦朧但卻極富表情。另一種流行的表演媒介是長笛（替代老式的和音色明亮的豎笛），人們特別欣賞它那優(yōu)雅而柔和的色彩。華麗風(fēng)格也指舞蹈節(jié)奏的使用，巴赫等人在他們的鍵盤樂組曲中采用的外加樂章之一，即稱為“華麗曲”（galanteries）；它意味著常常使用一些固定的、短小的旋律樂句，一如姿態(tài)優(yōu)雅的鞠躬和禮儀�！叭A麗風(fēng)格”一詞在1700年后才使用，此種風(fēng)格的流行是在十八世紀(jì)二十年代以后，十八世紀(jì)中葉為其全盛時(shí)期，即巴赫、亨德爾一輩的作曲家消失而新的一代崛起之際。巴洛克時(shí)代大師們的富有驅(qū)動(dòng)性的低音聲部（它能賦予樂曲一種活力）此時(shí)讓位給較為遲緩的低音進(jìn)行，只起到襯托上面主要聲部的作用而已。巴洛克時(shí)期常用的賦格織體也被取代，此時(shí)上面的聲部輕而易舉地取得了統(tǒng)治地位，其次才是低音，而中間聲部已無容身之地。巴洛克音樂中，長而不規(guī)則的樂句被較短的樂句取代，它們往往是兩小節(jié)或四小節(jié)的，聽者能感覺到后繼的樂句大約將是怎樣的。
音樂語言變革之所以發(fā)生，主要原因是新思潮的出現(xiàn)，即啟蒙運(yùn)動(dòng)。十八世紀(jì)早期這個(gè)重大的變動(dòng)已出現(xiàn)于哲學(xué)以及像英國的牛頓、法國的笛卡兒那樣的科學(xué)發(fā)現(xiàn)的覺醒，理性與人道的觀點(diǎn)受到重視，神秘與迷信逐漸褪色。啟蒙運(yùn)動(dòng)的目標(biāo)之一就是要將文學(xué)藝術(shù)普及到普通的男女中間去，使中等階級(jí)也可分享過去只有貴族才能享受到的東西，藝術(shù)應(yīng)該充實(shí)和豐富人們的生活。因此我們發(fā)現(xiàn)在十八世紀(jì)初期，歌劇這一形式不僅是專供私人宅邸演出和僅用意大利語言，而且也向公眾開放并用各個(gè)國家的民族語言。在法國出現(xiàn)了喜歌�。╫pera comique），歌曲與對(duì)白穿插進(jìn)行，故事情節(jié)是老百姓日常生活中所發(fā)生的事。十八世紀(jì)二十年代喜歌劇已在巴黎集市的場(chǎng)子上演出。 比之宮廷歌劇來，它的內(nèi)容更適合人民大眾的口味。在英國，十八世紀(jì)三十年代開始，貴族們尚在欣賞意大利歌劇，中產(chǎn)階級(jí)卻喜歡帶有對(duì)白的、曲調(diào)質(zhì)樸動(dòng)聽的輕型歌劇，此種情況不僅發(fā)生在倫敦，而且遍及全國各地。此種類型的歌劇在十八世紀(jì)中期經(jīng)譯成德語后在德國的柏林及漢堡等地上演，促進(jìn)了產(chǎn)生德國自己民族形式的此類歌劇，即歌唱?jiǎng)。⊿ingspiel）。就是在歌劇的故鄉(xiāng)意大利，十八世紀(jì)初已出現(xiàn)用地方語言的喜歌劇，如在威尼斯、那不勒斯等地。此類歌劇所用題材接近人們的日常生活，曲調(diào)動(dòng)聽；相形之下，取材古代或神話中的故事和人物就顯得不易理解，其音樂也較乏味。歌劇并不是唯一顯示文化藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程的體裁。
與此同時(shí)，音樂的印刷出版業(yè)建立起來了，人民大眾可以購買樂譜在家歌唱或演奏，樂器制造業(yè)也由于新技術(shù)的發(fā)展而蓬勃興起。年輕姑娘能演奏羽管鍵琴或鋼琴是有教養(yǎng)的重要標(biāo)志。男士們則演奏長笛、小提琴或其他業(yè)余性質(zhì)的樂器。十八世紀(jì)時(shí)出了許多為家庭用的樂器演奏教材。作曲家們也為家庭使用的目的而創(chuàng)作樂曲，它們?cè)谘葑嗉夹g(shù)上雖較簡單而易于掌握，卻仍然優(yōu)美動(dòng)聽，演奏起來饒有興味。這就是上述引起風(fēng)格轉(zhuǎn)變的原因，轉(zhuǎn)向更有規(guī)律的和旋律的風(fēng)格。人們?cè)诩依飮L試著唱他們?cè)诠矈蕵穲?chǎng)所聽到的歌曲，“流行歌曲”歌集的刊印應(yīng)運(yùn)而生，這些歌曲選自最近上演的歌�。ㄔ趥惗匾灿性谥挠螛穲@中演唱的），它們對(duì)音樂愛好者來說是印象新鮮的。并非僅是歌劇吸引著新的觀眾，十八世紀(jì)時(shí)音樂會(huì)的活動(dòng)已經(jīng)開始。以前，器樂曲主要在宮廷或上流社會(huì)人物的家庭中表演，現(xiàn)在出現(xiàn)了全新的局面，人們（通常是既有音樂愛好者又有專業(yè)音樂工作者）集合在一起舉行音樂會(huì)，娛樂自己（有的賴以為生）和款待前來的聽眾。在較大的城市里從事音樂的專業(yè)人員很多，倫敦和巴黎首先興辦定期的管弦樂隊(duì)音樂會(huì)，其他城市很快效仿。宮廷樂隊(duì)也常舉行售票的音樂會(huì)。特別是在十八世紀(jì)后期，音樂會(huì)的活動(dòng)迅速發(fā)展。杰出的演奏家從一個(gè)城市到一個(gè)城市舉行巡回演出。當(dāng)?shù)赜忻乃囆g(shù)家也舉行年度的“慈善’音樂會(huì)（演員仍然能拿到報(bào)酬）。管弦樂隊(duì)這一團(tuán)體組織日益成形，音樂會(huì)向公眾開放當(dāng)時(shí)是一件新鮮事。為適應(yīng)此種需要，作曲手法亦需更新，要求樂曲有更為邏輯和清晰的形式，以吸引聽眾的注意力和興趣。適應(yīng)這一時(shí)代形勢(shì)的要求，新一代的作曲家從此興起，其中的三巨頭是海頓，莫扎特和貝多芬。這就是所謂維也納古典樂派。
海頓、莫扎特、貝多芬三人都在十八世紀(jì)八十年代到十九世紀(jì)二十年代在維也納活動(dòng)，他們之間互有影響。他們都是運(yùn)用奏鳴曲形式的大師，寫出了奏鳴曲、交響曲、四重奏這類體裁的不朽佳作；他們也都致力于主題的展開以及利用調(diào)性的配置來給抽象的形式注入細(xì)致微妙的表情。雖然三人都寫過歌劇，但是真正在歌劇中留下了璀璨名篇的只有莫扎特，而且也確實(shí)沒有稱得上“古典主義”的歌劇風(fēng)格存在。主要是這些大作曲家的器樂曲給了當(dāng)時(shí)以及整個(gè)十九世紀(jì)以巨大影響。除了貝多芬后期的作品顯得較為艱深外，這三人的作品都既深刻而又通俗易懂，這也促進(jìn)了這一時(shí)期開始的音樂從此走向世界。巴赫和亨德爾的作品仍僅限于在中部德國及英國流傳，而海頓的作品不僅在他受雇的貴族宅邸演奏，而且在維也納、巴黎、倫敦都能聽到；莫扎特以演奏家的身份漫游全歐，演奏他自己的作品；貝多芬的作品從1805年后也是在歐洲到處都能聽到。
初期古典樂派
文藝復(fù)興后在意大利興起的主調(diào)形式的新音樂，以貴族社會(huì)為背景，在德意志和奧地利各地繁榮昌盛起來。其初期有三個(gè)主要樂派：以音樂大師巴赫的次子卡·菲·埃·巴赫為中心的柏林樂派；以約翰·施塔密茨（Johann Stamitz，1717-1757年）為中心的曼海姆樂派；以瓦根扎爾和蒙恩為中心的早期維也納樂派。
歌劇雖然是古典派音樂中的重要部分，但從整體來看，古典派音樂的特色在于器樂方面，特別體現(xiàn)在奏鳴曲和交響曲形式的音樂上。曼海姆樂派的室內(nèi)樂和交響樂不僅影響了維也納樂派，而且對(duì)波恩時(shí)代的少年貝多芬也產(chǎn)生了直接的影響。奏鳴曲是古典派音樂中極富代表性的形式，它的呈示部中有第一、第二主題的對(duì)比，中間出現(xiàn)發(fā)展部，然后是兩個(gè)主題反復(fù)的再現(xiàn)部。曼海姆樂派當(dāng)時(shí)已經(jīng)具有了相當(dāng)完整的奏鳴曲形式，他們還在交響樂中加入小步舞曲樂章。這個(gè)樂派的交響樂配器中，木管樂器也采用了雙管編制。 莫扎特在自己的交響樂中加用單簧管，也是受了曼海姆樂派的影響。
維也納古典樂派
以“交響樂之父”海頓、“音樂天才”莫扎特和“樂圣”貝多芬為代表的維也納古典樂派，在音樂史上豎立了一座不朽的豐碑。這一樂派的主要特征是反映人類普遍的思想要求，他們追求美的觀念、強(qiáng)調(diào)風(fēng)格的高雅，給予人們樂觀向上的進(jìn)取精神。