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一、音樂中的浪漫主義
浪漫主義原指用羅曼語（Roman）書寫的故事，進而專指長篇小說或騎士故事，后來也包括傳奇小說等。浪漫主義在藝術(shù)上的興起，最早見于十八世紀的文學(xué)作品中，這些作品將一切個人的感情、趣味和才能表現(xiàn)得淋漓盡致。在音樂方面，浪漫主義作曲家強烈地表現(xiàn)出自己的癖好，這與受形式支配的古典主義格格不入。古典主義音樂象線條一樣鮮明；而浪漫主義音樂則偏重于色彩和感情，并含有許多主觀、空想的因素。然而，這只是原則上的區(qū)別，要想在不同的創(chuàng)作風(fēng)格之間，譬如古典主義和浪漫主義之間，按照那些講究條理的音樂史家的愿望劃一道涇渭分明的界線，從來不是那么容易的。 簡單地下定義行不通，這些定義總是因為忽視了很多非常重要的因素而過于簡單化。例如，假使斷言古典主義音樂是客觀的，浪漫主義音樂是主觀的，那么豈不是說海頓、莫扎特和貝多芬在某種程度上像電腦一樣，從不創(chuàng)作反映自己個人感情的作品了？這顯然是非�；闹嚨�。同樣地，如果說浪漫主義作曲家“擺脫”了傳統(tǒng)形式的原則，那么這實際上就是否定了他們在繼續(xù)使用這些形式，甚至在未必可能的場合下使用古典形式。例如威爾第就用賦格曲式結(jié)束他的喜歌劇《法爾斯塔夫》。另外還需明確古典主義和浪漫主義這兩種風(fēng)格曾經(jīng)共存了一段時期，重要的浪漫主義歌劇作曲家、德國理想主義者韋伯就先貝多芬一年逝世，舒伯特的死也僅比貝多芬晚一年�？墒牵谶@兩種樂派之間實際上又存在著我們很容易把握的區(qū)別，這些區(qū)別大多是源于非音樂的原因。到浪漫主義時期，作曲家在社會上的地位已有根本的改變，他們已不再是一個城市、宮廷或教堂的雇員。貝多芬也只是贏得了某種程度上的真正獨立，因為不管那些貴人們多么慷慨地讓他自行其是，他的大部分生計仍維系于貴族的庇護。而現(xiàn)在，理論上說作曲家完全是他自己的主人，實際上 也就是大眾的仆人。為了滿足大眾的需要，各種各樣的音樂會社團和音樂節(jié)網(wǎng)絡(luò)迅速地發(fā)展起來。如果一個作曲家，比如門德爾松，能為這個眾多的占統(tǒng)治地位的中等階層提供他們所喜聞樂聽的音樂，他就是成功的；反之，如果他忽視時代的審美觀，只為自己或他理想中的后代創(chuàng)作，那么他在公眾的心目中就必然是個“怪里怪氣”的孤僻藝術(shù)家。這一類作曲家常以為他們是出類拔萃的杰出人物，是未來藝術(shù)的預(yù)言者�！八囆g(shù)家”一詞的使用不是沒有意義的，因為整個十九世紀的作曲家都這樣看待自己。他們這樣稱謂自己很有理由，因為一旦擺脫了私人的庇護，投身到社會中去，他們便開始和文學(xué)作家等富于創(chuàng)造 精神的同行有了接觸。事實上，韋伯、舒曼、柏遼茲除了作曲還寫過一些有關(guān)音樂的書，而瓦格納不僅自己寫劇本，還寫出了許多關(guān)于音樂、戲劇和哲學(xué)的著作和論文，真難以想象他何以還有時間創(chuàng)作出那么多的樂曲來。這新的一代作曲家對彌漫在社會上的各種新思想有著濃厚的興趣，不管是科學(xué)的、民族的，還是藝術(shù)的。最重要的是，他們對文學(xué)的陶醉到了如癡如狂的程度。他們的前輩僅滿足于用器樂表達純粹的音樂思想，浪漫主義音樂家則致力于讓音樂在表達的廣度上與語言并駕齊驅(qū)。當然， 給歌詞譜曲一直是作曲家們的實踐之一，可是當時流行的是用器樂表達或描繪一種特定的場面，甚至講述一個故事。這起始于貝多芬的同代人韋伯，后來又被李斯特、理查德·施特勞斯發(fā)展為描述性的交響詩。十九世紀上半葉，自然的、鄉(xiāng)村的浪漫主義文學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)榛孟氲�、比生活更加廣闊的浪漫主義文學(xué)，分別以簡·奧斯汀的《傲慢與偏見》（1813年）和艾米莉·勃朗特的《呼嘯山莊》（1847年）為代表。這兩部英國小說有天壤之別，這種區(qū)別在沃爾特·佩特（W·Pater）給浪漫主義下的定義中可以得到概括，他認為浪漫主義是“給美添上了怪誕的色彩”。因此，毫不奇怪，浪漫主義音樂在很大程度上 同樣表現(xiàn)了一種奇異的超自然的東西，如柏遼茲在他1830年所作的《幻想交響曲》中所表現(xiàn)的那樣。作曲家們很快就對周圍的大自然發(fā)生了新的興趣，這種自然已經(jīng)不是貝多芬《田園》中的那種簡單的自然，而是大寫的“自然”，一種因為他們超脫于蕓蕓眾生才與他們有著特殊聯(lián)系的力量。不管是文學(xué)還是音樂，浪漫主義的另一個特點就是十分強調(diào)單個的人，而不是那種作為社會的一分子、被仔細地劃入某個階層而根本無法擺脫其束縛的人。因此，對獨立個性的重視使作曲家們有意識地追求個人的特點， 有時成了自我主義。這樣，他們離那些因為循規(guī)蹈矩而壓抑了自己部分創(chuàng)造才能的古典主義作曲家就越來越遠了。想用寥寥數(shù)語概括浪漫主義音樂的特點，其結(jié)果非常容易使讀者誤以為浪漫主義作曲家都是放浪形骸之徒。雖然他們中間有人確有行為出軌的時候，但是總地來說，他們有足夠的自控能力使自由不致逾越界限。他們當中大多數(shù)人仍繼續(xù)運用傳統(tǒng)的交響曲、奏鳴曲、四重奏等形式，雖然在這些形式里出現(xiàn)了與莫扎特不同、會使他的審美觀受到侵害的新東西（需要記住的是，審美的好惡總是處于 不斷的變化之中，因此這一代認為“過分”的行為在下一代眼里卻是規(guī)范，昨天的“頑皮的孩子”，逐漸長成為今日受尊重的“老伯伯”。[注：法國詩人戈蒂耶早年參加浪漫主義運動時被稱為“頑皮的孩子”�！袄喜眲t是英國人對曾經(jīng)擔(dān)任首相的政治家格萊斯的尊稱。]）。浪漫主義運動內(nèi)部也一直存在兩個不同的流派，一個是以柏遼茲、李斯特、瓦格納為代表的激進派，另一個是以門德爾松、勃拉姆斯、布魯克納為代表的保守派。研究早期浪漫主義可以說明分裂是怎樣產(chǎn)生的，也可以把那些重要性在管弦樂曲的作曲家（門德爾松、柏遼茲）和那些重要性在其他方面的作曲家 （如歌曲方面的舒伯特、歌曲與鋼琴曲方面的舒曼、歌劇方面的韋伯）區(qū)別開來。
二、浪漫主義音樂的形成
初期的浪漫主義音樂與其它姊妹藝術(shù)一樣，也是發(fā)自歐洲“啟蒙時代”的思想和法國大革命的自由民主思想，它比文學(xué)中的浪漫主義要晚數(shù)十年。貝多芬的晚期作品已成為初期的浪漫主義的先驅(qū)，其后的作曲家們皆可歸為浪漫派。從時代上講，十九世紀中葉是浪漫主義音樂的全盛時期。
三、浪漫主義音樂的代表人物
如前所述，在古典派作曲家貝多芬、羅西尼和韋伯的晚期作品中，已經(jīng)明顯流露出浪漫主義音樂 的風(fēng)格，正是他們開創(chuàng)了浪漫派的先河。1800年前后出生的作曲家們，形成了初期浪漫主義的中心。舒伯特和柏遼茲可謂初期浪漫派音樂的代表人物，他們從格魯克、海頓、莫扎特和貝多芬的傳統(tǒng)出發(fā)，形成了自己獨特的流派。后來，浪漫主義音樂經(jīng)過門德爾松、舒曼、肖邦和威爾第等人的進一步完善，在柴科夫斯基、李斯特和瓦格納的時代達到了巔峰，這些作曲家、鋼琴家構(gòu)成了中期浪漫主義的中心。至于馬勒、理查德·施特勞斯和拉赫瑪尼諾夫等近代名家的作品，則歸于晚期浪漫主義音樂。
四、浪漫主義音樂的歷史地位
浪漫樂派在音樂史上的地位不言而喻，這一時期不但盛產(chǎn)偉大的音樂家，而且音樂體裁空前廣泛，出現(xiàn)了諸如無詞歌、夜曲、藝術(shù)歌曲、敘事曲、交響詩等新穎、別致的形式，是人類藝術(shù)史上的一大“寶庫”。浪漫主義音樂也是一座橋梁：韋伯接受了格魯克和莫扎特的傳統(tǒng)，傳至近代的瓦格納；舒伯特在器樂方面是貝多芬的繼承人，他的浪漫主義藝術(shù)歌曲，則是經(jīng)由舒曼和奧爾夫流傳至今；柏遼茲的標題音樂源于貝多芬的《田園》交響曲，其后又與近代法國的印象主義相關(guān)聯(lián)浪漫主義原指用羅曼語（Roman）書寫的故事，進而專指長篇小說或騎士故事，后來也包括傳奇小說等。浪漫主義在藝術(shù)上的興起，最早見于十八世紀的文學(xué)作品中，這些作品將一切個人的感情、趣味和才能表現(xiàn)得淋漓盡致。在音樂方面，浪漫主義作曲家強烈地表現(xiàn)出自己的癖好，這與受形式支配的古典主義格格不入。古典主義音樂象線條一樣鮮明；而浪漫主義音樂則偏重于色彩和感情，并含有許多主觀、空想的因素。然而，這只是原則上的區(qū)別，要想在不同的創(chuàng)作風(fēng)格之間，譬如古典主義和浪漫主義之間，按照那些講究條理的音樂史家的愿望劃一道涇渭分明的界線，從來不是那么容易的。簡單地下定義行不通，這些定義總是因為忽視了很多非常重要的因素而過于簡單化。例如，假使斷言古典主義音樂是客觀的，浪漫主義音樂是主觀的，那么豈不是說海頓、莫扎特和貝多芬在某種程度上像電腦一樣，從不創(chuàng)作反映自己個人感情的作品了？這顯然是非�；闹嚨摹Ｍ瑯拥�，如果說浪漫主義作曲家“擺脫”了傳統(tǒng)形式的原則，那么這實際上就是否定了他們在繼續(xù)使用這些形式，甚至在未必可能的場合下使用古典形式。例如威爾第就用賦格曲式結(jié)束他的喜歌劇《法爾斯塔夫》。另外還需明確古典主義和浪漫主義這兩種風(fēng)格曾經(jīng)共存了一段時期，重要的浪漫主義歌劇作曲家、德國理想主義者韋伯就先貝多芬一年逝世，舒伯特的死也僅比貝多芬晚一年�？墒牵谶@兩種樂派之間實際上又存在著我們很容易把握的區(qū)別，這些區(qū)別大多是源于非音樂的原因。到浪漫主義時期，作曲家在社會上的地位已有根本的改變，他們已不再是一個城市、宮廷或教堂的雇員。貝多芬也只是贏得了某種程度上的真正獨立，因為不管那些貴人們多么慷慨地讓他自行其是，他的大部分生計仍維系于貴族的庇護。而現(xiàn)在，理論上說作曲家完全是他自己的主人，實際上也就是大眾的仆人。為了滿足大眾的需要，各種各樣的音樂會社團和音樂節(jié)網(wǎng)絡(luò)迅速地發(fā)展起來。如果一個作曲家，比如門德爾松，能為這個眾多的占統(tǒng)治地位的中等階層提供他們所喜聞樂聽的音樂，他就是成功的；反之，如果他忽視時代的審美觀，只為自己或他理想中的后代創(chuàng)作，那么他在公眾的心目中就必然是個“怪里怪氣”的孤僻藝術(shù)家。這一類作曲家常以為他們是出類拔萃的杰出人物，是未來藝術(shù)的預(yù)言者�！八囆g(shù)家”一詞的使用不是沒有意義的，因為整個十九世紀的作曲家都這樣看待自己。他們這樣稱謂自己很有理由，因為一旦擺脫了私人的庇護，投身到社會中去，他們便開始和文學(xué)作家等富于創(chuàng)造精神的同行有了接觸。事實上，韋伯、舒曼、柏遼茲除了作曲還寫過一些有關(guān)音樂的書，而瓦格納不僅自己寫劇本，還寫出了許多關(guān)于音樂、戲劇和哲學(xué)的著作和論文，真難以想象他何以還有時間創(chuàng)作出那么多的樂曲來。這新的一代作曲家對彌漫在社會上的各種新思想有著濃厚的興趣，不管是科學(xué)的、民族的，還是藝術(shù)的。最重要的是，他們對文學(xué)的陶醉到了如癡如狂的程度。他們的前輩僅滿足于用器樂表達純粹的音樂思想，浪漫主義音樂家則致力于讓音樂在表達的廣度上與語言并駕齊驅(qū)。當然，給歌詞譜曲一直是作曲家們的實踐之一，可是當時流行的是用器樂表達或描繪一種特定的場面，甚至講述一個故事。這起始于貝多芬的同代人韋伯，后來又被李斯特、理查德·施特勞斯發(fā)展為描述性的交響詩。十九世紀上半葉，自然的、鄉(xiāng)村的浪漫主義文學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)榛孟氲�、比生活更加廣闊的浪漫主義文學(xué)，分別以簡·奧斯汀的《傲慢與偏見》（1813年）和艾米莉·勃朗特的《呼嘯山莊》（1847年）為代表。這兩部英國小說有天壤之別，這種區(qū)別在沃爾特·佩特（W·Pater）給浪漫主義下的定義中可以得到概括，他認為浪漫主義是“給美添上了怪誕的色彩”。因此，毫不奇怪，浪漫主義音樂在很大程度上同樣表現(xiàn)了一種奇異的超自然的東西，如柏遼茲在他1830年所作的《幻想交響曲》中所表現(xiàn)的那樣。作曲家們很快就對周圍的大自然發(fā)生了新的興趣，這種自然已經(jīng)不是貝多芬《田園》中的那種簡單的自然，而是大寫的“自然”，一種因為他們超脫于蕓蕓眾生才與他們有著特殊聯(lián)系的力量。不管是文學(xué)還是音樂，浪漫主義的另一個特點就是十分強調(diào)單個的人，而不是那種作為社會的一分子、被仔細地劃入某個階層而根本無法擺脫其束縛的人。因此，對獨立個性的重視使作曲家們有意識地追求個人的特點，有時成了自我主義。這樣，他們離那些因為循規(guī)蹈矩而壓抑了自己部分創(chuàng)造才能的古典主義作曲家就越來越遠了。想用寥寥數(shù)語概括浪漫主義音樂的特點，其結(jié)果非常容易使讀者誤以為浪漫主義作曲家都是放浪形骸之徒。雖然他們中間有人確有行為出軌的時候，但是總地來說，他們有足夠的自控能力使自由不致逾越界限。他們當中大多數(shù)人仍繼續(xù)運用傳統(tǒng)的交響曲、奏鳴曲、四重奏等形式，雖然在這些形式里出現(xiàn)了與莫扎特不同、會使他的審美觀受到侵害的新東西（需要記住的是，審美的好惡總是處于不斷的變化之中，因此這一代認為“過分”的行為在下一代眼里卻是規(guī)范，昨天的“頑皮的孩子”，逐漸長成為今日受尊重的“老伯伯”。[注：法國詩人戈蒂耶早年參加浪漫主義運動時被稱為“頑皮的孩子”。“老伯伯”則是英國人對曾經(jīng)擔(dān)任首相的政治家格萊斯的尊稱。]）。浪漫主義運動內(nèi)部也一直存在兩個不同的流派，一個是以柏遼茲、李斯特、瓦格納為代表的激進派，另一個是以門德爾松、勃拉姆斯、布魯克納為代表的保守派。研究早期浪漫主義可以說明分裂是怎樣產(chǎn)生的，也可以把那些重要性在管弦樂曲的作曲家（門德爾松、柏遼茲）和那些重要性在其他方面的作曲家（如歌曲方面的舒伯特、歌曲與鋼琴曲方面的舒曼、歌劇方面的韋伯）區(qū)別開來。