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三分損益律（1949年之前）
十二平均律（1949年之后）
三分損益律的生律原理。我們知道，兩個(gè)相差八度的音的頻率正好相差一倍。而所謂“三分損益法”，就是先將發(fā)音體的長(zhǎng)度三等分，“三分損一”，即去其三分之一，取其三分之二長(zhǎng)度發(fā)音，這樣的結(jié)果就是新的音的振動(dòng)頻率是原音的1.5倍，也就是原音的上方的純五度音，舉例來(lái)說(shuō)，原音是c，新生的音就是g�！叭忠嬉弧�，即增其三分之一，成其三分之四長(zhǎng)度發(fā)音，這樣的結(jié)果就是新的音的振動(dòng)頻率是原音的0.75倍，也就是原音的下方的純四度音，舉例來(lái)說(shuō)，原音是c1，新生的音就是g�？梢园l(fā)現(xiàn)，對(duì)于同一個(gè)起始音，“三分損一”得來(lái)的音和“三分益一”得來(lái)的音正好是頻率兩倍的關(guān)系，也就是說(shuō)這兩個(gè)新生的音正好相差一個(gè)八度，也就是說(shuō)一個(gè)純五度和一個(gè)純四度正好構(gòu)成一個(gè)八度的關(guān)系。五度相生律（漢族稱(chēng)三分損益律）
歷史上的所謂琵琶，并不僅指具有梨形共鳴箱的曲項(xiàng)琵琶，而是多種彈撥樂(lè)器，形狀類(lèi)似，大小有別，象現(xiàn)在的柳琴，月琴，阮等，都可說(shuō)是琵琶類(lèi)樂(lè)器。其名“琵”“琶”是根據(jù)演奏這些樂(lè)器的右手技法而來(lái)的。漢代劉熙《釋名·釋樂(lè)器》一書(shū)中曾有記載：“批把本出于胡中，馬上所鼓也。推手前曰批，引手卻曰把，象其鼓時(shí)，因以為名也�！边@句古文的意思是：琵琶是騎在馬上彈奏的樂(lè)器，向前彈出稱(chēng)做琵，向后挑進(jìn)稱(chēng)做琶；根據(jù)它演奏的特點(diǎn)而命名為“批把”（琵琶）。在古代，敲、擊、彈、奏都稱(chēng)為鼓。當(dāng)時(shí)的游牧人騎在馬上好彈琵琶，因此為“馬上所鼓也”。
琵琶的歷史沿革主要分為三個(gè)階段。據(jù)史料記載，秦、漢時(shí)期就有兩種琵琶。一種叫“秦漢子”，是直柄圓形共鳴箱的直項(xiàng)琵琶（共鳴箱兩面蒙皮）。它是由秦末的弦鼗發(fā)展而來(lái)的。一種叫“阮咸”或“阮”。它是直柄木制圓形共鳴箱，四弦十二柱，豎抱用手彈奏的琵琶。晉代阮咸善奏此樂(lè)器，故以其名相稱(chēng)，即今天的阮。
從秦至唐的110O多年間，所有非平置演奏的彈弦樂(lè)器，不論是琴桿長(zhǎng)短、琴箱圓扁、木面皮面、琴弦多少和橫彈豎彈，一律稱(chēng)為琵琶，它包括了現(xiàn)在的三弦、秦琴、阮、月琴和琵琶等樂(lè)器。
南北朝時(shí)，通過(guò)絲綢之路與西域進(jìn)行文化交流，曲項(xiàng)琵琶由波斯經(jīng)今新疆傳入我國(guó)。曲項(xiàng)琵琶為四弦、四相（無(wú)柱）梨形，橫抱用撥子彈奏。它盛行于北朝，并在公元6世紀(jì)上半葉傳到南方長(zhǎng)江流域一帶。
在隋唐九、十部樂(lè)中，曲項(xiàng)琵琶已成為主要樂(lè)器，對(duì)盛唐歌舞藝術(shù)的發(fā)展起了重要作用。從敦煌壁畫(huà)和云岡石刻中，仍能見(jiàn)到它在當(dāng)時(shí)樂(lè)隊(duì)中的地位。
唐代是琵琶發(fā)展的高峰。唐社佑《通典》云：“坐部伎即燕樂(lè)，以琵琶為主，故謂之琵琶曲�！痹谔拼奈墨I(xiàn)記載和詩(shī)詞中，有許多描述琵琶音樂(lè)的精采篇章，說(shuō)明那時(shí)的琵琶演奏技巧已有高度發(fā)展，表現(xiàn)力十分豐富。
在樂(lè)器制作上，將上述三種琵琶巧妙地結(jié)合起來(lái)。它保留了曲項(xiàng)琵琶制形的發(fā)音特點(diǎn)，將曲項(xiàng)琵琶的四相和直項(xiàng)琵琶的十二柱結(jié)合成四相十柱。樂(lè)器演奏為豎抱，來(lái)自西域疏勒的“五弦”名手裴神符于貞觀(guān)年間（627—649）改創(chuàng)用手彈。由于樂(lè)器的改革，演奏藝術(shù)也得到了飛躍的發(fā)展。表現(xiàn)技法逐漸豐富，成為既能獨(dú)奏、又能伴奏和合奏的重要民族樂(lè)器，“琵琶”亦成為這種樂(lè)器的專(zhuān)有名稱(chēng)。唐代詩(shī)人白居易在長(zhǎng)詩(shī)《琵琶行》中，對(duì)當(dāng)時(shí)的琵琶演奏中的藝術(shù)效果和演奏技法作了有聲有色的描繪。
明、清時(shí)期的琵琶藝人們師承相傳，對(duì)琵琶樂(lè)曲，特別是大型套曲的創(chuàng)作作出了很大的貢獻(xiàn)。在演奏藝術(shù)上出獲得了很大的發(fā)展。到了清代，琵琶已有四相10品、12品。
二十世紀(jì)30年代，我國(guó)民族音樂(lè)家劉天華先生，曾對(duì)琵琶進(jìn)行了大膽改革，首創(chuàng)六相13品琵琶，即可按傳統(tǒng)音律演奏，又可按十二平均律演奏。上海大同樂(lè)會(huì)也曾制成了一種琴型呈葫蘆狀的琵琶，它是我國(guó)最早的一張六相18品琵琶。
解放后，琵琶的發(fā)展再次達(dá)到了新的高峰。在樂(lè)器改革上程禾嘉先生首先根據(jù)十二平均律排列相、品，使琵琶成為可以任意轉(zhuǎn)調(diào)的平均律樂(lè)器。五十年代，鄺宇忠同志首先試用金屬弦代替絲弦，使琵琶發(fā)音能滿(mǎn)足古、今、中、外各類(lèi)樂(lè)曲演奏上的需要。與此同時(shí)，梁世侃先生首先研制成賽璐璐人工指甲取代演奏者的生理指甲，克服了生理指甲在演奏中帶來(lái)的種種局限。
琵琶最早只作為演唱的伴奏樂(lè)器，后來(lái)演奏技巧逐漸豐富，才成為優(yōu)良的獨(dú)奏樂(lè)器�，F(xiàn)在，除用于民族管弦樂(lè)隊(duì)外，還是江南絲竹、廣東音樂(lè)、潮州弦詩(shī)、福建南音等樂(lè)種的主要樂(lè)器，在南方的一些戲曲和蘇州評(píng)彈、四川清音等說(shuō)唱音樂(lè)中，也是離不開(kāi)的伴奏樂(lè)器。
三分損益律、純律、十二平均律，在中國(guó)同時(shí)存在。因此，也就出現(xiàn)異律并用的情況。在歷史上，南朝宋、齊時(shí)清商樂(lè)的平、清、瑟三調(diào)和隋、唐九、十部樂(lè)的清樂(lè)中，都是琴、笙與琵琶并用；宋人臨五代周文矩《宮中圖》卷中的琴阮合奏，其時(shí)，琴上所用應(yīng)是純律，簽上所用當(dāng)為三分損益律，琵琶與阮是平均律。可見(jiàn)，南北朝、隋唐、五代，都存在三律并用的情況。在現(xiàn)存的許多民間樂(lè)種中，也有琴、笙、琵琶、阮等樂(lè)器的合奏。因此，這種三律并用就成了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中存在的一。
琵琶是我國(guó)主要的民族樂(lè)器之一，也是最富于藝術(shù)表現(xiàn)力的彈撥樂(lè)器之一。從歷史上看，張騫和班超的兩次西征打開(kāi)了一條通往西域的絲綢之路，隨著絲綢之路的開(kāi)辟，漢魏以來(lái)琵琶由波斯、印度通過(guò)佛教的形式傳入我國(guó)，經(jīng)過(guò)我國(guó)人民的不斷改進(jìn)，使其在形制與演奏技藝上都得到了發(fā)展。琵琶在我國(guó)的引進(jìn)演變過(guò)程，集中體現(xiàn)了我國(guó)人民的智慧與創(chuàng)造能力，也是我國(guó)古代在音樂(lè)藝術(shù)領(lǐng)域引進(jìn)消化外國(guó)樂(lè)器的典范。
五弦琵琶與四弦曲項(xiàng)琵琶相同，均不是源于我國(guó)本土。那么五弦琵琶是如何由西域傳入中國(guó)，它在中國(guó)古代音樂(lè)發(fā)展中具有何種地位，五弦琵琶這種古已有之的民族樂(lè)器在人們審美文化需求日益提升的今天應(yīng)如何繼承和發(fā)展，筆者想就此做一些初步探討。
五弦琵琶的歷史淵源
五弦琵琶最初起源于印度，隨后逐漸成熟于波斯、犍陀羅等地，接著傳入中國(guó)。與四弦琵琶由新疆天山南麓的于闐進(jìn)入中國(guó)內(nèi)地的路徑不同，五弦琵琶是通過(guò)新疆天山北麓的龜茲（今我國(guó)新疆庫(kù)車(chē)）、焉耆一帶，逐漸東進(jìn)中原。印度佛教大約在公元前五世紀(jì)誕生，逐漸成熟后途經(jīng)阿富汗、巴基斯坦、俄羅斯的中亞地區(qū)，大約在公元一世紀(jì)上半葉越過(guò)帕米爾高原進(jìn)入了我國(guó)新疆地區(qū)。佛教在進(jìn)入天山北麓的龜茲后得到了極度的發(fā)展，成為當(dāng)時(shí)西域佛教的中心。在佛教盛行之時(shí)建造了大量的寺院、石窟，留下了許多壁畫(huà)、塑像等。這些壁畫(huà)始建于三世紀(jì)末及四世紀(jì)初，完成于八世紀(jì)。其中位于龜茲地區(qū)拜城縣境內(nèi)渭干河河谷北岸的克孜爾千佛洞，是中國(guó)的敦煌、龍門(mén)、麥積山四大佛教石窟之一。石窟壁畫(huà)內(nèi)容多為印度佛教故事。在克孜爾千佛洞第八窟的壁畫(huà)“伎樂(lè)飛天”佛教說(shuō)法圖和第三十八窟頂部的佛教樂(lè)伎圖壁畫(huà)中都出現(xiàn)了演奏者橫抱著棒狀五弦直項(xiàng)琵琶彈奏的形象，由此可見(jiàn)五弦琵琶在中國(guó)的兩晉時(shí)期已隨著佛教傳入我國(guó)新疆西部地區(qū)，并從兩幅樂(lè)伎圖中可以知道五弦琵琶在這一地區(qū)已非常盛行。
到了南北朝，特別是北齊五弦琵琶已經(jīng)逐漸進(jìn)入了中原地區(qū)，這可從河南安陽(yáng)北齊墓出土的瓷壺壺身上的樂(lè)舞圖中的西域琵琶樂(lè)人斜抱直項(xiàng)五弦琵琶彈奏的畫(huà)面中得到認(rèn)證，從歌舞歡騰的畫(huà)面中可以看出龜茲樂(lè)包括五弦琵琶不但在中原廣為流行而且深受歡迎，并得到迅速的發(fā)展。
隋唐時(shí)期五弦琵琶達(dá)到了鼎盛，唐初成立的十部伎（燕樂(lè)、清商樂(lè)、西涼樂(lè)、天竺樂(lè)、高麗樂(lè)、龜茲樂(lè)、安國(guó)樂(lè)、疏勒樂(lè)、康國(guó)樂(lè)、高昌樂(lè)）中除西涼伎和康國(guó)伎外，其它八部樂(lè)都使用了五弦琵琶，可見(jiàn)其在大唐宮廷中所產(chǎn)生的巨大影響，當(dāng)時(shí)漢族的燕樂(lè)伎及東亞朝鮮的高麗伎都融入了胡器五弦琵琶，由原來(lái)隋末唐初的雅、俗、胡樂(lè)三樂(lè)鼎立逐漸走向了盛唐的相互融合，進(jìn)入了中國(guó)歷史上多民族團(tuán)結(jié)和睦政治統(tǒng)一的昌盛時(shí)期。當(dāng)時(shí)從西域龜茲來(lái)朝的樂(lè)人琵琶名手曹妙達(dá)、曹僧奴、曹婆羅門(mén)及蘇祗婆等為隋唐漢族宮廷帶來(lái)了豐富的外來(lái)樂(lè)器，包括五弦琵琶，通過(guò)他們的琵琶演奏使胡樂(lè)在唐朝廣為流傳，并促進(jìn)了胡樂(lè)與后來(lái)中國(guó)宮廷中的唐燕樂(lè)及雅樂(lè)的互融。五弦琵琶在我國(guó)宮廷音樂(lè)中占據(jù)十分重要的地位，對(duì)隋唐時(shí)期的音樂(lè)發(fā)展做出了非常重要的貢獻(xiàn)。
琵琶樂(lè)器在中國(guó)的隋唐時(shí)期不僅在宮廷音樂(lè)中占據(jù)著十分重要的地位，同時(shí)在民間也廣為流行。特別到了唐朝其盛行之廣可從許多唐代文學(xué)作品和史籍中得以應(yīng)證。如從唐代著名詩(shī)人白居易的詩(shī)作《琵琶行》中對(duì)琵琶樂(lè)生動(dòng)形象的描繪中，可以想見(jiàn)當(dāng)時(shí)琵琶在中原漢族一般民眾中所接受與喜愛(ài)的程度。由于白居易本人精通音律，深諳琵琶，其詩(shī)文中有關(guān)琵琶音樂(lè)意境的文學(xué)性刻畫(huà)才會(huì)精彩絕倫。他的另一首被收入《新樂(lè)府》五十首中的堪與《琵琶行》相媲美的詩(shī)《五弦彈》，曾有文云：“《五弦彈》，惡鄭之奪雅也�！弊阋�(jiàn)其精美絕倫之雅趣。詩(shī)中的“五弦彈”，指的就是五弦琵琶，在唐代廣為流行。中唐杜佑的《通典》曰：“……五弦琵琶，稍小，蓋北國(guó)所出。舊彈琵琶皆用木撥彈之，大唐貞元中始有手彈之法，今所謂掐琵琶都是也�！笔菍�(duì)五弦琵琶的歷史記錄�！段逑覐棥吩�(shī)句中“五弦彈，五弦彈，聽(tīng)者傾耳心寥寥，趙璧知君入骨愛(ài)，五弦一一為君調(diào)。第一第二弦索索，秋風(fēng)指松疏韻落；第三第四弦冷冷，夜鶴憶子籠中鳴；第五弦聲最掩抑，隴水凍咽流不得……”除了對(duì)音樂(lè)意境的文學(xué)性刻畫(huà)和情緒的展衍與抒發(fā)之外，同時(shí)也反映了詩(shī)人對(duì)琵琶各弦音色特征深刻的認(rèn)識(shí)與把握，其種種描寫(xiě)無(wú)不展現(xiàn)唐代琵琶技藝的高深與莫測(cè)。與白居易同時(shí)的許多詩(shī)人如張祜、元稹、劉禹錫、韋應(yīng)物、李賀、劉景復(fù)、薛逢、岑參、王健等都對(duì)琵琶的演奏留下了精美的詩(shī)句，其中也不乏對(duì)五弦琵琶演奏技巧的贊嘆，這些唐詩(shī)將詩(shī)情與樂(lè)韻有機(jī)地聯(lián)系在一起，成為我國(guó)今天了解和研究唐代琵琶藝術(shù)可資借鑒的珍貴史料。
令人遺憾的是宋以后五弦琵琶在中國(guó)未能像四弦琵琶那樣得到應(yīng)有的發(fā)展，逐漸退出了歷史舞臺(tái)。其原因并無(wú)史料文獻(xiàn)記載，給我們世人留下的唯一的歷史性的見(jiàn)證，是唐朝日本遣唐使帶回奈良正蒼院保存至今一千二百多年的一面唐傳五弦琵琶，樂(lè)器是用堅(jiān)硬的紫檀木制成，上面鑲嵌著螺鈿、玳瑁等，畫(huà)有騎駝胡人彈琵琶圖案,透過(guò)它那極其精美的制造工藝我們仿佛看到五弦琵琶在隋唐時(shí)期宮廷和民間音樂(lè)中所鑄就的輝煌。
在我國(guó),雖然秦漢時(shí)已有琵琶,但到了唐代,則被稱(chēng)做“秦漢子”、“阮咸”。而“琵琶”這一名稱(chēng)就成了各種外來(lái)形制琵琶的總稱(chēng)。唐代最盛行的琵琶,是外來(lái)的曲頸、梨形的四弦琵琶和直頸或四項(xiàng)的五弦琵琶。關(guān)于唐代琵琶柱位的律制,日本學(xué)者林謙三先生在《東亞樂(lè)器考》中曾數(shù)次運(yùn)用“古律”一詞與之相比,通讀全書(shū),可知其意指中國(guó)古代的三分損益律。所以我們知道他是以三分損益律為準(zhǔn)來(lái)衡量唐琵琶的
“西化”外形，傳統(tǒng)靈魂——評(píng)程午加琵琶改革
作者:賈怡
20世紀(jì)，是我國(guó)民族器樂(lè)繁榮發(fā)展的重要時(shí)期，堪稱(chēng)民族樂(lè)器“皇后”的琵琶更是在此時(shí)期經(jīng)歷了她兩千多年發(fā)展史上的第三次高潮，這次高潮的形成與琵琶樂(lè)改有相當(dāng)關(guān)系。
隨著近代西方音樂(lè)文化進(jìn)入中國(guó)，一批民族音樂(lè)家開(kāi)始積極探索民族樂(lè)器的改革與民族器樂(lè)的新發(fā)展，樂(lè)改如雨后春筍、蓬勃開(kāi)展。然樂(lè)改數(shù)量雖以千計(jì)，但多被束之高閣，真正改革、制作、實(shí)際應(yīng)用三者充分結(jié)合的樂(lè)器鮮有所見(jiàn)，琵琶便是其中頗具代表性的一件。
近代我國(guó)最早對(duì)琵琶進(jìn)行改革研究與試驗(yàn)的是程午加先生。程乃20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)史上的一位杰出民族音樂(lè)家，他有著與劉天華某些相似的經(jīng)歷，才能出眾、為民族音樂(lè)事業(yè)作出過(guò)卓越貢獻(xiàn)，尤以民族樂(lè)器改革等方面最為突出。但是，由于諸多復(fù)雜歷史原由，他被疏漏于音樂(lè)史籍中，其事跡與藝術(shù)貢獻(xiàn)至今仍未盡其彰顯。
上世紀(jì)20年代，他與鄭瑾文等人共同創(chuàng)立“大同樂(lè)會(huì)”，后又積極參與北平“國(guó)樂(lè)改進(jìn)社”等活動(dòng)。由于受到鄭瑾文、劉天華、馬思聰?shù)热擞绊懀鞂?duì)民族樂(lè)器改革萌生興趣，敦本務(wù)實(shí)地投身研究民族樂(lè)器的形制、音律等問(wèn)題。經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)次反復(fù)試驗(yàn)，終于在1925年將半音不完全、僅能奏幾個(gè)調(diào)七聲音階的舊式四項(xiàng)十二品琵琶改造為按照十二平均律半音階排品、轉(zhuǎn)調(diào)靈活方便的六項(xiàng)十八品新琵琶，并將面板和背部厚度適當(dāng)改薄以增強(qiáng)共鳴，擴(kuò)大了樂(lè)器音量。然而，程的琵琶改革之路并不平坦，改革之初，曾有許多樂(lè)界同仁拒絕使用這個(gè)“變形兒”。但經(jīng)過(guò)九蒸三焊，這種琵琶逐漸被人們普遍認(rèn)可和接受，反而成為近現(xiàn)代琵琶的“標(biāo)準(zhǔn)兒”，迄今漢族地區(qū)普遍流行使用的琵琶，就是在程式琵琶改革成功基礎(chǔ)上，逐漸增加六個(gè)品位，才成為六項(xiàng)二十四品形制的。
一
從形制樣式看程式琵琶：這種琵琶雖按十二平均律安排品相，在音階構(gòu)成的細(xì)致處略顯出“西化”外形特征，但他并未摒棄琵琶音樂(lè)本質(zhì)的傳統(tǒng)特色。程式琵琶與舊琵琶相比，品位全、音域?qū)挘ㄒ舯榧案咧械鸵魠^(qū)）、音量大、音色剛透柔厚相濟(jì)、轉(zhuǎn)調(diào)靈活方便，琵琶的藝術(shù)表現(xiàn)力得到了豐富和加強(qiáng)。雖然音樂(lè)文化很難全然以科學(xué)的態(tài)度和方法評(píng)度，然樂(lè)器作為“用以演奏音樂(lè)來(lái)表達(dá)心靈感受的器具”卻是可以用科學(xué)物理手段進(jìn)行客觀(guān)評(píng)價(jià)的。另外，樂(lè)器本身只是個(gè)器具，即便樂(lè)器形制保持不變，如果人們喪失了對(duì)傳統(tǒng)器樂(lè)的喜愛(ài)，民族自尊心、自信心不再牢固，固守不變的樂(lè)器最多只能被藏入樂(lè)器博物館，民族器樂(lè)真正的藝術(shù)生命亦是終結(jié)了。從這一角度講，程午加的琵琶改革是成熟的，亦是成功的。
從演奏技法看程式琵琶：琵琶特有的演奏技法、音色、形制、音律等構(gòu)成了她的民族特色，其中演奏技巧是十分重要的一個(gè)方面。作為我國(guó)普及性民族樂(lè)器中唯一一件以演奏技法命名的樂(lè)器，也足以說(shuō)明技巧技法在琵琶音樂(lè)中的特殊性和重要性。雖然舊琵琶某些音高不固定（需左手推拉獲得），而程式琵琶這部分音被固定，但傳統(tǒng)左手吟揉卓注推拉等特色技巧并未遭到實(shí)質(zhì)破壞，在新作品和傳統(tǒng)作品演奏中仍是不可或缺的重要表現(xiàn)性技巧，直到現(xiàn)在仍被大量頻繁地使用著。因此，可以說(shuō)，程式琵琶沒(méi)有顛覆傳統(tǒng)技法，琵琶音樂(lè)自身的風(fēng)格特征也沒(méi)有被根本性地改變，她依然濃厚地表現(xiàn)著、體現(xiàn)著中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)特有的“音腔”美感和韻味。
從演奏形式看程式琵琶：一直以來(lái)，我國(guó)民族樂(lè)器普遍個(gè)性鮮明、樂(lè)器間的音色差異大、音區(qū)分布不十分合理，融合性較弱，主要適用于獨(dú)奏和多種“非交響性器樂(lè)小合奏”。當(dāng)效仿西洋管弦樂(lè)隊(duì)組建我國(guó)民族管弦樂(lè)隊(duì)時(shí)，民族樂(lè)器、樂(lè)隊(duì)融合性、交響性的問(wèn)題便突出地表現(xiàn)出來(lái)，成為噬待解決的矛盾。而程對(duì)琵琶改革因是在不失傳統(tǒng)風(fēng)格的前提下進(jìn)行的，改革后樂(lè)器的適應(yīng)性、適應(yīng)面以及傳統(tǒng)音樂(lè)的表現(xiàn)，反而得到了增強(qiáng)和拓展。程式琵琶作為現(xiàn)代民族管弦樂(lè)隊(duì)中最為重要的彈撥樂(lè)器之一，雖然在大型樂(lè)隊(duì)演奏中未能完全解決上述矛盾，但矛盾畢竟還是被弱化了，樂(lè)器間的融合性和民族樂(lè)隊(duì)的交響性發(fā)揮能力已有所增強(qiáng)。
從琵琶音樂(lè)內(nèi)容和風(fēng)格看程式琵琶：雖然程式琵琶以十二平均律排品，但并不影響琵琶傳統(tǒng)古曲的演奏和音樂(lè)表現(xiàn)。即便是近現(xiàn)代作曲家們新創(chuàng)作的獨(dú)奏、重奏、亦或西方性質(zhì)體裁的協(xié)奏曲，仍能淋漓盡致展現(xiàn)出它的傳統(tǒng)音樂(lè)文化風(fēng)采。譬如說(shuō)琵琶協(xié)奏曲《草原英雄小姐妹》、《花木蘭》等，聽(tīng)過(guò)這些作品的人決然不會(huì)質(zhì)疑演奏這些作品的琵琶所具有的民族文化屬性。
從音樂(lè)傳播角度看：由于樂(lè)器規(guī)格的科學(xué)化、標(biāo)準(zhǔn)化，改革后的琵琶客觀(guān)上促進(jìn)了我國(guó)琵琶藝術(shù)的流行普及與國(guó)際化交流。近現(xiàn)代琵琶在漢族地區(qū)的普及和繁榮發(fā)展，與樂(lè)器形制的規(guī)范化、標(biāo)準(zhǔn)化顯然有密切關(guān)系。琵琶這件樂(lè)器能頻繁登演于世界各國(guó)大舞臺(tái)，被各國(guó)人們接受，琵琶改革比較成功也是不可忽視的原因之一。程式琵琶保留了樂(lè)器的固有特點(diǎn)，同時(shí)與舊器相比，具有某些優(yōu)勢(shì)，因此才能逐漸被人接受，流行普及開(kāi)來(lái)。
二
對(duì)于程式琵琶改革的評(píng)價(jià)，各界各家莫衷一是，綜觀(guān)之基本可歸納為兩種相悖的觀(guān)點(diǎn)。一方面，多數(shù)音樂(lè)界人士認(rèn)為：“琵琶改革或改良是十分成功的，是為中國(guó)近現(xiàn)代民族器樂(lè)做出的巨大貢獻(xiàn)”。另一方面，也有些人類(lèi)學(xué)家及一些對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化或有較深入了解和認(rèn)識(shí)的人們認(rèn)為：“正是這種效仿西方律制的改革，將中國(guó)傳統(tǒng)民族樂(lè)器、民族音樂(lè)搞壞了，使國(guó)樂(lè)喪失了民族特質(zhì)，是西方化了的民族樂(lè)器！”。
筆者認(rèn)為，以上兩種觀(guān)點(diǎn)主要是因?yàn)閮r(jià)值觀(guān)念的偏向使然，一方偏向固守傳統(tǒng)，另一方偏于“向西方乞靈”，這兩種偏向人為地制造了我國(guó)民族樂(lè)器與西洋樂(lè)器的沖突對(duì)立。其實(shí)，從我國(guó)民族樂(lè)器發(fā)展的歷史便知，民族樂(lè)器的形制一直就沒(méi)有停止過(guò)變化。就琵琶而言，她本來(lái)就是件外來(lái)樂(lè)器，不過(guò)是經(jīng)過(guò)了歷朝歷代無(wú)數(shù)次本土化改革，才逐漸嬗變?yōu)榻鷷r(shí)的模樣。況且變化的動(dòng)態(tài)是世間萬(wàn)事萬(wàn)物永恒的狀態(tài)，世間事物予齒去角，總難靜止不動(dòng)，但這也使承嬗離合、繼承演變成為可能。因此，對(duì)待本民族的傳統(tǒng)音樂(lè)文化，既不能妄自菲薄，亦不可固步自封，守祖宗死法；對(duì)于外來(lái)音樂(lè)文化既不可盲目崇拜，也不能一概敵斥。某些反對(duì)民族樂(lè)器“西化”的觀(guān)念本身就反映了我們的民族文化自卑心理！如果借鑒學(xué)習(xí)的是非洲“落后民族的音樂(lè)”人們還會(huì)否有這類(lèi)思想意識(shí)？我們是要謹(jǐn)守先業(yè)，但不能走向另一個(gè)極端，作繭自縛，用韁繩束縛改革發(fā)展的腳步。各民族國(guó)家的樂(lè)器，千差萬(wàn)別，吸收他益，完善自我，這才是強(qiáng)烈民族自信心的正確體現(xiàn)！
故筆者以為：程午加的琵琶改革，本身并無(wú)錯(cuò)可言！藝術(shù)需要不斷的改革嘗試，大膽創(chuàng)新，學(xué)以為用，用為創(chuàng)造！對(duì)今天現(xiàn)實(shí)中出現(xiàn)的兩端偏頗的狀況，筆者不敢茍同。簡(jiǎn)單的擇用亦或棄之不用，喜新厭舊甚至是出新棄舊，難道只有用此棄彼或丟此用彼的選擇才是唯一出路？不少人認(rèn)為鄰邦日本、韓國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)保存得好，例如日本琵琶，至今扔保持著我國(guó)唐朝琵琶之型�？墒牵毡镜臉�(lè)器和器樂(lè)，并不只是傳統(tǒng)樣式的保存，其實(shí)還存在多種外來(lái)音樂(lè)文化的樣式和類(lèi)型。只是“他者”在努力創(chuàng)新的同時(shí)，對(duì)傳統(tǒng)予以原樣保存，二者并未偏廢而已！而我們的問(wèn)題也不在于琵琶創(chuàng)新工作本身的善惡，關(guān)鍵在于：當(dāng)有了改革改良的新式琵琶后，我們對(duì)待傳統(tǒng)琵琶持何種態(tài)度？或者說(shuō)當(dāng)傳統(tǒng)遭遇現(xiàn)代時(shí)，我們?nèi)绾尉駬�？其�?shí)又如何一定要進(jìn)行顧此失彼的“單項(xiàng)選擇”呢？我們不該將改革琵琶與舊式琵琶之關(guān)系簡(jiǎn)單的“分別而對(duì)立”起來(lái)，二者從來(lái)就不是簡(jiǎn)單的冰炭不同器之關(guān)系。丟掉傳統(tǒng)琵琶是我們后人的判逆不善，苛求前輩就更是我們的不該！
結(jié) 論
中華民族的民族性格寬厚包容，沒(méi)有狹隘的民族主義，歷來(lái)善于吸收包容地學(xué)習(xí)，而作為傳統(tǒng)中國(guó)人，民族文化的民族性特征是流淌在程午加血液中的。程式琵琶改革雖說(shuō)有點(diǎn)“西化的外形”，但他留守的恰恰是民族文化的傳統(tǒng)靈魂！我們應(yīng)當(dāng)肯定地說(shuō)，他的琵琶改革，是依據(jù)傳統(tǒng)、借鑒西洋、順應(yīng)時(shí)代要求的成功產(chǎn)物。
從程午加的琵琶改革，我們可以從中得到諸多可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)：民族樂(lè)器改革首先必須立足于民族傳統(tǒng)，否則會(huì)成為無(wú)源之水，我們也會(huì)成為親手閹割自己民族傳統(tǒng)文化的歷史罪人。其次又必須保留民族風(fēng)格，這種保留既包括形而外露的，又必須是形而內(nèi)蘊(yùn)的。正如中國(guó)戲曲表演藝術(shù)家所說(shuō)“移步不換形”的原則事實(shí)上也是中國(guó)古代傳統(tǒng)音樂(lè)發(fā)展過(guò)程的規(guī)律總結(jié)。縱觀(guān)整個(gè)民族器樂(lè)史，歷朝歷代的樂(lè)器改革無(wú)不符合這一規(guī)律。而且，琵琶改革的成敗又不止是琵琶個(gè)別樂(lè)器改革的問(wèn)題，它反映著整個(gè)民族樂(lè)器改革的動(dòng)向和趨勢(shì)。再進(jìn)一步說(shuō)，整個(gè)民族樂(lè)器改革事業(yè)，又可能是整個(gè)民族音樂(lè)文化發(fā)展方向前途的一種體現(xiàn)。這一問(wèn)題如何解決不僅是思想上層建筑的事，而是與國(guó)家政治和經(jīng)濟(jì)問(wèn)題緊密相聯(lián)的大事，解決之道也必與政治經(jīng)濟(jì)問(wèn)題相結(jié)合，才會(huì)有真正切實(shí)解決的一天
癡情琵琶的章紅艷
劉德海弟子章紅艷7歲從父習(xí)藝，懷抱琵琶20多載，懷中木頭被來(lái)自水鄉(xiāng)的人兒浸潤(rùn)得漸通人性，紋理間滲透人心無(wú)限事。章紅艷10歲自紹興進(jìn)京。在眾樂(lè)手的輕攏慢拈抹復(fù)挑中，教師閉眼辨音，問(wèn)章紅艷：“你父母干嗎的？”“母親唱越劇，父親彈琵琶�！敖處燁I(lǐng)首：“怪不得……”章紅艷指尖上流淌的弦外之音——祖宗的血脈。
章紅艷在中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)到碩士畢業(yè)，之后留校任教。中央音樂(lè)學(xué)院，中西文化交融之地，章紅艷自小“泡”在兩種文化里。下了琵琶課，她聽(tīng)西方歌劇。教師經(jīng)常從劇場(chǎng)里把她拖出來(lái)，“你倒好，聽(tīng)一遍還不夠，還聽(tīng)B角、C角�！笔畮讱q的章紅艷癡迷西方交響樂(lè)。一個(gè)偶然，注定她的琵琶與交響樂(lè)結(jié)緣。學(xué)院樂(lè)隊(duì)演出的當(dāng)晚，她病了，沒(méi)體力在臺(tái)上，她在臺(tái)下做聽(tīng)眾。聽(tīng)了一半，感覺(jué)不對(duì)：“中國(guó)樂(lè)器像個(gè)性強(qiáng)的人的組合。”這之前，她努力于陶醉于琵琶與兄弟姐妹的融合。這天，章紅艷給這種持續(xù)多年的組合畫(huà)上休止符。她尋找另一種更和諧的交融——琵琶與西樂(lè)“聯(lián)姻”。
1992年，章紅艷的畢業(yè)音樂(lè)會(huì)，被圈內(nèi)稱(chēng)為“第一個(gè)琵琶與交響樂(lè)隊(duì)的協(xié)奏曲專(zhuān)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)”。民樂(lè)與西樂(lè)第一次親密接觸，章紅艷滿(mǎn)意：西風(fēng)識(shí)相。她把這種組合叫做點(diǎn)與線(xiàn)的協(xié)奏。之后，她要把這種可能的組合鍛造得�？菔癄�。樂(lè)壇有心人注意了，章紅艷除獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)外，她的合作伙伴，清一色交響樂(lè)團(tuán)——中國(guó)交響樂(lè)團(tuán)、德國(guó)巴伐利亞交響樂(lè)團(tuán)……選擇這樣的組合，她的一己之見(jiàn)是民族管弦樂(lè)團(tuán)是生硬模仿西方，它缺乏合奏的必要前提：和諧。她欣賞的是江南絲竹、民間吹打，它們和諧、不做作，是發(fā)自中國(guó)人血脈里的聲音。
她有了“琵琶藝術(shù)基金”�；鹨粸榕们巴�，二是為民樂(lè)前途。做學(xué)生時(shí)，章紅艷已看到琵琶賴(lài)樂(lè)曲而存，曲亡則器絕。千年留下的琵琶古曲只有《春江花月夜》、《霸王卸甲》、《十面埋伏》等十幾首。琵琶教師在教授前人傳授的作品時(shí)自問(wèn)：“我學(xué)生的學(xué)生彈的還是這幾首古曲？”“為保存而保存能否存�。俊薄敖�(jīng)曲是否永遠(yuǎn)？”章紅艷要為永遠(yuǎn)而創(chuàng)新。創(chuàng)新首先在與西樂(lè)的協(xié)奏上。她給作曲家說(shuō)自己配的“鴛鴦譜”：《渭水情》與大提琴；《龍船》與打擊樂(lè)；《月兒高》與鋼琴、打擊樂(lè)；《霸王卸甲》與交響樂(lè)；《大浪淘沙》與提琴……它們?cè)谖枧_(tái)上經(jīng)受著十面埋伏。其次，她請(qǐng)作曲家創(chuàng)作新曲目，同樣，它們經(jīng)歷著大浪淘沙。她希冀可能組合出的新琵琶曲讓人耳目一新，希冀古老的琵琶在21世紀(jì)奏出的聲音既古典又現(xiàn)代。因她看到了琵琶生存的冬天。琵琶的音色音量音域律制演奏技法，現(xiàn)已無(wú)法適應(yīng)音樂(lè)廳環(huán)境，適應(yīng)現(xiàn)代作品的演奏要求。其出路只能在東、西方音樂(lè)的融合與共同創(chuàng)造中尋找。尋找的意義在于你中有我，我中有你，既含中國(guó)韻味，又有世界品位。這樣的組合方能走出寒冬，走進(jìn)“天山之春”。
章紅艷的嘗試是“先有量，然后減去，也許都減掉了，但我做了創(chuàng)新的努力！”她不否認(rèn)其努力也許一江春水向東流。但自信來(lái)自紹興鄉(xiāng)下。主辦者曾擔(dān)心鄉(xiāng)野之人不識(shí)雅樂(lè)，不通音律，提出伴舞。章紅艷拒絕了，她自信“好貨不用吆喝”。她面對(duì)抽旱煙卷褲管的家鄉(xiāng)父老，演奏如在北京音樂(lè)廳。彈撥聲里，章紅艷接收到臺(tái)下信息：鄉(xiāng)親們懂絲桐聲里的話(huà)，因?yàn)槿f(wàn)人場(chǎng)子靜若廢廟。由此，章紅艷認(rèn)定：“好貨自有知音識(shí)。抱怨別人是農(nóng)民的人，自己多半沒(méi)好貨�！�
坊間稱(chēng)章紅艷是新生代代表人物。章紅艷的“新”——追求音與音的融合，獨(dú)奏與合奏的結(jié)合，東西文化的結(jié)合。父親贊成女兒的三結(jié)合：“你尋找聲音的概念是對(duì)的�！北妿熼L(zhǎng)中，章紅艷看重父親的評(píng)價(jià)，盡管她的技藝超過(guò)父親，但使她從水鄉(xiāng)走向世界的是父親。她曾給橋本龍?zhí)伞⒔鸫笾蟹蛉搜葑�。在日本駐我國(guó)大使官邸，她彈了“彝族舞曲”、“櫻花”。彈撥聲里，如見(jiàn)櫻花飄墜，似寫(xiě)人生如櫻，轉(zhuǎn)瞬即逝……曲終人不散，橋本動(dòng)了感情：“本來(lái)不想講話(huà)的，但這么美的聲音讓我不得不說(shuō)……”父親把女兒看成自己藝術(shù)道路的延續(xù)，章紅艷不敢辱命。