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戲劇包括歌劇。歌劇只是戲劇的一個亞種。音樂劇將音樂、舞蹈、話劇道白的特殊魅力緊密結(jié)合起來塑造人物形象，表達人物感情，從而表現(xiàn)一個完整的故事情節(jié)。
戲劇是由演員扮演角色，在舞臺上當眾表演故事情節(jié)的一種藝術(shù)。戲劇是一種綜合的舞臺藝術(shù)，她借助文學、音樂、舞蹈、美術(shù)等藝術(shù)手段塑造舞臺藝術(shù)形象，揭示社會矛盾，反映現(xiàn)實生活。是文學體裁的一種。戲劇離不開戲劇沖突，它表現(xiàn)在人物性格的沖突上，具體表現(xiàn)為一系列的動作。戲劇的基本要素是矛盾沖突，通過具體的舞臺形象再現(xiàn)社會的斗爭生活，能激起觀眾強烈的情感反映，達到社會教育的目的。歌劇是一種聲樂和器樂綜合而成的戲劇形式，所以也稱歌劇為樂劇。有的歌劇只有歌唱，沒有獨白和對話，有的則是三者兼而有之。歌劇的唱詞和音樂十分重要，歌詞的語言應是詩的語言。
在系統(tǒng)論的視野中，歌劇是由貫穿其始終并在其中占支配地位且起主導作用的音樂來揭示的、在舞臺上進行、并包含語言的一系列戲劇情節(jié)所 構(gòu)成的戲劇。音樂在歌劇中占據(jù)支配或統(tǒng)治地位是對音樂“質(zhì)”的說明，音樂貫穿歌劇始終是對音樂“量”的說明，音樂在整部歌劇中起主導作用是對音樂“功能”的說明。歌劇與戲劇、戲曲、音樂劇在歷史起源和發(fā)展、結(jié)構(gòu)、音樂功能、舞臺表現(xiàn)等方面存在著區(qū)別。
音樂劇和歌劇的分別是，音樂劇經(jīng)常運用一些不同類型的流行音樂以及流行音樂的樂器編制;在音樂劇里面可以容許出現(xiàn)沒有音樂伴奏的對白;而音樂劇里面亦沒有運用歌劇的一些傳統(tǒng)，例如沒有了宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)的區(qū)分，歌唱的方法也不一定是美聲唱法。但音樂劇和歌劇的區(qū)分界線仍然有不少學者爭議，例如格什溫(Gershwin)作曲的波吉與佩斯(臺灣翻譯「乞丐與蕩婦」)(Porgy and Bess)就曾同時被人稱作歌劇、民謠歌劇(Folk Opera)和音樂劇。一些音樂劇如悲慘世界是從頭到尾都有音樂伴奏，而一些輕歌劇如卡門卻有對白。
音樂劇普遍比歌劇有更多舞蹈的成份，早期的音樂劇甚至是沒有劇本的歌舞表演。雖然著名的歌劇作曲家華格納(Richard Wagner)在十九世紀中期已經(jīng)提出總體藝術(shù)（Gesamtkunstwerk），認為音樂和戲劇應融合為一。但在華格納的樂劇(music drama)里面音樂依然是主導，相比之下，音樂劇里戲劇、舞蹈的成份更重要。
歌劇產(chǎn)生于16世紀。1597年，意大利佛羅倫撒的一些藝術(shù)家創(chuàng)作了第一部具有現(xiàn)代意義的歌劇作品《奧菲歐》，1600年創(chuàng)作《優(yōu)利荻茜》，宣告了一種新的大型綜合性音樂體裁的誕生。音樂劇可以說是在二十一世紀誕生的，源于英國小酒店和法國咖啡館里不登大雅之堂的歌舞雜耍表演，由歌舞劇發(fā)展而來，但內(nèi)容和形式比歌舞劇更為豐富。
歌劇的表演形式較為單一，且有著固定的模式。歌劇以某一故事為劇本，用一主旋律，其他聲部作為和聲的主調(diào)形式進行演唱，多采用具有朗誦和宣敘特征的曲調(diào)。歌劇產(chǎn)生和流行的時代決定其觀眾主要是上流社會的皇室貴族，因而有些歌劇“曲高和寡”，甚至現(xiàn)在的人們?nèi)魺o基本的歌劇知識也難以欣賞。而音樂劇不管是歌唱還是舞蹈，形式更為靈活，是一種雅俗共賞、觀眾喜聞樂見的音樂體裁。
在聲樂方面，歌劇一般要求正統(tǒng)的美聲唱法，需要經(jīng)過美聲訓練的演唱者才能歌唱。因此在某一時期，歌劇成為大歌唱家的工具，聽眾的首要興趣在于他們高超的演唱技能，就像我們聽世界三大歌王的演唱會一樣，主要目的是欣賞他們高超的歌唱水平。相比之下，音樂劇的演唱形式顯得豐富多彩。即使是比較正統(tǒng)的音樂劇，聲樂部分經(jīng)常將美聲和自然本色結(jié)合起來演唱，使觀眾倍感親切。我們可以讓一個歌劇演唱家去表演音樂劇，但無法讓音樂劇演員去唱歌劇。除此之外，音樂劇還可以采用各種通俗音樂，如爵士樂、搖滾樂、鄉(xiāng)村音樂等（如《貓》、《巴黎圣母院》）。
音樂效果不同，是因為使用的樂器不同。歌劇采用古典樂器，也使用具有民族特色的樂器。而音樂劇除了使用古典樂器，還采用了電子音樂——當然這與它產(chǎn)生的時代密切相關(guān)，包括電子樂器和計算機音樂等，打破了傳統(tǒng)樂器在音量、音色上的限制，增強了音響效果。比如法國音樂劇《小王子》開頭一段模擬飛機降落聲，是傳統(tǒng)樂器與之不能匹敵的。
音樂劇的舞蹈形式也比歌劇更為豐富�？梢哉f，“歌劇”這個名稱就說明了它以歌唱為主的形式。歌劇中加進一些舞蹈場面是在17世紀后期開始出現(xiàn)的，主要是芭蕾舞和民族舞蹈（如《卡門》）。音樂劇的舞蹈則是古典與現(xiàn)代、專業(yè)與大眾的融合。比如在《貓》中，既可以欣賞到一只小貓Victoria優(yōu)雅的芭蕾舞，也可以看到搖滾貓Tugger的瘋狂搖滾。甚至還融入雜技、魔術(shù)等（如《貓》，《巴黎圣母院》），將技術(shù)與藝術(shù)融合，形式多樣。
雖然歌劇與音樂劇都需要大量的演出服裝、布景道具，演員必須一邊唱一邊表演，但前者比較正統(tǒng)，更多的是站在舞臺前面對著觀眾唱。后者表演可以更加滑稽、夸張，布景道具也更為豐富。由于音樂劇的布景設(shè)計、服飾化妝、燈光音響、道具等都有專業(yè)的技師，因此舞臺藝術(shù)效果比歌劇更佳。但是，也正因為如此，一部音樂劇的制作、表演不僅隊伍龐大，耗資也巨大，音樂劇在制作中必須考慮演出的視聽覺效果（吸引觀眾）和經(jīng)濟效果（避免虧損）。歌劇可以由一個劇作者和一個作曲家創(chuàng)作。而音樂劇的制作需要更多人一起合作，比如各種專業(yè)技師。
最后，從發(fā)展趨勢看，歌劇依舊受人們喜愛，但創(chuàng)作新歌劇的前景不大。相比較之下，音樂劇作為一種綜合性強的舞臺藝術(shù)，汲取之前所有戲劇形式的精華，并結(jié)合科學技術(shù)，采用許多現(xiàn)代藝術(shù)之元素，具有很大的發(fā)展前景。
歌劇的表演性強，音樂的視聽效果強。
音樂劇誕生于本世紀初的歐美大陸，融合了各個藝術(shù)門類的特點，將音樂、舞蹈、話劇道白的特殊魅力緊密結(jié)合起來塑造人物形象，表達人物感情，從而表現(xiàn)一個完整的故事情節(jié)。其中，音樂源于地道的美國黑人的爵士音樂，舞蹈綜合了爵士舞和踢踏舞。1927年，隆·科恩的《水上舞臺》掀開了音樂劇時代到來，其中的插曲《老人河》在當時家喻戶曉，流傳全球。從此后音樂劇以它特有的魅力，隨著各國的經(jīng)濟發(fā)展而迅速、不斷地繁榮，直到今天。
今天的音樂劇主要包含了三個元素：
1.歌、舞、道白發(fā)揮到極至的綜合性表演。
2.豪華，場面氣派的舞臺布景大制作。
3.娛樂和文化交流相交融的現(xiàn)代藝術(shù)水準。
音樂劇在表現(xiàn)手段上可分為音樂戲劇、舞蹈音樂劇和歌劇式音樂劇三種。音樂戲劇的情節(jié)多以小說或戲劇改編，劇中人物時以道白交待情節(jié)，在人物內(nèi)心感受情激蕩，戲劇矛盾尖銳時，即以歌曲式音樂及輕快優(yōu)美的舞蹈語言。如《音樂之聲》和《窈窕淑女》。而舞蹈音樂劇中，舞蹈較多用舞蹈的表現(xiàn)力與震撼力來展示情節(jié)塑人物，像《西區(qū)故事》、《貓》等，歌劇式音樂劇，聲樂要求較高，全劇歌唱是重點，有的甚至沒有對白，象《悲慘世界》和《歌劇院的幽靈》。
歌�。╫pera）是將音樂（聲樂與器樂）、戲�。▌”九c表演）、文學（詩歌）、舞蹈（民間舞與芭蕾）、舞臺美術(shù)等融為一體的綜合性藝術(shù)，通常由詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱、序曲、間奏曲、舞蹈場面等組成（有時也用說白和朗誦)。早在古希臘的戲劇中，就有合唱隊的伴唱，有些朗誦甚至也以歌唱的形式出現(xiàn)；中世紀以宗教故事為題材，宣揚宗教觀點的神跡劇等亦香火繚繞，持續(xù)不斷。但真正稱得上“音樂的戲劇”的近代西洋歌劇，卻是16世紀末、17世紀初，隨著文藝復興時期音樂文化的世俗化而應運產(chǎn)生的。
歌劇中的聲樂部分包括獨唱、重唱與合唱，歌詞就是劇中人物的臺詞（根據(jù)樣式不同，也可有說白）；器樂部分通常在全劇開幕時有序曲或前奏曲，早期歌劇還間有獻詞性質(zhì)的序幕（包括聲樂在內(nèi)）。在每一幕中，器樂除作為歌唱的伴奏外，還起聯(lián)接的作用。幕與幕之間常用間奏曲連接，或每幕有自己的前奏曲。在戲劇進展中，還可以插入舞蹈。歌劇的音樂結(jié)構(gòu)可以由相對獨立的音樂片斷連接而成，也可以是連續(xù)不斷發(fā)展的統(tǒng)一結(jié)構(gòu)。
歌劇中重要的聲樂樣式有朗誦調(diào)、詠嘆調(diào)、小詠嘆調(diào)、詠敘調(diào)、重唱、合唱等；其體裁樣式有正歌劇、喜歌劇、大歌劇、小歌劇、輕歌劇、音樂喜劇、室內(nèi)歌劇、配樂劇等。
音樂劇較活潑，歌劇較嚴肅；
音樂劇以劇為主，歌劇以歌為主。
西方音樂劇與中國戲曲比較研究
作者：陳剛
第一章音樂劇與戲曲的產(chǎn)生、發(fā)展軌跡的比較
當我們觀看一臺音樂劇時，我們會被舞臺上富有現(xiàn)代氣息、充滿動感的音樂、舞蹈，以及場面輝宏、寫實的舞臺布景、裝置而振奮。而當我們品味一出中國戲曲時，我們也會為其中一板一眼的唱腔、一招一式的身段，以及舞臺上簡潔、寫意的畫面和別具東方神韻的程式化處理而折服。那么，它們?yōu)槭裁磿纬涩F(xiàn)在我們所看到的這種狀態(tài)的呢?我們必須把它們放置在世界戲劇這樣的一個大環(huán)境里，以空間為經(jīng)，時間為緯來確定它們的坐標，才能發(fā)現(xiàn)它們各自的特性。
第一節(jié)音樂劇的產(chǎn)生、發(fā)展及各時期主要特征
1．
音樂劇產(chǎn)生之前的歐洲戲劇及其對音樂劇的影響音樂劇作為一種戲劇種類在西方的正式確立，雖然只有大約近百年的歷史，但作為一種藝術(shù)形式，它是和整個文化現(xiàn)象、文化傳統(tǒng)密不可分的。我們在討論之前有必要簡略地回顧一下西方戲劇發(fā)展的歷史，從而找到它的淵源。盡管西方戲劇在其起源和發(fā)展的初期是和歌舞融合在一起的。如古希臘的戲劇就有舞隊和歌隊。甚至這一形式一直持續(xù)到了中世紀，如中世紀的宗教劇和神秘劇的歌隊。但到了文藝復興時期，歌、舞、戲劇便分道揚鑣了。這一現(xiàn)象的出現(xiàn)有兩個深層的原因：一是自古希臘時期便己潛含的寫實主義的美學傳統(tǒng)對其戲劇發(fā)展走向的影響。在對于藝術(shù)與自然的關(guān)系上，早在德謨克利特(Demokri-tos)時就提出了"模仿說"，認為藝術(shù)是對自然的模仿。同時在藝術(shù)實踐中"古希臘的雕塑直接模仿人體，音樂模仿自然的聲音，舞蹈模仿生產(chǎn)勞動，戲劇模仿實踐中的人"。①亞里土多德(Aristotle)又在《詩學》里對"模仿說"做了進一步的論述。"他認為模仿是人的本能，模仿的文藝不僅給我們帶來快感，而且能夠幫助我們'求知'。所有的文藝都是模仿。由于模仿的媒介不同，而有不同種類的藝術(shù)；由于模仿的對象不同，而有悲劇和喜��；由于模仿的方式不同，又有史詩、抒情詩和戲劇"。②其中對于悲劇的著重論述––"就長短而論，悲劇力圖以太陽的一周為限，或者不起什么變化，史詩則不受時間的限制，這也是兩者的差別，雖然悲劇原來也和史詩一樣不受時間的限制"。③又導致了西方古典戲劇"三一律"的出臺，而"三一律"的基本原則精神就是要在戲劇舞臺上制造生活幻覺。這種傳統(tǒng)和后來的走向極端，不僅使得戲劇的假定性因素在西方戲劇中受到極大的削弱，為了追求生活的真實，歌、舞等表現(xiàn)手段亦被拋棄。二是文藝復興時期，在理性主義、科學主義思潮下，整個歐洲掀起了崇尚科學實驗和理性解析的浪潮。在科學上，各自然學科的分工越來越細，同時，人們也把這種思維方式，工作方法帶人了對文學藝術(shù)的創(chuàng)作中，從而改變了人們對于戲劇的觀念，使得歌舞與戲劇分離。如意大利戲劇理論家斯卡里格(JC·Scaligar)就曾明確指出："雖然亞里士多德把和聲和歌曲也列為悲劇的要素，但正如哲人們所說，它們并不是悲劇的要素。悲劇有一個要素。而且是唯一的要素，那就是表演。"④原來集各種表現(xiàn)手段于一體的戲劇樣式被認為是幼稚、粗糙和低劣的，通過分流和各自的發(fā)展，形成了現(xiàn)代戲劇概念的類型：戲劇凈化到只是通過語言和形體動作來進行，排斥歌舞，是所謂Drama，即中國人所講的話劇。而戲劇中的音樂與歌唱的因素貝則自行其道，發(fā)展成為歌劇Opera，在西方它是屬于音樂的范疇；戲劇中舞蹈的因素也獨立發(fā)展成為舞劇，完全自成體系。這種劃分一直延續(xù)到了今天。
以上便是音樂劇誕生的大文化背景和它所賴以生長的土壤。由此可以看出，盡管音樂劇在表現(xiàn)手段上與它的"同胞兄弟"話劇不同，而與東方的中國戲曲十分相似––同是以歌舞演故事，但在本質(zhì)上西方戲劇中寫實的美學傳統(tǒng)與東方戲劇寫意的美學追求存在著巨大的差別，并導致了音樂劇與中國戲曲在其美學原則上的根本差異。與中國戲曲象征式的表達方式不同，音樂劇的歌和舞是建立在模仿生活真實的基礎(chǔ)上的。由于生活的豐富和繁復多樣，所以模仿生活真實的音樂劇的歌和舞一定是細致的、真切的、復雜的、根據(jù)不同的內(nèi)容、情節(jié)環(huán)境而特定創(chuàng)作的歌舞，而中國戲曲虛擬寫意的表達則形成程式化的、質(zhì)樸的、簡潔的獨特風格。無論歌劇是應劃歸在戲劇的范疇，還是應該屬于音樂的范疇，從表現(xiàn)形式的血緣關(guān)系來講，音樂劇和歌劇都有著千絲萬縷勿庸置疑的聯(lián)系。難怪人們在談論音樂劇時會對音樂劇中到底音樂是第一性的，還是戲劇是第一性這個問題爭執(zhí)不休。在此––歌劇與音樂劇的交界處，我們必須要提到一位歐洲的十分重要的人物、十九世紀歐洲音樂文化史上偉大的探索者瓦格納(WilhelmRichardWagner)。盡管我們深知在音樂劇的誕生與成長發(fā)展過程中美國文化及其代表––百老匯和其中眾多的杰出人物都作出了不可磨滅的巨大貢獻。但可以說是他––瓦格納，第一次從理性的高度看到了音樂與戲劇高度地融合––音樂劇––這一新型的現(xiàn)代藝術(shù)模式。
德國偉大的浪漫派詩人李希特(JeanPaulRichter)在1813年曾說："自從Apollo神用右手拿著濤的寶物，左手拿著樂的寶物，分給兩個互相距離很遠的人以來，世界上仍需要一個天才的降臨，將這兩者聯(lián)合起來而造成一種新的藝術(shù)。"⑤瓦格納正巧在這一年誕生。他既是作曲家、指揮家，又是劇作家、哲學家、評論家和社會活動家。在他十四歲時，就寫出了一部長達五幕的大悲劇《萊巴爾德與阿德萊達》，這部作品深受莎士比亞的影響。十九歲就創(chuàng)作了《C大調(diào)交響曲》并在萊比錫上演獲得成功，次年應威爾茨堡劇院的邀請，擔任了該劇院的合唱指揮。由此可見戲劇和音樂這兩種不同的藝術(shù)形式在他身上是完全融合為一的。在音樂史上他是以一位歌劇藝術(shù)的改革者的面目出現(xiàn)的。但實際上既可以說他是站在音樂的位置上來切人戲劇，也可以說是站在戲劇的角度上來要求音樂。"他反對當時意大利歌劇中常見的空洞的聲樂技巧，也反對當時法國大歌劇那種表面效果的堆砌，而主張音樂應與戲劇有機地結(jié)合在一起，歌劇應該宣揚進步的社會理想。瓦格納創(chuàng)立了一種新的藝術(shù)形式––音樂劇。"⑥盡管這里所講的"音樂劇"只是翻譯的一種，原文是musicdrama，一般譯為"樂劇"⑦，并非所講的Musical，但從他的論述里可以看到他對未來音樂劇的構(gòu)想。他在1851年寫成的《歌劇與戲劇》一書中明確地"闡述了把多種藝術(shù)綜合為一體的藝術(shù)理想，他把自己的音樂劇稱作'未來的戲劇。'他認為當時的歌劇已誤入歧途，音樂在歌劇中本來應是表現(xiàn)手段，卻變成了目的，而戲劇本來應該是目的，卻變成了手段。他認為，在未來的歌劇中，音樂和戲劇都要連續(xù)不斷地發(fā)展，而不為個別獨立的曲子所打斷。"⑧應該說他的理論和實踐為真正意義上的音樂劇的誕生，特別是歐洲風格的音樂劇，指明了方向、提供了寶貴而豐富的經(jīng)驗。2．音樂劇發(fā)展的不同時期及其藝術(shù)特色從音樂劇在其發(fā)展歷程中所表現(xiàn)出的不同狀態(tài)來看，可以大致劃分為五個時期：A、萌芽期；B、初步發(fā)展期；C、理查德·羅杰斯(RichardRodgers)和奧斯卡·漢默斯坦二世(OscarHammersteinⅡ)合作時期；D、高位振蕩期；E、安德魯·洛依德·韋伯(AndrewLloydWebber)和蒂姆·萊斯(TimRice)以及阿蘭·鮑伯利(AlanBoublil)和克勞德-米歇爾·勛伯格(Claude-MichelSch6nberg)時期。A、萌芽期：當我們談到音樂劇的起源和歷史時，大家都會提到這樣一件事：1866年在美國，由威廉姆·惠特里(WilliamWheat-1ey)制作的一臺音樂通俗劇(melodrama)《黑騙子》(TheBlackCrook)即將演出時，歐洲的一個芭蕾舞團在美國作巡回演出，不料劇場被大火所燒，在萬般無奈沒有路費回家的情況下，加入了《黑騙子》劇組的演出。音樂、戲劇和芭蕾舞在整臺演出中交替進行，戲劇與舞蹈沒有情節(jié)上的聯(lián)系。盡管如此，這臺演出竟出人意料地受到了觀眾的熱烈歡迎。從此這樣的一種演出模式便由此確立。有人以此為標志，來界定音樂劇在美國的誕生，但由于每個人對音樂劇在其演變過程中的看法和認識不同，所以對音樂劇誕生的具體時間的界定也不盡相同，各有所見。也有"1904年，比特爾·瓊斯明確了音樂劇的概念"之說⑨和"如果從喬普林的拉格泰姆(Ragtime)歌劇《特里莫尼莎》(1907年)算起到現(xiàn)在也有近九十年了，這是第一部用流行音樂體裁創(chuàng)作的音樂戲劇，被認為是最早的音樂劇"之說⑩。其實，要準確地界定出從哪一臺戲的創(chuàng)作開始就是音樂劇了是十分困難的。音樂劇作為一種戲劇模式，也和其它的文化現(xiàn)象一樣，在其萌芽階段不可能是有一個截然、清晰、突發(fā)的產(chǎn)生標志，一定是一個各藝術(shù)種類的逐漸演變、融合的過程。對于音樂劇的形成各因素和在其萌芽時期所表現(xiàn)出的不同狀態(tài)，大家的看法比較相同：在音樂歌舞方面，主要是"早期的音樂劇一方面接受了歐洲的不同風格的輕、喜歌劇甚至在歌廳舞榭表演的歌舞雜劇(Vaudeville)的影響；一方面也吸收了當時新興的流行音樂如拉格泰姆、勃魯斯的因素，其風格視作曲家的教育基礎(chǔ)而定"。B11"在美國一直有像'齊格菲'這一類輕歌舞劇，故事不重要，但歌舞制作得非常華麗。另外還有歌舞廳的小型娛樂性歌舞"。B12在戲劇方面主要是吸收了一些表現(xiàn)美國人日常生活的輕喜劇和通俗劇的內(nèi)容，包括"白人抹黑臉扮黑人的滑稽劇一直深受歡迎"。B13還有一種從歐洲傳人美國的卡巴萊(Cabaret)的舞臺表演形式。這類表演內(nèi)容十分豐富，"從雜技到短劇、魔術(shù)到馬戲，歌手到康康舞女郎"。B14�？傊�，在美國這一時期的主要特征是消化和吸收歐洲的各類藝術(shù)并在內(nèi)容和表現(xiàn)風格上盡量使其本土化，但有些創(chuàng)作仍帶有歐洲文化的影子。在歐洲主要是一些輕、喜歌劇以及娛樂性的歌舞雜耍劇和時事諷刺劇的創(chuàng)作和演出。B、初步發(fā)展期：在音樂劇發(fā)展的初期，由于它在內(nèi)容上把視角面向下層勞動人民，反映他們的生活；在形式上，也是普通人喜聞樂見的載歌載舞，活潑的、大眾化的、沒有太多桎桔的形式；在風格上又是輕快、風趣幽默的，具有典型的美國文化精神，因此發(fā)展較快。這一時期不僅已擁有了眾多熱愛這種新興的演劇藝術(shù)的觀眾，更主要的是培育出了一大批音樂劇的創(chuàng)作精英：維克多·赫伯特(VictorHerbert)、喬治·柯漢(GeorgeMCo-han)、奧斯卡·漢默斯坦二世(OscarHammersteinⅡ)和杰羅姆·肯恩(JeromeKern)、柯爾·波特(ColePorter)、格什溫兄弟(1raGershwin和GeorgeGershwin)、歐文·柏林(1rvingBerlin)、理查德·羅杰斯(RichardRodgers)和羅倫茲·哈特(LorenzHart)等等。1927年，第一部音樂劇史上里程碑式的作品出現(xiàn)了––《演藝船》(ShowBoat)標志著美國音樂劇的成熟。在這一部戲里，內(nèi)容上反應了當時美國的種族歧視問題，有一定的思想深度和社會批判意識；在形式上，戲劇、舞蹈、音樂已經(jīng)能比較有機地融合在一起表達一個鮮明的主題，特別是一首黑人的歌曲––"老人河"在美國幾乎是家喻戶曉，直至今天仍十分流行。這一時期的百老匯(Broadway)––音樂劇的主要上演地，已不像十八世紀末它剛開始時的樣子，已經(jīng)形成了一定的規(guī)模；大部分音樂劇的創(chuàng)作也不再是純歌舞升平的娛樂，而加人了社會批判意識；從演出風格上來講也已基本脫離了歐洲傳統(tǒng)，形成了自己的十分濃郁的美國本土文化特色。C、理查德，羅杰斯(RichardRodgers)和奧斯卡·漢默斯坦二世(OscarHammersteinⅡ)合作時期：在美國百老匯流傳著這樣一句話："如果羅杰斯沒有遇到哈默斯坦二·世，他們倆人還是足以各自名留千古；可當羅杰斯遇上哈默斯坦時，他們就注定要改寫音樂劇的歷史。"B15這句話是一點也不假的。把他們倆人作為音樂劇發(fā)展的一個時期的標志并不過分，是因為他們的創(chuàng)作不僅帶來了音樂劇的黃金時代并使其走向了世界，而且也確實是涵蓋了這一時期音樂劇事業(yè)發(fā)展的狀況。
讓我們走近一點細看一下他們的創(chuàng)作歷程。哈默斯坦二世1895年出生，因與祖父同名同姓，且祖父和父親又都是戲劇界名人，為了便于分別，便稱他為二世。大學時代是在哥倫比亞大學學習法律，但對自己的這一專業(yè)不感興趣，認為戲劇才是自己命中注定的終身追求，在校期間便參加了學生劇團。進入百老匯后，一開始是做舞臺經(jīng)理的工作，后來才從事劇本和歌詞的創(chuàng)作，并寫了不少受觀眾歡迎的好戲。如1924年的《露絲瑪莉》(Rose-Marie)演了557場，1925年的《桑妮》(Sunny)演了517場等等。最能代表他的前期成就的是他與柯恩搭檔創(chuàng)作的《演藝船》(ShowBoat)。羅杰斯，1902年出生于紐約長島的一個富裕的家庭。父親是醫(yī)生，母親是鋼琴家，都十分喜愛看百老匯的歌舞劇。羅杰斯受家庭的熏陶12歲就開始作曲，后與哈默斯坦一樣進哥倫比亞大學，但他是學習自己熱愛的音樂并同是大學劇團的積極分子。由于他比哈默斯坦進校晚七年，倆人在大學期間沒能遇上，在校期間羅杰斯與也是比他大七歲但上學晚的哈特搭檔，創(chuàng)作了他的第一個音樂劇《可憐的小莉池女孩》(PoorLittleRitzGirl)，后在百老匯與哈特又聯(lián)手創(chuàng)作了《狂歡》(GarrickGaietis)……等等成功的作品，他與哈特搭檔的最后一部作品是《丘比特所為》(ByJupiter)。由于哈特的早逝，1943年羅杰斯便與哈默斯坦第一次聯(lián)手，使《綠滿丁香》(GreenGrowtheLilacs)的創(chuàng)作獲得了巨大的、前所未有的成功。連演2212場，大大地超過了從前，受到了觀眾的熱烈歡迎。(以前的音樂劇演出史上還從沒有突破一千場)，在創(chuàng)作過程中，原來羅杰斯與哈特合作是羅杰斯先作曲，哈特后填詞的操作程序。到了與哈默斯坦合作時，由于哈默斯坦經(jīng)驗豐富，便由哈默斯坦先寫詞。而羅杰斯后譜曲。使羅杰斯在其作曲風格上，以當時的評論認為像是換了一個人。一般認為羅杰斯與哈特配合的電影歌曲好，而與哈默斯坦塔檔的音樂劇則更勝一籌。他們倆一發(fā)而不可收地連續(xù)創(chuàng)作了大量的作品。其中有五個在百老匯演劇史中成為了經(jīng)典：《旋轉(zhuǎn)木馬》(Camelot)、《國王與我》(TheKingandI)、《俄克拉荷馬》(Oklahoma)、《南太平洋》(SouthPacific)和《音樂之聲》(Sound。fMusic)，這些作品可以說是影響了當時以及后來的整個音樂劇創(chuàng)作的概念和走向，并使音樂劇這種藝術(shù)形式，真正跨出了美國的國門而成為了一項世界性的藝術(shù)。當1960年8月23日哈默斯坦去世時，噩耗傳來，所有的百老匯劇院停演靜默3分鐘，以表示對哈默斯坦的崇敬之情。哈默斯坦是當之無愧的。
當然，這一時期還有一些其它的杰出藝術(shù)家及其作品：在音樂創(chuàng)作上還有歐文·柏林(1rvingBerlin)的《安尼，拿起你的槍》(AnnieGetYourGun)、弗蘭克·羅瑟(FrankLoess-er)的《少男少女》(GuysandDolls)、列昂納德，柏恩斯坦(LeonarsBernstein)的《在鎮(zhèn)上》(Onthetown)等；在舞蹈方面更是有了重大的突破。艾格尼斯·德米爾(AgnesdeMille)在《俄克拉荷馬》一劇中的創(chuàng)作，完全改變了以前人們對于音樂劇中使用舞蹈手段的概念。以前的舞蹈主要是為了提供可觀賞性，許多群舞就是為了制造簡單的華麗場面。而在此劇中，德米爾不僅從舞蹈風格上對原有的歐洲芭蕾進行了改革，加入了更符合劇中人物個性的美國民間舞的內(nèi)容，而且使舞蹈與劇情的聯(lián)系更為緊密和有機，達到了推動劇情發(fā)展的作用，從而提高了舞蹈在音樂劇中的地位。在她之后又有杰羅姆·羅賓斯(JeromeRobbins)在《西區(qū)故事》(WestSideStory)里的進一步發(fā)展，發(fā)揮了美國人在舞蹈上的優(yōu)勢，形成了美國音樂劇與歐洲音樂劇最主要的差別。在表演領(lǐng)域里有瑪莉·馬丁(MaryMartin)、尤·伯連納(YulBrynner)等；導演領(lǐng)域里有哈羅德·普林斯(HaroldPrince)等等……�？傊@是一個美國音樂劇完全成熟和輝煌的時期。是在世界范圍內(nèi)，美國音樂劇一統(tǒng)天下的黃金時期，甚至使人誤以為音樂劇只能是美國人的專利。但事物總是在不斷向前發(fā)展的。D、高位振蕩期：這一時期雖然也有一些十分出眾的作品和大師級的人物，像斯蒂芬·桑代姆(StephenSondheim)這樣在作詞和作曲上都有深厚造詣的偉大藝術(shù)家及他所創(chuàng)作的《陪伴》(Company)、《小夜曲》(ALittleNightMusic)等經(jīng)典作品，以及既是舞蹈天才又能導戲的后起之秀米歇爾·貝內(nèi)特(MichaelBennett)和他所創(chuàng)作的經(jīng)典作品《群舞演員》(AChorusLine)等，但從音樂劇總的發(fā)展狀況來說不像前一階段那樣輝煌。不僅在創(chuàng)作上出現(xiàn)了萎縮，作品也是時多時少時好時壞。同時一味地追求制作規(guī)模的宏大和上座率又比前一時期明顯下降的現(xiàn)狀，也帶來了經(jīng)濟上的負擔，使音樂劇的發(fā)展走人了一個非良性循環(huán)的困境。這一時期也有一個令人欣喜的特點––在音樂劇的創(chuàng)作中出現(xiàn)了反映六十年代動蕩的社會及當時人們心理狀態(tài)的搖滾音樂劇。如《長發(fā)》(Hair)、《托米)(Tommy)等。這不僅擴大和豐富了音樂劇的創(chuàng)作手段，更重要的是也使得音樂劇這種演劇樣式像一面鏡子，折射出了時代的身影。E、安德魯·洛依德·韋伯(AndrewLloydWebber)和蒂姆·萊斯(TimRice)以及阿蘭·鮑伯利(AlanBoublil)、和克勞德-米歇爾·勛伯格(Claude-MichelSch6nberg)時期：歐洲人進軍百老匯是在英國出現(xiàn)了韋伯開始的。韋伯1948年生于一個皇家音樂學院教授和鋼琴教師之家。在上大學時就迷戀音樂劇并對流行音樂興趣濃厚。1968年他二十歲時就放棄了學業(yè)離開牛津，與好友蒂姆·萊斯創(chuàng)作了《約瑟夫和神奇彩衣》(JcsephandtheAmazingTechnicolorDreamcoat)并獲得了初步的成功。從此便開始了他的成功之路––《艾薇塔》(Evita)、《耶穌基督超級明星》(JesusChristSuperstar)、《歌劇院的幽靈》(ThePhan·tomoftheOpera)、《貓》(Cats)、《日落大道》(SunsetBoulevard)……一臺臺力作，一段段優(yōu)美的旋律和一首首動聽的歌曲從他的筆下不斷流出。在韋伯之后，法國人也不甘寂寞。鮑伯利和勛伯格也聯(lián)手創(chuàng)作了《西貢小姐》(MissSaigon)、《悲慘世界》(LesMiserables)、《馬丁·蓋爾》(MartinGuerre)等名劇。至今，音樂劇的四大劇目《悲慘世界》、《歌劇院的幽靈》、《西貢小姐》、《貓》竟然都是歐洲人的作品。難怪美國人要驚呼"收復失地"，也像我們講振興京劇一樣提出了復興的口號。最近兩年一些作品如《快板爵士》(Ragtime)、《房租》(Rent)、《泰坦尼克》(丁i-tanic)和以迪斯尼動畫片改編的音樂劇《獅子王》(TheLionKing)等也表現(xiàn)不俗，但美國人的原創(chuàng)劇目能否突破四大劇目的票房，還需要時間來驗證。這一時期與以前音樂劇創(chuàng)作中注重舞蹈元素，風格幽默輕快，題材多取材于下層社會生活，音樂以爵士音樂為主等風格不同，在創(chuàng)作手法上歐洲風格明顯：更為偏重音樂(歌曲)在音樂劇中的運用，講究音樂的整體結(jié)構(gòu)和音樂形象的完整性。有的甚至幾乎沒有什么舞蹈和臺詞，有點接近歌劇。不過音樂的整體風格還是現(xiàn)代的，既有爵士也有流行、搖滾等。從演出的整體形象來看較為偏"重"，在題材上關(guān)注社會性的重大題材及名著的改編，作品有相當?shù)纳疃群驼芾韮?nèi)涵。隨著人們欣賞口味的不斷變化，音樂劇也呈現(xiàn)出一種不斷發(fā)展的趨勢，應該說未來的音樂劇沒有一定的模式。各種人們感興趣的事物都有可能被吸納入音樂劇的創(chuàng)作之中。如《獅子王》中就在人物的造型上化用了東方的木偶、皮影等技法；在韋伯的《星光特快車》(StarlightExpress)中也使用了旱冰表演的手段，以象征飛速行駛的火車。3．美國音樂劇和西歐音樂劇在創(chuàng)作風格上的差異前面我們以縱觀音樂劇的發(fā)展歷史的視角分析了音樂劇在各發(fā)展時期所表現(xiàn)出的不同特點，下面我們再換個角度從橫向來分析一下美國音樂劇與歐洲音樂劇的差別。我想這有利于我們更好地把握什么是音樂劇這個概念，以及了解這一概念本身就在不但地嬗變。并從變化中找出音樂劇創(chuàng)作的本質(zhì)規(guī)律，從而更能夠使我們解放思想，啟發(fā)我們找出一條既有世界性又有鮮明的中國特色的民族音樂劇的創(chuàng)作之路。
當今音樂劇創(chuàng)作的兩大陣營––美國和西歐從創(chuàng)作風格上來講，也存在著明顯的差異。從其前期的形成來看，美國的音樂劇主要由歌舞廳的小型娛樂性歌舞、"齊格菲"(ZiegfeldFollies)輕歌舞劇、美國·民俗喜劇、歌舞雜耍劇(Vaudeville)和伴有輕松歌舞諷刺時事的滑稽劇(Revue)以及從歐洲傳人美國的輕歌劇等融合、嬗變、發(fā)展而成。爵士音樂及舞蹈在其中得到了充分的運用，有著十分濃郁的美國文化特色。而西歐的音樂劇，由于其文化底蘊的不同和對傳統(tǒng)文化的繼承，更多的受大歌劇的影響。音樂劇的創(chuàng)作，一般是在輕歌舞劇的基礎(chǔ)上，加入爵土、搖滾、通俗音樂，使其更加大眾化、現(xiàn)代化。從音樂劇發(fā)展的歷史可以看到，七十年代以前基本上是美國的音樂劇一統(tǒng)天下，但這一時期歐洲的音樂劇創(chuàng)作并不是處于空白狀態(tài)。如1953年的作品《男朋友》(Theboyfriend)、1960年的《奧利弗》(Oliver)和1963年的《可愛的戰(zhàn)爭》等，只是這些作品還沒有美國的成功和有影響。究其原因，連英國人也自認為他們?nèi)鄙倜绹说哪欠N輕松與活力，特別是在使用舞蹈語匯上與美國存在著相當?shù)牟罹唷Ｈ缑绹摹抖砜死神R》1947年到英國演出，就使英國人十分吃驚并自嘆不如。這種美國人的幽默、輕松和開拓的精神，在三、四十年代左右的創(chuàng)作里表現(xiàn)得最為明顯，這也是和整個美國社會發(fā)展的大背景分不開––音樂劇的高峰期正好與國家發(fā)展的高峰期相對應。二戰(zhàn)后土兵從前線回國看《俄克拉荷馬》，被劇中展現(xiàn)出的富有濃郁的美國鄉(xiāng)土氣息的農(nóng)村和劇中主人公對生活的熱愛、對未來的充滿希望所感染和鼓舞，演出結(jié)束以后全場觀眾歡呼不走。從中我們可以體會到當時整個美國社會的一種樂觀向上的創(chuàng)業(yè)精神。1992年《為你瘋狂》的復排，追尋和找回所謂的"美國精神"成為了他們劇組的一個口號。從音樂劇發(fā)展過程中風格的變化也可以看到一些歐洲音樂劇與美國音樂劇所存在的差異––五十年代以前的音樂劇一般多是風趣、輕松的，舞蹈元素較強，多使用爵土舞、踢踏舞，音樂以爵土為主；五十年代至七十年代雖然在演出的整體風格上已開始較為偏"重"，但舞蹈元素仍然十分突出，只是音樂更為多元化，其中搖滾音樂的應用較為顯著；到了八十年代"歐洲軍團"進軍百老匯以后，音樂劇創(chuàng)作風格的走向才開始出現(xiàn)了比較明顯的變異，更為接近現(xiàn)代歌劇的概念，音樂(歌唱)元素驟增，而舞蹈元素顯著減少。正像韋伯所說，他在創(chuàng)作的時候沒有覺得音樂劇和歌劇有什么不同，說："可能因為我是出生在二十世紀，如果出生在十八世紀，我可能就寫歌劇了"。B16當然音樂劇創(chuàng)作上這一現(xiàn)象的出現(xiàn)也不完全排除音樂劇本身為了適應時代的變化而變化的因素。盡管創(chuàng)作本身是繁復多樣的，不可能在一個概念里全部涵蓋，但事物總還是有它的一般屬性，所以從大致的色塊來看美國與歐洲在音樂劇的創(chuàng)作上有以下差異：題材上，美國面向大眾，主要是反映當代普通人的生活題材，特別是在發(fā)展初期和哈默斯坦與羅杰斯時期更是如此。像格什溫的《波基與貝絲》(PorgvandBess)，羅杰斯的《俄克拉荷馬》、《南太平洋》(SouthPacific)等等；歐洲注重名作的改編如《悲慘世界》、《歌劇院的幽靈》、《奧利弗》等，而且有的作品甚至不太在意劇本表面的故事性而追求其深層的哲理內(nèi)涵和寓意，像《貓》只是根據(jù)T·S·艾略特為孩子們寫的詩《擅長裝扮的老貓經(jīng)》(OldPossum'sBookOfPracticalCats)而改編的；風格上美國的幽默輕松如《雨中曲》(SingingintheRain)、《為你瘋狂》(CrazyForYou)等；歐洲的沉重如《悲慘世界》、《歌劇院的幽靈》等；形式上，美國重舞––《群舞演員》、《西區(qū)故事》；歐洲重音樂、歌唱––《西貢小姐》、《悲慘世界》、《歌劇院的幽靈》；在演出規(guī)模上，美國有大有小，如外百老匯(OffBroadway)和外外百老匯(OffOffBroadway)的實驗性演出；歐洲以大為主，在藝術(shù)品味上，可以說美國是俗––雅俗，歐洲是雅––俗雅。以上之分均是二者相對而言并非絕對。
第二節(jié)戲曲的產(chǎn)生、發(fā)展及各時期主要特征
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戲曲的產(chǎn)生與成熟戲曲是中國所特有的傳統(tǒng)戲劇形式。追溯它的歷史實際上就是追溯中國戲劇的歷史。在世界三大古典戲劇中(古希臘戲劇、印度梵劇、中國戲曲)，中國戲曲產(chǎn)生最晚。比古希臘戲劇晚了一、二十個世紀。雖然戲劇的某些元素在遠古的祭祀中也曾出現(xiàn)過，但真正意義上的戲曲的起源只能追溯到先秦的古優(yōu)。同時，中國戲曲與另二者不同，它并沒能在古代祭祀中產(chǎn)生，而是得益于民間俗世娛樂的發(fā)展，也就是說戲曲從一開始就屬于平民文化的范疇。我們可以看到一些這樣的記載："昔者王豹處于淇，而河西善謳；綿駒處于高唐，而齊右善歌"(《孟子·告子》)。B17可見當時民間歌舞的相對發(fā)達，是戲曲誕生的基礎(chǔ)。而這種載歌載舞的戲劇方式一直保持不變地延續(xù)到了今天。漢代的角抵戲《東海黃公》表演的是人與虎的搏斗，有一個完整的故事并以人來扮演角色，是所謂"扮演人物，敷演故事"，標志著中國戲曲的萌芽。由于經(jīng)濟的滯后和藝人社會地位的卑賤，戲曲的發(fā)展十分緩慢。到了唐代，隨著社會的穩(wěn)定、經(jīng)濟的繁榮，以及統(tǒng)治階級對于文學藝術(shù)的重視與喜愛，出現(xiàn)了歌舞戲、參軍戲。歌舞戲如《踏謠娘》，表演的是一個喝醉了酒的丈夫回家毆打妻子的故事。這里已發(fā)展到由三名演員來扮演人物，除丈夫、妻子外還有一名"典庫"的角色上場來調(diào)弄一番。在表現(xiàn)形式上已有簡單的綜合表演的狀態(tài)：歌唱、舞蹈和表演，并出現(xiàn)了"幫腔"的形式。參軍戲主要是在優(yōu)戲表演藝術(shù)的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的。有點類似化妝演人物的相聲。一般為兩個角色：一名參軍，一名蒼鶻。參軍相當于逗哏。蒼鶻相當于捧哏，兩人互問互答，即興表演，以滑稽諷刺為主。從歌舞戲和參軍戲里可以看到戲曲的雛形。到了宋代，商業(yè)和手工業(yè)加速發(fā)展，帶來了市民階層的增大，對于娛樂的進一步需求，促進了中國古代戲劇的成熟。一般認為，南宋與金對峙時期的南曲戲文和北曲雜劇是我國戲曲成熟的標志，距今約有八百多年的歷史。這一時期的演出已經(jīng)有完整的劇本，有大批的保留劇目可以單獨上演，并有瓦子勾闌這樣固定的演出場所。這一時期的南戲從戲劇形式的構(gòu)成來講，已形成角色按類型劃分，主要是生和旦，其次還有外、貼旦、小生、凈、丑、末。在一部戲中，主要角色一般是由生和旦來扮演，而劇中剩余的其它角色則要由凈、丑、末等趕場串演。在表演藝術(shù)上盡管各藝術(shù)手段還沒有完全有機的融為一體，但唱念做舞的綜合表現(xiàn)形式已經(jīng)確立。表演中已融人了虛擬性的表現(xiàn)手法以及時、空間的靈活自由的運用，動作、舞蹈又受到唐代以來的傀儡戲的影響，帶有一種特定的節(jié)奏感和韻律。在音樂上主要是吸收了許多民間流傳的小調(diào)，同時也有宋代的詞調(diào)、唐宋的大曲、諸宮調(diào)、唱賺等宋金時代的說唱藝術(shù)和北雜劇中的一些曲調(diào)，以及其它兄弟民族的一些音樂。在舞臺美術(shù)方面，與表演的虛擬性手法相結(jié)合，沒有寫實的布景裝置，只有一些象征性的道具。正是這些特點使得中國戲曲與世界上的其它戲劇樣式完全不同，在世界戲劇之林中獨樹一幟。2.三大高潮期及其特點自南宋末年戲曲逐漸成熟之后，隨之而來的是發(fā)展的三個高潮期––元雜劇、明清傳奇和清代地方戲的興盛。元雜劇和明清傳奇時期最主要的特征是在戲劇文學創(chuàng)作上，一大批經(jīng)典劇作和著名的劇作家的出現(xiàn)推動了戲曲的發(fā)展，由此可見戲劇文學在中國戲曲發(fā)展中的重要地位和作用。元雜劇時期關(guān)漢卿的《竇娥冤》、《趙盼兒》，馬致遠的《漢宮秋》，鄭光祖的《倩女離魂》，王實甫的《西廂記》，白樸的《梧桐雨》，紀君祥的《趙氏孤兒》。其中《趙氏孤兒》早在1698年就被介紹到了西方，被譯成多種文字廣為傳播并搬上了舞臺，引起了西方人對中國戲曲的關(guān)注和研究。元雜劇劇本結(jié)構(gòu)一般是四折一楔子，每一折由不同的曲牌連接組成稱為"一套"，每套曲的調(diào)、韻和四折的結(jié)構(gòu)要求都是十分嚴格的。因此當這一基本形式不能完全表達內(nèi)容時，便加入一到兩個"楔子"。表演的主要特點是一人主唱，可以把筆墨集中使用在主要人物身上，更清晰的表達主要人物復雜的思想情感，刻劃人物性格。同時念白、舞蹈、科諢都有了相應的發(fā)展。用念白來介紹人物、敘述情節(jié)；舞蹈和武打也在吸取民間的竹馬身段、打擂臺等表演的基礎(chǔ)止，創(chuàng)造了許多的動作；在做工上也有了不少的創(chuàng)新。雜劇的做工稱"科"，如：見科、驚科、倒科、悲科、揩眼科、過澗科、作戰(zhàn)科等。角色行當?shù)姆诸愐哺鼮榧氈隆Ｈ纾?旦行"有：正旦、老旦、小旦、外旦、色旦、貼旦、大旦、旦徠之分；"末行"有：正末、沖末、外末、二末、小末、付末之分；"凈行"有：凈、付凈、二凈和丑之分。表演上綜合了歌唱、舞蹈(武打)、念白、科諢等不同表現(xiàn)手段，各手段在劇目的演出上也已形成有不同的側(cè)重。如：《漢宮秋》、《梧桐雨》、《倩女離魂》等都是以唱功為主；《救風塵》、《望江亭》等偏重于做工；《燕青博魚》、《劉千病打獨角牛》等則是以偏重武打為主的戲。在舞臺美術(shù)方面****的特點是––服裝已反映出不按歷史時期穿戴，而更注重強調(diào)人物的社會地位和性格的美學特征。這時的服裝已不是生活裝，對于社會地位和等級的區(qū)別，在元雜劇中是十分嚴謹?shù)摹Ｎ蚁�，這一點是和元代特定的政治背景有著必然聯(lián)系。傳奇的代表作品則有明初"高則誠的《琵琶記》和所謂'荊、劉、拜、殺'(《荊釵記》、《劉知遠》、《拜月亭》和《殺狗記》)等"B18以及明嘉靖后期直到清代康熙年中期出現(xiàn)的"湯顯祖的《牡丹亭》、高濂的《玉簪記》、李玉的《清忠譜》、朱素臣的《十五貫》、洪升的《長生殿》、孔尚任的《桃花扇》等"B19一大批優(yōu)秀的劇作家和可以經(jīng)得起時間檢驗的經(jīng)典作品。明清傳奇是在南戲的基礎(chǔ)上，不斷演變和發(fā)展而成的。除了各藝術(shù)表現(xiàn)手段不斷的提高外，還有兩大特點：一是在劇本上具有傳奇文學的特色，結(jié)構(gòu)相對松散，故事情節(jié)曲折離奇長篇巨帙，動轍幾十出；二是在原有南戲的基礎(chǔ)上，與各地民間藝術(shù)相融合，演變成了各聲腔劇種。其中最具代表性的有四大聲腔：弋陽腔、海鹽腔、余姚腔、昆山腔。清代的乾隆至道光末年(1775-1850)出現(xiàn)了中國戲曲的第三個高峰期。這一時期的顯著特征是以不同的聲腔劃分的地方戲的興盛，原有的四大聲腔通過不斷的興衰和演變，加之民間又興起的許多聲腔、民歌、流行俗曲等，逐漸形成了五大聲腔系統(tǒng)。即高腔、昆腔、弦索、梆子、皮簧。特別是在乾隆年間，四大徽班進京之后，通過徽、漢藝人的努力，結(jié)合了一些地方戲曲的腔調(diào)創(chuàng)作了皮簧調(diào)，產(chǎn)生了作為中國戲曲代表的劇種––京劇。京劇在曲調(diào)上非常豐富，"語言、唱詞通俗易懂(在當時是這樣)，念白，分為京白和韻白兩種。音調(diào)抑揚頓挫，節(jié)奏鮮明爽朗；再加上角色分類細密，武技精純；臉譜、化妝、道具都很講究。"田在整體戲劇形象上，體系的形成更為嚴密和精細，把中國戲曲提高到了一個新的高度。3．舊中國時期的戲曲狀況和新中國成立后戲曲的革新與變異清末民初，雖然我國正處于內(nèi)憂外患的時期，戲曲藝術(shù)卻呈現(xiàn)出了畸形的繁榮。這一時期主要是在清末地方戲成熟與興盛的基礎(chǔ)上，各重要地方劇種都涌現(xiàn)出了一批杰出的表演藝術(shù)家，他們根據(jù)自己所獨有的藝術(shù)個性，在戲曲程式化的框架內(nèi)不斷地探索，形成了各自鮮明的藝術(shù)流派。像京劇前期有須生三大流派：程長庚、余三勝、張二奎，后期有梅蘭芳、程硯秋、周信芳、馬連良、譚鑫培、楊小樓等；昆曲的韓世昌、俞振飛；漢劇的吳天保、陳伯華，川劇的康子林、周慕蓮；豫劇的陳素真、常香玉；越劇的尹桂芳、袁雪芬；粵劇的馬師曾、紅線女；秦腔的劉毓中；評劇的白玉．霜等。由于戲曲的特性及演員在其中的重要意義。從某種角度來說，一個優(yōu)秀的演員，可以帶活一個劇種。而這一批表演藝術(shù)家?guī)Щ盍烁髯缘膭》N，為中國戲曲藝術(shù)的提高和發(fā)展作出了巨大的貢獻。京劇的發(fā)展：一是在藝術(shù)上的發(fā)展––形成更為嚴密和精細的體系；二是在演出范圍及影響上的擴大––梅蘭芳、程硯秋對前蘇聯(lián)、日本、美國和西歐等國的出訪，這種國際間的戲劇交流活動，使得中國戲曲名揚世界。由此也奠定了京劇成為我國戲曲藝術(shù)代表的地位，并發(fā)展成全國性的大劇種。新中國成立后，為了適應新形勢的需要，戲曲進行了一系列的改革。其中最突出的表現(xiàn)就是出現(xiàn)了一批"革命樣板戲"的創(chuàng)作。在內(nèi)容上以當代生活為素材關(guān)注社會變革和新人新事；在表現(xiàn)形式上受寫實主義戲劇的影響，舞臺表演上更為強調(diào)內(nèi)心的真實，并根據(jù)劇情的需要創(chuàng)造了一些新的程式；戲劇服裝、舞臺美術(shù)裝置和道具都更趨寫實；同時在音樂上加入了西方樂器和作曲、配器的手法與技巧；強調(diào)導演在整體戲劇演出中的作用。
發(fā)展到今天，戲曲的創(chuàng)作主要可以分為四大類：一是完全堅持傳統(tǒng)的美學原則不變，在表現(xiàn)形式上更加精益求精，講究風格流派，使戲曲原有的古典魅力保持不變，原汁原味(如當今傳統(tǒng)劇目的演出)；另一類是在繼承傳統(tǒng)的美學原則前提下，融入現(xiàn)代人的創(chuàng)作意識(如上海淮劇團的《金龍與蜉蝣》和上海昆劇團的《牡丹亭》等)；第三類是一些歷史較短、沒有太多程式束縛的地方劇種的演出。這一類從創(chuàng)作內(nèi)容上更多的關(guān)注現(xiàn)、當代生活，(如評劇《劉巧兒》、河南豫劇《朝陽溝》、黃梅戲《柳暗花明》等)；還有一類是更多的受到了西方寫實主義戲劇的影響，有點像話劇加唱，同時在表現(xiàn)形式上注重當代觀眾的審美趣味。(如北京曲劇團的《茶館》等)。
第三節(jié)小結(jié)
綜上所述，可見歌舞與戲劇有著密切的血緣關(guān)系。首先是在古代的祭祀歌舞中，蘊含著戲劇的一些裝扮的因素，接著是戲劇在其萌芽和成形初期都包含有歌和舞的成分。在這一點上，東西方都是相同的。但在戲劇的不斷發(fā)展過程中，東、西方卻走上了兩條截然不同的路途。東方包括中國戲曲是在充分地增強戲劇因素的同時，仍然保留了歌、舞的成分。使歌舞成為表現(xiàn)戲劇情境的重要藝術(shù)手段，以歌、舞來寫戲。在其發(fā)展的整個歷史過程中，自身的美學原則沒有本質(zhì)性變化的前提下的一種溫和的不斷繼承和揚棄。而西方則由于在亞里士多德時就已種下的寫實主義種子，到了文藝復興時期，在人文主義的思潮和理性分析的作用下，歌和舞的成分在戲劇的發(fā)展過程中被逐漸的分離出去，而音樂劇這種集歌、舞、戲劇為一體的戲劇種類的出現(xiàn)，是西方戲劇在近代資本主義充分發(fā)展的整體氛圍下的新的要求，是螺旋形上升的更高層面的回歸。
由此可以看出：從空間的經(jīng)線來講，戲曲與音樂劇分屬東、西方戲劇的兩個不同范疇，并由此帶來文化傳統(tǒng)與審美追求的根本差異；從時間的緯線來看，戲曲是古代封建社會的產(chǎn)物，而音樂劇是近、現(xiàn)代資本主義社會發(fā)展的市場化的產(chǎn)物。音樂劇有不同的時期、不同的風格樣式，內(nèi)容十分廣泛；"戲曲"一詞的概念也涵蓋了從它的產(chǎn)生、發(fā)展直至現(xiàn)在的所有不同時期，以及京、昆和數(shù)目繁多的地方劇種。這里，為了使兩者之間的帶有本質(zhì)性的特征更為突出、凸現(xiàn)，主要選擇主流的、有代表性、本質(zhì)性的東西來進行比較。
第二章文化傳統(tǒng)與審美取向的根本差異
藝術(shù)是文化的一個十分重要的組成部分。同時，藝術(shù)家創(chuàng)作的藝術(shù)作品，從藝術(shù)家創(chuàng)作的角度來講，它是藝術(shù)家對客觀世界的主觀反映，而藝術(shù)家不可能生活在一個真空的世界里，他所感知的內(nèi)容––即作品的題材，和他所選擇的形式，都是與他所存在的大背景緊密相關(guān)；而作品的最后價值也是要通過一個特定的群體的欣賞來得以實現(xiàn)，這一特點又反作用于藝術(shù)創(chuàng)作。由此，不同民族的文化傳統(tǒng)和審美取向便成為此一民族與彼一民族的藝術(shù)作品及其表現(xiàn)手法和風格形成差異的關(guān)鍵。
第一節(jié)音樂劇的文化特點及其美學原則
音樂劇作為西方文化圈中的一個戲劇種類，不可避免地帶有西方文化傳統(tǒng)和美學原則的普遍因素，同時又具有在它形成和誕生的過程中本身所構(gòu)建起的特質(zhì)。1．多民族文化融合的特點從音樂劇的萌芽和誕生初期，我們可以看到音樂劇從文化傳統(tǒng)的角度來講，它有三個來源：歐洲、美洲和非洲。美國是一個多民族的國家。在哥侖布發(fā)現(xiàn)美洲大陸以前，美洲大陸只有印地安人等土著民族。隨著新大陸的發(fā)現(xiàn)，歐洲人便開始了對美洲的大移民，同時大批的非洲原土著黑人被販運到了美洲。使得美洲人的成分從單一走向多元。歐洲白人、非洲黑人和原美洲土著人，他們帶著各自的傳統(tǒng)文化的烙印開始了在一個新美洲的共同的生活。這里要提到的音樂劇中非常重要的音樂成分––黑人音樂。它是音樂劇音樂的重要組成部分之一。黑人音樂包括黑人的靈魂樂、布魯斯、爵土樂等。特別是布魯斯、爵寸；樂，可以說完全是黑人對音樂劇乃至于對世界音樂的一大貢獻。爵士樂完全是黑人心靈的音樂。在美國南北戰(zhàn)爭時期，北方獲勝南方軍隊潰逃時，長期受盡壓迫的黑人奴隸撿起了南軍潰逃留下的樂器，自娛自樂，以此來抒發(fā)獲得解放后的喜悅心情，爵土樂便由此誕生。在其初期，爵土樂的演奏者們是從未受過任何音樂系統(tǒng)教育的普通人，所以不僅沒有歐洲古典音樂那樣的嚴密體系，甚至連樂譜都沒有，演奏起來十分自由，完全是靠各樂手之間的相互感應和密切配合來即興演奏。黑人的靈魂樂是黑人的教堂音樂。黑人在長期非人的奴隸生活里，把自己無處可訴的苦難用音樂的形式唱給心中的上帝，借以得到心靈的撫慰。靈魂樂哀婉、激越、十分打動人心。黑人所特有的節(jié)奏型也為音樂劇增色不少。對于節(jié)奏，他們有一種天生的靈性，這可能是那廣闊起伏的非洲大陸上、叢林中動物奔跑的蹄聲以及大自然各類生物的天音所賜予的吧!黑人的節(jié)奏型豐富、動感，富于變化，充滿活力。歐洲人來到美洲是作為統(tǒng)治者的形象，他們是先進文明的代表。從歐洲漂洋過海而來的文化、藝術(shù)，便成為一種時尚，對于有身份、地位的人來說，欣賞這類藝術(shù)便是他們與文明社會相通的一座橋梁。因此歐洲的輕歌劇、歌劇、芭蕾舞劇和娛樂性歌舞在建國歷史較短的美國也十分有市場。音樂劇在整部戲的音樂結(jié)構(gòu)和具體的音樂形象上，充分地吸收了歌劇藝術(shù)的營養(yǎng)，同時芭蕾的許多舞蹈語匯也被廣泛使用。在演唱技巧上，有聲樂基礎(chǔ)和音樂修養(yǎng)當然是音樂劇演員的一筆可觀的資本。音樂劇有著十分強大的吸納能力，對于美洲的文化營養(yǎng)當然更不必說，像《艾薇塔》里"阿根廷別為我哭泣"中，南美音樂旋律與節(jié)奏的應用，和《西區(qū)故事》里表現(xiàn)波多黎哥人的音樂等。(由于南美的部分地區(qū)原屬西班牙殖民地，在《西區(qū)故事》里還使用了許多西班牙風格的旋律和節(jié)奏型。)2．西方"寫實"主義美學標準的影響縱觀西方戲劇發(fā)展的歷史，可以看到"寫實"主義的美學標準是其主流。對亞里士多德"模仿說"的進一步解釋在文藝復興時期導致了歌舞與戲劇的分離。十七世紀古典主義的興起，更是講究"三一律"的創(chuàng)作法則，十八世紀的浪漫主義剛露了一個頭就被新古典主義、自然主義壓廠下去，自然主義可以說是把"寫實"性做到了極至。在今天的西方戲劇中雖然還有浪漫主義、和其它的一些稟承浪漫主義傳統(tǒng)的現(xiàn)代流派，但其美學原則的主流仍是"寫實"。音樂劇就是在這樣的一個傳統(tǒng)、背景下產(chǎn)生的，盡管音樂劇中有歌有舞，也毫不例外地受其影響。首當其沖的是舞臺美術(shù)。在音樂劇的舞臺上，布景、裝置一般都是以寫實來制造生活幻覺。這給它創(chuàng)造視覺沖擊力提供了一個極好的用武之地。如舞臺上的豪華轎車、游泳池、下真雨……等等，甚至到《西貢小姐》里的直升飛機!生活里有的舞臺上都能再現(xiàn)出來，甚至超出了觀眾所能想象的范疇。一切無不做到極至。在對演員的要求上也是追求生活真實的表演，如當我們觀看一臺音樂劇的純戲劇場面時，和看話劇是沒有任何區(qū)別的。這既是和在音樂劇中'從表演過渡到歌舞十分自由的特定組織結(jié)構(gòu)形式分不開，也更是它"寫實"的美學原則決定的––要求演員在表演中要真實、自然。即便是在演唱時也是如此。美國耶魯大學的戲劇專家李·布諾先生在給中央戲劇學院的學生排練《西區(qū)故事》的片段之前讓同學們做練習，以一個同學唱著和另一人交流，要求"要像講話一樣親切、真實、自然"。
同樣，在百老匯《西貢小姐》中扮演工程師一角的華人演員王洛勇也講到，音樂劇的唱最重要的是要表達人物的情感，為塑造人物服務。不要作出一種姿態(tài)，拿出一種腔調(diào)，要讓觀眾感到親切、自然。戲曲則不同，戲曲一進入表演狀態(tài)便要求演員要有"精、氣、神"，與觀眾拉開距離。音樂劇的許多舞蹈也是借助寫實的景或道具來編排的，甚至就是生活用具，與生活貼的十分近，觀眾感到非常親切。如《雨中曲》在雨中的一段舞蹈，舞臺上就是模仿真實生活中的下雨，寫實的街景：路燈、人行道等，包括手中的雨傘，這些舞臺美術(shù)的設(shè)計和處理方法都是編排這段舞蹈的基礎(chǔ)，同時通過這些因素和編排的舞蹈一起，描繪了一幅動人的生活畫卷，從而把劇中主人公此時此地的情感狀態(tài)，發(fā)揮的淋漓盡致，推動了劇情的發(fā)展。在音樂劇中這樣的利用生活環(huán)境和用具編排舞蹈，來表達人物情感，塑造人物性格，營造一種鮮活的生活場景及其趣味性，可以說是它的一大特色，比比皆是，不勝枚舉。綜上所述，在音樂劇中，無論是舞臺美術(shù)，還是表演中的戲劇場面，甚至是歌、舞等表現(xiàn)手段都毫無例外的受到了西方"寫實"主義的影響。從而與東方戲劇范疇內(nèi)的中國戲曲的"寫意"的美學原則形成了鮮明的差別。
第二節(jié)中國的文化傳統(tǒng)及其審美追求對戲曲的影響
在中國，雖然戲曲由于其文學發(fā)展的滯后導致了它比西方戲劇晚了近兩千年，但中國的文化卻是淵源流長，有著五千多年的文明史。1．漢文化中的"形神論"對戲曲審美取向的影響從前面談到的"戲曲"一詞的概念我們知道，"戲曲"是中國傳統(tǒng)戲劇樣式的統(tǒng)稱，當然也包括十幾種少數(shù)民族戲曲種類在內(nèi)。但從戲曲的總體來看，它的主流還是以漢文化為背景，而漢文化中的"形神論"導致了戲曲審美情趣的"寫意"。所謂"形神論"講的是形與神的辯證統(tǒng)一的關(guān)系。"形"是事物的外在表現(xiàn)狀態(tài)，是神的依托、神的載體。而"神"是事物內(nèi)在的本質(zhì)、精神。在藝術(shù)創(chuàng)作中我們無論是表現(xiàn)什么樣的"神"，都必須依賴對于"形"的描寫才能得以傳達。而對于"神"的表現(xiàn)，又不必完全拘泥于"形"的現(xiàn)實存在狀態(tài)。這是中國傳統(tǒng)文化中對于"形"與"神"這一對關(guān)系的辯證理解原則。實際上它是對于藝術(shù)創(chuàng)作的"真實觀"的一種見解。而這一見解與西方藝術(shù)的"模仿說"––講求對現(xiàn)實世界完全忠實地模仿，并由此創(chuàng)造出生活幻覺的"真實觀"完全不同。正如卡西爾所說："傳統(tǒng)文化的影響，不僅決定著一個民族的藝術(shù)觀的形成，而且影響著具體藝術(shù)形式的形成，甚至決定著藝術(shù)流派與其傾向性"。B21正是中國傳統(tǒng)文化中的"形神論"的創(chuàng)作方法，確立了戲曲的審美取向，并最終形成了與西方戲劇完全不同的具有程式化藝術(shù)特征的戲劇表現(xiàn)形式。傳統(tǒng)文化中的"形神論"可以追溯到最古老的文化典籍《易經(jīng)》，《易經(jīng)》里的圖像符號形象地展示了"陰"與"陽"事物的兩個方面的對立統(tǒng)一，具有最古老而樸素的辯證法思想。老子對于宇宙生成的學說，以及對于"道"的淪述。認為"道"既是物質(zhì)的，又是精神的，從日月星辰到人的形體思想無所不包。懦家大師荀子也有過"形具而神生好惡喜怒哀樂藏焉"的論述。B22特別是在中國的繪畫藝術(shù)上，東晉的顧愷之"又提出了'以形寫神空其實對，則荃生之用乖，傳神之趨失矣'。這里'以形寫神'雖然還只是一句簡短的話，但它在藝術(shù)理論上第一次明確地區(qū)分了'形'與'神"并且指出了'形'的描寫是為了'寫神'，'形'對'神'處在從屬地位。"B23從而，奠定了中國傳統(tǒng)文化中"形神論"這一理論的基礎(chǔ)。在《文心雕龍·神思篇》里齊梁著名的文論家劉勰指出："古人云：'形在江海之上，心存魏闕之下'。神思之謂也。文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載，悄焉動容，視通萬里"。B24四它闡述了一個文藝創(chuàng)作不應受到現(xiàn)實時空限制的道理，而應充分發(fā)揮創(chuàng)作者的主觀想象力，體現(xiàn)其神的本質(zhì)。到了晚唐，擅長人物肖像畫的司空圖在詩論中更大膽地提出"離形得似，超以象外，得其環(huán)中"的理論B25。宋代著名的文學家、書畫家蘇東坡也有相同的見解："論畫以形似，見與兒童鄰"。B26這些都是更進一步地強調(diào)了藝術(shù)作品不應拘泥于現(xiàn)實的真實，而要"以形寫神"，突出神思、神韻之妙境�？v觀中國文化藝術(shù)史上的歷代著名文學家、藝術(shù)家，所繪所言之物包羅世間萬象，但并非為景而景，無不是以景抒情，借物托志，萬物為我所用。就以鄭板橋的竹子為例，從欣賞的角度來講并不是因為他的竹子本身畫得有多么逼真，而在于他的竹畫出了竹子這種植物所體現(xiàn)出的一種精神品性。而從作者的創(chuàng)作來看，作者之所以喜愛并選擇了畫竹子來作為自己主要的創(chuàng)作題材，也是由于它所蘊含的品性、情操與作者的人生觀、對待生活的態(tài)度有共通之處。在詩歌、詞賦藝術(shù)領(lǐng)域里，如陸游的《詠梅》和毛澤東后來合他的《詠梅》的詞，雖然都是以梅為歌詠的題材，卻表達和寄寓了兩種完全不同的精神風貌與品格氣質(zhì)。理論、賞評上，宋有嚴羽"詩之極致，有一，曰入神。詩而入神，至矣，盡矣"。清有王士楨的"得意忘言"和"興會神到"的"超妙之境"。B27這些不求其"實"而求其"意"的美學原則的提出，無不對戲曲文學的創(chuàng)作和發(fā)展起到深遠的影響。我們知道戲曲的誕生較晚，而這一點正好使它吸取了許多中華傳統(tǒng)文化中姊妹藝術(shù)的精華。2．"寫意"的美學追求對戲曲表達方式的影響所謂"寫意"，原是我國傳統(tǒng)繪畫的一種表現(xiàn)形式––用極為簡練概括的筆墨突出地畫出對象的神采特征，以表達作者的思想感情。后來由此生發(fā)成一種美學概念。我們知道戲曲最重要、最富有特征的是它的表達方式的程式化方法。包括有：角色按類型劃分的程式化，表演動作的程式化，音樂曲牌、唱腔的程式化，道白的程式化，服裝的程式化，道具的程式化，化妝的程式化，群眾角色(龍?zhí)?運用的程式化等等。這些程式化的表達方式自成體系，與寫意的美學原理一脈相承。不在意細節(jié)的真實，而追求象征的表現(xiàn)。賦予觀眾一個無邊無垠的想象的天空，留給創(chuàng)作者自己一個濃烈的詩意的抒懷。這種表現(xiàn)方法是中國的戲曲藝術(shù)家千百年來從生活中不斷加工提煉、積累而來。
同時，在中國傳統(tǒng)文化這樣一個大環(huán)境下，通過不斷的藝術(shù)實踐與觀眾共同達成的一種默契。如：虛擬性的動作開門、關(guān)門，上樓、下樓；道具與動作表演相結(jié)合的以鞭代馬、以槳代船；音樂與表演動作相結(jié)合的"宴飲"；以舞蹈來表現(xiàn)行路、出征的"走邊"、"起霸"……等等，不勝枚舉。
第三章音東劇和戲曲由于其誕生
時間上的不同所帶來的差異
第一節(jié)鮮明的時代感是音樂劇最突出的特征是在內(nèi)容題材上，音樂劇的絕大部分作品都是取材于現(xiàn)、當代社會生活。這其中既有全新創(chuàng)作的，也有–些可以稱為舊瓶裝新酒的作品如：《西區(qū)故事》取材于“羅密歐與朱麗葉”、《西貢小姐》取材于“蝴蝶夫人’，雖然利用了原故事的框架，但內(nèi)容已改換為反映當代社會問題的故事．同時，隨著當今世界文化交流的日益頻繁、緊密，音樂劇的創(chuàng)作題材也較戲曲為廣，除了反映本民族的題材外，還有一些反映東方的題材，更具世界性。
如：《國王與我》、《花木蘭》等。二是在表現(xiàn)形式上觀念的突破更新，不再象文藝復興后的劃分––純戲劇、歌劇、舞劇。而是現(xiàn)代戲劇的高度綜合。三是在風格樣式上，始終緊隨甚至是領(lǐng)導世界潮流和時尚。在二十世紀初期踢踏舞和爵士音樂流行時，音樂劇的舞蹈便基本上是踢踏舞、爵土舞，音樂是爵士風格，而到了六十年代，隨著搖滾音樂及其舞蹈的出現(xiàn)，又出現(xiàn)了搖滾音樂劇。到了八、九十年代，由于人們的懷舊情緒不但蔓延和對于音樂藝術(shù)的高品位追求，又出現(xiàn)了近似于現(xiàn)代歌刮風格的音樂劇。流行的潮流變化了，音樂劇的風格就隨之變化，完全象時代發(fā)展的–面鏡子。四是現(xiàn)代舞臺的概念。隨著經(jīng)濟、科學、技術(shù)的不斷發(fā)展，莊這些新的物質(zhì)條件的支持下，以前想做而做不到的現(xiàn)在都可以做到，擴大了可表現(xiàn)的空間。如斯坦尼斯拉夫斯基在導演莎翁的名著(奧賽羅)時，為了制造船只在水中航行的舞臺幻覺，用12個人推動船身，又用電扇吹動麻布口袋，激起浪花，并把掐掏空里面灌上一半的水，以便在搖槽時能產(chǎn)生水的沖擊聲，實在是費力不討好。而《歌劇院的幽靈》里“地下湖”的–場戲，場上放著干冰，男女主人公乘坐一條電子遙控的小船在舞臺上行動自如，完全和現(xiàn)實生活中一樣，舞臺畫面令人驚奇，美妙又震撼人心。
在音樂劇鮮明的時代特征的表象下，有兩個較深層次因素的支撐；一是寫實的美學原則促使它必須真實、細致、具象地反映當代生活，從而緊跟時代發(fā)展的步伐，二是它的誕生與飛速發(fā)展并非偶然，而有其深刻的社會根源‘正象文藝復興時期的分流是一種社會新思潮的必然反映，音樂劇在更高層面向歌、舞、劇三者有機表現(xiàn)的回歸，也是與時代的發(fā)展分不開的。自十九世紀末以來，科學技術(shù)突飛猛進，人們發(fā)現(xiàn)在科學的更深層面里，各事物之間都有著必然的聯(lián)系。于是各學科之間的聯(lián)系與交流也日益頻繁，出現(xiàn)了跨多種學科領(lǐng)域的邊緣學科；在生產(chǎn)上也出現(xiàn)了跨行業(yè)的合作�？梢哉f音樂劇這種高度綜合藝術(shù)的誕生與興旺正是順應了歷史發(fā)展的必然，是一種時代的召喚。同時，工業(yè)化時代的到來標志著西方文明及其價值觀、人生觀、美學追求成為了世界發(fā)展的主導潮流。正象麥當勞、肯德雞、牛仔褲、圣誕節(jié)–樣，作為西方文化背景下產(chǎn)生的音樂劇，亦隨著這種大背景的推波勵瀾而被人們廣為接受�？萍嫉陌l(fā)展使其原本追求的視聽等感官刺激成為可能，同時動感的節(jié)奏、狀態(tài)也暗合了當代人們的生存現(xiàn)狀。音樂劇可以說是經(jīng)濟和技術(shù)發(fā)展的產(chǎn)物，這–點從在這–領(lǐng)域里經(jīng)濟發(fā)達國家走在前列和我國正好在經(jīng)濟騰飛時音樂劇開始被更多的人所觀注和實踐，得到了應證。
第二節(jié)超長的封建社會時期給戲曲發(fā)展帶來的影響
縱觀我國社會形態(tài)變遷的歷史，不難發(fā)現(xiàn)具有封建社會時期超長的特點。而戲曲正是這一時期的產(chǎn)物。因此，從內(nèi)容來講，傳統(tǒng)戲曲主要講述的是帝王將相、才子佳人或是神妖鬼怪的故事。在形式上，它創(chuàng)造并積累了一整套與內(nèi)容相適應的程式化的表現(xiàn)方式。由于舊中國特定的歷史原因，以現(xiàn)代工業(yè)為基礎(chǔ)的資本主義沒能得到應有的發(fā)展，而戲曲從表現(xiàn)形式上也沒能得到相應的變化，因此逐漸從現(xiàn)實生活中剝離出來。盡管它仍能反映一些具有人類終極普遍意義的問題，如：善、惡、忠、奸、愛情等，但卻失去了反映當代人為之喜怒哀樂的生活。它的欣賞的審美價值在某種意義上有了一個轉(zhuǎn)變，社會功能的作用在減小。所以程式化的動作漸漸成了古董，不再具有或以使用價值為主。特別是在本世紀初清政府被推翻，整個中國社會無論是在意識形態(tài)領(lǐng)域還是在人們的日常生活中，都發(fā)生了翻天覆地的巨變；而這一巨變在戲曲的內(nèi)容和形式上卻都沒能反映出來，戲曲的發(fā)展只是表現(xiàn)在對其原有形式的進一步深化，各劇種都出現(xiàn)了以一大批的表演藝術(shù)家為首的各具特色的風格流派，使其更為系統(tǒng)、精美。這一問題在本世紀初就被一些仁人志士所發(fā)現(xiàn)，并開始創(chuàng)出表現(xiàn)新生活的新劇，引進西歐的話劇。新中國成立后，雖然經(jīng)歷了"樣板戲"等劇目的改革、探索取得了一定的成績，但直到現(xiàn)在，這一問題仍沒能得到很好的解決。以至使戲曲的藝術(shù)魅力還是在演傳統(tǒng)古裝戲時更能得到充分的發(fā)揮，而在演現(xiàn)代生活題材的戲時就有些無所適從。產(chǎn)生這一現(xiàn)象的根本原因，我認為除了其它的一些因素之外，很重要的一點是戲曲講求寫意、詩化的美學原則，使它并不注意細節(jié)的真實，而只講求一種大色塊的象征效果，最終導致了原有程式化動作與當代生活的脫節(jié)。特別是在知識大爆炸的今天，科技以倍率加速發(fā)展，戲曲亦現(xiàn)古老而遠離了當代生活和觀眾。如整體節(jié)奏相對較慢；程式化動作中的走邊、趟馬、起霸、下場花、開門、坐轎等精粹和精美、鮮艷的古裝都已遠離了當代生活而無法表現(xiàn)現(xiàn)實生活的內(nèi)容，從而削弱了戲曲的表現(xiàn)力。如能再創(chuàng)出一套現(xiàn)代人生活的程式化動作，如坐電梯、汽車、火車、飛機，上網(wǎng)等等，(可從現(xiàn)代舞和中國民間舞、武術(shù)中尋找素材)，戲曲可能又會是另一番天地。但這也僅僅是一種理論上的假設(shè)，由于戲曲的程式化的處理方法本身就是封建社會的產(chǎn)物，它是否還能被知識更新、生活節(jié)奏不但加快的現(xiàn)代觀眾所接受還有待商榷。我想這也正是創(chuàng)新、增加新的程式化語匯所久喚不出的原因所在。
第四章音樂劇與戲曲在藝術(shù)特色上的異、同
第一節(jié)表演藝術(shù)
1．音樂劇表演藝術(shù)(1)、純戲劇表演部分音樂劇的表演與戲曲的表演不同，戲曲只要人物一出場即帶有一種"法兒"，據(jù)焦菊隱考證可能與受唐代皮影戲的影響有關(guān)。而音樂劇一方面具有夸張的舞蹈化表演，這類表演方法是表演與舞蹈的有機結(jié)合，是生活動作的舞蹈化，與戲曲的程式化表演也有著根本的區(qū)別；另一方面音樂劇的某些場面還有要求純寫實性的表演部分。即Drama(話劇)所追求的生活幻象，講求真實感，要求演員在舞臺上松弛自然。在這樣的場面里看不出音樂劇與話劇有什么區(qū)別。舞蹈化的表演我們將在下面關(guān)于舞蹈的章節(jié)里細講，在此我們舉一個純戲劇場面的實例來進行分析：《西區(qū)故事》的一幕六場。這一場是噴氣幫(TheJets)和鯊魚幫(TheSharks)商量決斗的事，戲劇沖突十分尖銳。一開場噴氣幫的成員在達克的雜貨店里等待著鯊魚幫的到來，有的在翻著雜志、有的悶悶不語，而好斗的干將把鯊魚幫當作心中的把子在玩著飛鏢。在這樣的一個生活的畫面里，透出的是一種高度緊張，令人窒息的大戰(zhàn)前可怕的靜謐氣氛。隨著門鈴的一聲響，所有人都神經(jīng)質(zhì)地一驚，所有的注意力都迅速地集中在沖進來的人身上……�？梢钥闯鲞@段戲的處理和話劇一樣，是通過生活細節(jié)和人物真實細微的情緒變化，甚至是下意識的反應來營造出場上的氣氛。而戲曲則不同，戲曲并不注重這種完全生活化的細節(jié)，而是通過精心的選擇、設(shè)計出一些夸張的程式化動作并配以打擊樂的節(jié)奏來突出這一刺激對人物的作用和感受，從而把這種感受更為鮮明地傳達給觀眾，以獲得一種強烈的藝術(shù)感染力。但戲曲的這種表現(xiàn)方式同時也往往使觀眾產(chǎn)生一種距離感，不及音樂劇親切、真實、自然。
(2)、舞蹈部分音樂劇之所以被人們廣為接受，除了故事的情節(jié)本身及其哲理內(nèi)涵所具有的魅力外，很重要的一點是它還能給觀眾帶來視、聽感官的刺激和愉悅。"聽"的愉悅是由音樂包括歌唱、節(jié)奏和音響效果來實現(xiàn)的；而視覺的愉悅則要通過演員的戲劇表演、舞蹈和舞臺美術(shù)來完成。在舞蹈創(chuàng)作上音樂劇沒有程式化，可根據(jù)劇情的需要對舞蹈的種類有不同的選擇。音樂劇的舞蹈種類豐富，有爵士、芭蕾、踢踏、搖滾，現(xiàn)代、流行、民間及表演性舞蹈等等，如表現(xiàn)丹麥童話家安徒生與芭蕾舞女演員戀情的《漢斯·安徒生》(HansChris-tianAnderson)里的舞蹈就是基本以芭蕾為主；在《屋頂上的提琴手》(FiddleronTheRoof)中，由于講述的是猶太人生活的故事，舞蹈多采用猶太人的民族舞蹈；反映美國人生活的音樂劇，特別是二、三十年代的基本是爵土舞和踢踏舞；反映六十年代以來人們在道德意識領(lǐng)域里的反叛心理和對生命價值的重新認識的音樂劇，如《長發(fā)》、《油脂》(Grease)、《耶酥基督超級明星》和《房租》等用的就是與內(nèi)容十分貼切的搖滾舞蹈。對于一臺戲舞蹈類型的選擇，還有一個參考因素就是觀眾的喜好，和音樂相同，音樂劇的舞蹈也隨著潮流和時尚的變化而變化，也就是說在音樂劇的創(chuàng)作中，是根據(jù)不同的題材以及創(chuàng)作者們所想達到的演出效果來選擇與之相適應的舞蹈類型。戲曲雖然同樣也運用舞蹈手段，但與音樂劇相比它的"詞匯量"則明顯不足，一般來講只有一種表達方式，那就是程式化的身段動作。從表現(xiàn)現(xiàn)代生活的多樣性、復雜性和豐富性來講，就顯得有些力不從心了。在舞蹈手段的運用上音樂劇與戲曲的相同點是：兩者都既有華彩性的舞蹈場面，也有表演性的舞蹈。在音樂劇中這種表演性舞蹈可分為兩種：一種是邊演唱邊舞蹈，這種舞蹈比較簡單，有點像講話時夸張的手勢，其作用主要是為了幫助人物表達情感，動作的內(nèi)容比較具體，與歌詞相得益彰。如《西區(qū)故事》中的"噴氣幫之歌"、"我多幸福"和《為你瘋狂》里"讓我們一起跳舞吧"的前半部分等；另一種是沒有歌唱完全以舞蹈動作來表達人物的思想感情。這一類舞蹈的編排較復雜，難度性也較大，主要是生活動作的舞蹈化，即在音樂、節(jié)奏中對生活動作的一種夸張、變形放大。這類舞蹈與我們在舞蹈晚會上常見的主題性舞蹈也不相同，表達的不是一個意義比較寬泛的主題，而是注重舞蹈所表達的具體的戲劇性內(nèi)容，從而起到了推動劇情發(fā)展的作用。
如在《西區(qū)故事》中表現(xiàn)噴氣幫成員在決斗前高度興奮、歇斯底里的精神狀態(tài)的爵士舞"冷靜，小伙子們"的后半部分。以及《為你瘋狂》里"我獲得了節(jié)奏"、"讓我們一起跳舞吧"的后半部分等等。這類舞蹈在應用上還有一個規(guī)律，一般是在邊唱邊舞的后面，在邊唱邊舞交代完具體的事情、情節(jié)之后，進入到更高一個層次的，此時無聲勝有聲的縱情抒發(fā)和宣泄，從而給觀眾造成一種極強的視覺沖擊力和震撼力!如"讓我們一起跳舞吧"這一段，開始是男主人公勃比與女主人公珀莉的對唱，勃比表示他如何愛珀莉，而珀莉說她對勃比一點興趣也沒有，這時主要是唱；接著珀莉要走，勃比去攔她，舞臺開始運動，場景轉(zhuǎn)為一種夢幻式的空間。同時，倆人進入舞蹈狀態(tài)，勃比邊演唱邊舞蹈，勸導珀莉：人生苦短，如果你想獲得快樂，應及時跳舞，不要虛度了時光，舞蹈能使你獲得幸福。開始珀莉并不為其所動，所有的舞蹈動作的含義都是不屑、回避和被動的，后來被勃比的熱情和舞姿所感染、打動，從對舞蹈感興趣、到主動的學習并與勃比共舞但跟不上節(jié)奏，這一部分已轉(zhuǎn)為只舞不唱；直到最后隨著倆人心與心的貼近，她與勃比的雙人舞蹈也越來越諧調(diào)、瘋狂，結(jié)尾時，珀莉狂熱地愛上了勃比，倆人在舞蹈動作長吻后造型定格，完全是倆人激情的雙人舞。整個這一段戲從珀莉?qū)Σ炔桓信d趣到最后的熱戀的不同層次的情感狀態(tài)的變化，全部是通過倆人的戲劇性舞蹈非常清晰而又淋漓盡致地表現(xiàn)了出來。具有十分強烈的劇場效果!另外，與沉穩(wěn)、方整、含蓄的東方舞蹈不同，音樂劇的舞蹈整體風格具有西方舞蹈的動感強勁、熱情奔放的特征。動作的節(jié)奏感和力度較強，肢體以線條、伸展、開放性狀態(tài)為主，胯、胸部動作多，給觀眾以動感、性感、激情的感受，易造成視覺的沖擊力！
2、戲曲表演藝術(shù)
(1)、通過演員的表演(程式化的形體動作)來表現(xiàn)規(guī)定情景戲曲較音樂劇原始、質(zhì)樸，從而使得它的戲劇的本質(zhì)屬性更為凸現(xiàn)。在音樂劇中，一般來講它的空間變化是通過舞臺美術(shù)來完成的，而在傳統(tǒng)戲曲中，在綜合藝術(shù)的框架下，表演藝術(shù)占有絕對性的重要地位。演員可以通過表演在中性的舞臺空間里創(chuàng)造出所需的時空，而無需通過舞臺美術(shù)的幫助。以格洛托夫斯基的貧困戲劇(PoorTheatre)的觀點來講，它更接近戲劇的本質(zhì)，從而使戲劇所要表達的內(nèi)涵更為集中、更為純粹、不受任何因素影響地得到充分的體現(xiàn)。如通過演員虛擬性的形體動作來表現(xiàn)進門、出門；一個圓場表示走了幾百里地；"上七下八"的程式化動作加上向上和向下的感覺來表現(xiàn)上樓下樓。這些都是不在細枝未節(jié)上耗筆墨，而把主要的精力花費在重要的"戲"上。除此以外通過演員的表演來表現(xiàn)規(guī)定情景還能讓觀眾更多的享受到表演藝術(shù)所帶來的愉悅。如同是駕船，在音樂劇《歌劇院的幽靈》"地下湖"的一場戲里，觀眾欣賞的是舞臺美術(shù)在現(xiàn)代科技的支持下所煥發(fā)出的魅力，而在中國戲曲傳統(tǒng)劇目《秋江》中，通過演員精妙的表演來表現(xiàn)一葉小舟在湍急的江面上起伏的情景，觀眾從中欣賞到的是演員高超的表演技巧。
(2)、寫意的舞臺處理充分發(fā)揮戲劇的假定性功能，帶來詩意和想象從某種角度上來說，戲劇如果一味地追求生活的真實將走進死胡同。因為藝術(shù)永遠也不可能復制生活。正如法國浪漫主義運動的旗手雨果所說："戲劇應該是一面集中的鏡子，它不僅不減弱原來的顏色和光彩，而且把它們集中起來，凝聚起來，把微光化為光明，把光明化為火光。"從關(guān)于藝術(shù)的真實觀中我們可以看到假定性功能在戲劇藝術(shù)中所發(fā)揮的重要作用。戲曲的一大特色就是戲劇的假定性功能得到了充分的發(fā)揮，如以鞭代馬，以槳代船等舞臺處理的實例就充分體現(xiàn)了這一點。同時，這一方式由于長期的演劇實踐，與觀眾也達成了一種默契，觀與演在這種默契下，雙向交流使戲劇的場的效應也更為濃烈。因此從某種意義上來講，在戲曲舞臺上沒有不能演的事物，創(chuàng)作者可以通過語言及形體動作來引發(fā)觀眾的聯(lián)想，通過想象來進入一個藝術(shù)的詩一般的意境，從中獲得藝術(shù)的洗禮、熏陶和享受。
(3)、與觀眾直接交流的表演方式在戲曲表演中，由于它并不拘泥于生活幻象的制造，所以演員在塑造人物或表達情感時有更大的自由空間，手段更為豐富。如"自報家門"、"背拱"和有一定介紹劇情或規(guī)定情景作用的"定場詩"。其中"背拱"的表演方法，是人物可以直接把自己的內(nèi)心情感和思想與觀眾交流，在傳統(tǒng)劇目《穆柯寨》里，楊宗保與穆桂英在山前對陣，倆人都對對方的武藝十分敬佩，穆桂英更對楊宗保產(chǎn)生了愛戀之情。在戲曲里用極簡單的"背拱"程式就把穆桂英帶怒下山交戰(zhàn)到愛上敵方將領(lǐng)的極為復雜的一個心理轉(zhuǎn)變交代清楚了。如果用生活真實的要求來排演這一段，恐怕導演要頗費一番腦筋，而作為戲本身來講，我們要著重表現(xiàn)和觀眾要看的也不是穆桂英的情感是如何轉(zhuǎn)變的，而是在于她愛上以后該怎么辦�？梢姂蚯ㄟ^觀演關(guān)系的直接溝通，節(jié)省了許多不必要的筆墨。(4)、程式化特點––拼字式的組合方法程式化是戲曲藝術(shù)最顯著的特征。在戲曲中角色按固定的行當來分配，語言上有韻腳的詩句和上韻道白的應用，動作的節(jié)奏化、韻律化和舞蹈，唱腔的特定板式與結(jié)構(gòu)，以及龍?zhí)椎膽茫鹊冗@一切使得戲曲的表達方式形成了一個特定的體系。用焦菊隱的話說，我國的戲曲前輩們"創(chuàng)造了一套用于表演的字母表。"正像英文小小的二十六個字母可以拼組出數(shù)量驚人的詞匯來表情達意一樣，中國戲曲通過程式化這個字母表，可以演繹人世間千差萬別的悲歡離合的故事。
(5)、程式化動作的藝術(shù)特色在戲曲的程式化表達方法中，動作(包括舞蹈、虛擬和節(jié)奏化動作)的程式化是其表演藝術(shù)的核心。戲曲的程式化動作與音樂劇中的舞蹈相比，有兩大差別：一是音樂劇舞蹈屬于西方舞蹈的范疇而戲曲身段具有十分典型的東方舞蹈風格。具體歸納起來有以下幾點：A、與音樂劇舞蹈的熱情奔放、強勁有力相比中國戲曲的舞蹈比較含蓄。動作講究綿．里藏針，內(nèi)剛還要外柔，勁不直接外露；B、在編排上戲曲舞蹈也比較方整講求諧調(diào)對稱。如起霸的左右緊甲，欲前先后、欲左先右的運動法則，動作姿態(tài)也要求方整。C、強調(diào)塑像感，頻繁的靜止造型，具有一種雕塑的美。音樂劇舞蹈也有很重要的造型靜止場面，但不象戲曲那么頻繁，在舞蹈時主要還是動感、流暢的動作，只是在最后結(jié)束時造型定格。D、音樂劇的舞蹈具有十分強烈的動感，而戲曲的動作狀態(tài)則要求沉穩(wěn)。如跑圓場要求腿都要壓住，不得有跳動感，胯不得左右擺動；上體主干和姿態(tài)手也要保持控制不得前后晃動。如果是扎靠旗的靠把武生，更是要求靠旗要穩(wěn)。加之它在編排結(jié)構(gòu)與姿態(tài)的方整和在舞蹈的過程中不斷的造型停頓，節(jié)奏也較慢，從整體上給人一種沉穩(wěn)的感覺；E、音樂劇中的舞蹈審美講究線條，姿態(tài)外展，如踢腿，一般繃腳開胯外放，使腿部線條拉得越長越直越好；而戲曲動作則講究圓潤內(nèi)收，以圓為美。如按掌、托掌、山膀等都要求扣腕使手臂成圓弧線，而踢腿則要求勾腳內(nèi)收，在上體姿態(tài)保持不變的前提下，以腿踢起后愈短表示腿功愈好，所以在壓腿時要求收襠使勾起的腳尖盡量去觸及鼻尖甚至是下頜。
第二個方面是戲曲身段中蘊含著唐代以來的傀儡遺風。據(jù)王國維在《宋元戲曲史》中談到，中國的傀儡戲誕生于公元1127年前后，周密的《武林舊事》、段安節(jié)的《樂府雜錄》和王國維的《錄曲余談》等資料也有記載，唐代至宋代時期(約公元618––1279年)傀儡戲曾盛行一時。特別是在唐代還流行過"肉傀儡"，即用真人上臺代替大木偶做跳動的動作和無聲的模擬表演，臺詞和歌唱由樂師和后臺演員來擔任。而通過前面的章節(jié)我們可以看到，唐代至宋代又恰是中國戲曲逐漸成形并最終成熟的時期。而中國戲曲在其成熟的前期無從談到它自己的表演技巧，所以戲曲對傀儡戲的表演方式的借鑒與吸收以及傀儡戲人偶演員對戲曲演出的滲透便是一種必然。焦菊穩(wěn)先生曾論述說："戲曲從傀儡戲中作過大量的移植，這一點是比較有把握的……既然在用人來代替有活動關(guān)節(jié)的傀儡表演機械動作及摹擬性舞蹈的時代，正劇尚未出現(xiàn)，我們可以得出結(jié)論說，流傳到今天的我國傳統(tǒng)舞蹈姿勢及步伐是由傀儡戲產(chǎn)生的"。在戲曲藝術(shù)經(jīng)過了幾百年的發(fā)展和變異的今天，我們從它程式化動作、姿態(tài)中的節(jié)奏化、摹擬性和機械性里，仍能看到傀儡戲的痕跡。從而也使得它與音樂劇的真實，自然的動作和舞蹈形成了鮮明的差別。
(6)、演員在戲曲藝術(shù)中至高無上的地位傳統(tǒng)的中國戲曲可以說是演員明星制，演出藝術(shù)的一切部門都以主要演員為中心。在音樂劇中，無論表演多么出色的演員也只能是整體演出藝術(shù)中的一份子。除了演員的表演外，其他的因素如作曲、編舞、導演、舞臺美術(shù)等等部門都有自己的創(chuàng)作。特別是作曲家更是倍受人們的關(guān)注。同時，一出戲要演上好幾年甚至是十幾年，演員需要輪換許多次。與音樂劇不同，在傳統(tǒng)戲班里沒有導演、編舞和作曲，而這些工作基本是由挑班的主要演員來完成。曲、舞實際是主要演員個人的創(chuàng)作或為他個人而創(chuàng)作。甚至是劇本，名演員也有專為自己寫戲的人，并因此出現(xiàn)流派。
如著名京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳通過自己對古代中國舞蹈的鉆研，把其中的大量動作經(jīng)過加工應用到戲曲中來，在原有程式化身段的基礎(chǔ)上形成了自己獨樹一幟的"梅派"表演身段。其中最著名的有《霸王別姬》里的劍舞和《貴妃醉酒》里的舞蹈身段。在其他地方劇種中也同樣，如湖北的漢劇表演藝術(shù)家陳伯華在她的保留劇目《二度梅》中，也自創(chuàng)了以肘部帶動手腕、手指做波浪形運動的經(jīng)典動作"雁兒飛"。在唱腔方面也是如此，另一京劇著名表演藝術(shù)家程硯秋以其非凡的聲音變化的獨特技巧，在不改變程式化的固定板式前提下，通過自己的鉆研，使得同樣是一個板式在他唱來就格外的輕柔婉轉(zhuǎn)，行腔變化也十分的細膩和豐富，從而創(chuàng)立了獨具一格的"程派"。在劇本創(chuàng)作方面除繼承外，名演員也有各自的以每個演員的特點和專長來寫戲的人。如梅蘭芳有齊如山，程硯秋有金仲蓀。由于中國戲曲表達方式的程式化，無論演什么戲，盡管它的內(nèi)容不同但表達內(nèi)容的單元是簡單而不變的。只是為了表達不同內(nèi)容的需要，調(diào)換不同的拼組方式。所以演員在學習階段就已掌握了這些形式單元的技巧。因此在傳統(tǒng)戲曲中沒有導演的位置。而以主要演員用說戲的方式來擔當部分的導演職能。對演員的評價，也主要是看他所能掌握傳統(tǒng)技巧塑造人物形象的程度。同時從觀眾的角度來講，他們到劇場里來主要也是看人不看戲，(因為劇情早已爛熟于心)主要是欣賞演員個人的表演技巧和處理即––唱、做、念、打的精妙，由此看來，從某個角度上來講，傳統(tǒng)的中國戲曲可以說基本上是演員的藝術(shù)。
3、音樂劇表演與戲曲表演的相同部分相同的是音樂劇里有歌有舞有純戲劇場面，戲曲里有唱、做、念、打；音樂劇和戲曲都既有表演與舞蹈水乳交融不可分割的部分，又有主要表現(xiàn)舞蹈的華彩部分；雖然在其具體的表現(xiàn)手法上不同，但都強調(diào)舞蹈的張力和戲劇性，為推動劇情的發(fā)展服務；另外兩者對其它姊妹藝術(shù)(雜技、說唱、魔術(shù)等)都具有超強的吸納能力。
第二節(jié)音樂(歌唱、節(jié)奏)
1、音樂劇音樂的特點(1)、音樂在音樂劇中的重要地位音樂劇原文是Musical．其直譯是"音樂的"。從音樂劇與歌劇親密的血緣關(guān)系中，也足以看出音樂在音樂劇中的重要性�？梢哉f音樂劇是用音樂和舞蹈寫成的戲。其中尤其是音樂，可以稱得上是音樂劇的靈魂。在音樂劇綜合的各藝術(shù)表現(xiàn)手段中它比舞蹈更為重要。有的音樂劇如當今正風行的韋伯和勛伯格的大部分作品都是沒有或很少舞蹈的成分，而沒有一部音樂劇是沒有音樂的。音樂在音樂劇中應是和戲劇占有同樣重要的位置并相輔相成。一位好的音樂劇作曲家他不僅要有出色的作曲技巧，同時從對于戲的感受和領(lǐng)悟力上來講他應該具有和一位劇作家相同的素質(zhì)。與劇作家不同的只是他是用音樂這種藝術(shù)手段來表達他的情感和思想。當我們評價一臺音樂劇是否成功時，首要因素就是音樂。音樂的成功說明它所涵蓋的這一部分戲也獲得了成功的前提。盡管不是所有音樂成功的作品都是成功的音樂劇，但沒有一個成功的音樂劇的音樂是不成功的。這說明了兩個方面的問題，一是音樂劇是一門綜合性很強的藝術(shù)，各藝術(shù)部門創(chuàng)作的好壞都直接影響最后舞臺成果的呈現(xiàn)，缺一不可。二是強調(diào)了音樂在音樂劇中的決定性的作用，所以當人們在關(guān)注一臺音樂劇的制作或演出時首先關(guān)注的就是它的作曲家。舉一個小例子，在百老匯當我們看到一部音樂劇演出的宣傳材料時，主創(chuàng)人員的排名順序是：作曲、作詞、劇本、導演、編舞……等。由此可以看出音樂在音樂劇中的重'要地位。音樂劇的發(fā)展也與幾位偉大的作曲家分不開，他們的創(chuàng)作意識和風格直接影響著音樂劇發(fā)展的走向，起到了里程碑式的作用。如柯恩、格什溫、羅杰斯、伯恩斯坦、桑代姆、韋伯、勛伯格等。另外音樂劇的創(chuàng)作中還有一個很有趣的現(xiàn)象：在一個完整的故事沒有出現(xiàn)以前，有時甚至是先有曲、有歌，在音樂(歌曲)的創(chuàng)作獲得了成功并廣為流行之后，才在此基礎(chǔ)之上創(chuàng)作出劇。如《耶酥基督超級明星》、《艾韋塔》、《貓》等作品。中國傳統(tǒng)的戲曲音樂也可以說是先有曲，但不是針對不同的具體內(nèi)容來創(chuàng)作，而是不變的程式。
(2)、根據(jù)劇本內(nèi)容和作曲家的風格來創(chuàng)作音樂根據(jù)劇本內(nèi)容和作曲家風格特點來創(chuàng)作音樂，沒有一定模式的限制是音樂劇音樂與戲曲音樂的一個非常重要的區(qū)別。它使音樂劇作曲家可以完全根據(jù)劇情的需要來創(chuàng)作，因此音樂與戲劇的結(jié)合更為有機和細膩，同時由于作曲家的性情、愛好和所受音樂教育的專長不同，而每一個作曲家都把自己的獨特魅力傾注于各自的藝術(shù)創(chuàng)作之中，形成了音樂劇在音樂創(chuàng)作上的面廣、作品多且風格多樣的有利局面。也正是這一區(qū)別，使得音樂劇音樂完全緊跟時代步伐的變化而變化，(如爵士、搖滾和類歌劇音樂在音樂劇音樂里比重的變化。)而戲曲音樂囿于原有的模式從而脫離了時代的發(fā)展。
(3)、音樂種類的多元化，增強了音樂的表現(xiàn)力和現(xiàn)代氣息音樂劇在音樂創(chuàng)作上不僅繼承和融人了大歌劇、輕歌劇的傳統(tǒng)，使其音樂形象較戲曲更為完整。如合唱、多聲部重唱等，可以把舞臺的戲劇氣氛推到極至。同時融人了黑人音樂、鄉(xiāng)村音樂和現(xiàn)代搖滾、流行音樂，節(jié)奏動感、多變，充滿現(xiàn)代氣息。許多音樂劇中的歌曲也同時參加流行歌曲的"打榜"并獲得了非常出眾的成績。
(4)、樂器種類較多，音色、音量、音區(qū)較為豐富傳統(tǒng)中國戲曲音樂使用的樂器較少，以京劇為例一般是三大件：京胡、京二胡、月琴；而音樂劇的樂器種類繁多。大部分音樂劇特別是大型制作的音樂劇一般采用管弦樂隊伴奏，陣勢龐大，在音色的聲音形象和音區(qū)的職能劃分上各司其職，分配極為細致。在音量上也能適應和達到不同的要求。因此表現(xiàn)力豐富，能表達不同的情感。
(5)、現(xiàn)代音響的應用音樂劇借助現(xiàn)代音響設(shè)備的幫助，在作曲和歌唱時不用考慮音量的問題，可無所顧慮地表現(xiàn)劇情、人物和注意音色的動聽優(yōu)美，使音樂的魅力發(fā)揮到極致。
2、戲曲音樂的特點(1)、戲曲種類以音樂唱腔來劃分我們知道"戲曲"一詞是我國傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的統(tǒng)稱，在我國的傳統(tǒng)戲劇中有許多的地方劇種，而這些地方劇種在表演、舞蹈以及其他的舞臺處理方式上都基本相同。所不同的除了語言以外就是在音樂唱腔上的區(qū)別。
(2)、唱做念打均在音樂、節(jié)奏中進行在戲曲中音樂的概念除了板式或曲牌音樂本身外，還包括打擊樂。打擊樂的充分運用是戲曲音樂的一大特色。在戲曲藝術(shù)中打擊樂可以幫助身段和舞蹈動作，使其節(jié)奏感更為強烈并使動作有一個依托；打擊樂還可以幫助人物情感強烈的表現(xiàn)，與夸張的形體動作相配合形成一種強烈的視覺沖擊力。如"絲邊一擊"就可以起到突出、強調(diào)某一事件或狀態(tài)對人物情感所形成的震撼與沖擊。除此以外，我們還可以把戲曲音樂的概念進一步引伸為一種有節(jié)奏和韻律的臺詞，如京劇的韻白和定場詩等，以及有節(jié)奏和韻律的身段動作。
(3)、音樂模式帶來的表現(xiàn)形式單一戲曲音樂具有一定的模式，即––音樂的程式化。如古典戲曲––昆曲的曲牌；地方劇種的戈陽腔、秦腔、二黃調(diào)、西皮調(diào)。以流行最廣的京劇為例，京劇中的調(diào)式、板式分類如下：A、西皮調(diào)：原板、慢板，導板、快板、搖板、二六板、流水板。B、二黃調(diào)：原板、慢板、導板、搖板、四平調(diào)、碰板。C、反西皮調(diào)(反調(diào))：二六板、搖板。D、反二黃調(diào)(反調(diào))：原板、搖板。E、南梆子。京劇所有的劇目中的音樂只能在這些調(diào)式與板式中變化，可見其在音樂上的局限性，不象音樂劇中音樂表現(xiàn)力的豐富，多聲部重唱、合唱、輪唱等不同的表現(xiàn)形式，戲曲的打擊樂節(jié)奏也是有一定的程式，如"四擊頭"、"五擊頭"……等。這些打擊樂的節(jié)奏型與音樂劇音樂中的節(jié)奏型比較起來也顯得十分單一、呆板和枯燥。
(4)、地域性的限制我國幅員遼闊有著各種不同的方言。有利因素是使戲曲更為豐富多采，不利因素是不便于溝通。特別是南方的方言，不僅北方人聽不懂，就是南方的不同地區(qū)的人也有語言上的障礙。而結(jié)合這些不同的方言的音調(diào)所產(chǎn)生的不同的曲調(diào)，對于非產(chǎn)生地的觀眾來講，一是聽起來不懂，二是在聽覺習慣上也不一定能接受。因此大部分地方戲劇種就造成了區(qū)域性的限制性。京劇之所以能在全國范圍內(nèi)廣為接受而成為國劇，很大程度上也是與國語普通話教育的作用分不開的。
(5)、經(jīng)濟技術(shù)、演劇方式帶來的音色和音量的缺陷由于戲曲的成形期距今已有近千年的歷史，在當時的歷史條件下，經(jīng)濟技術(shù)各方面的條件都受到極大的限制，而這些具體的物質(zhì)狀況使戲曲藝術(shù)在其后來的發(fā)展過程中留下了不少難以彌補的缺憾。如當時沒有擴音設(shè)備，演劇場地又多是廣場形式，為了讓觀眾能聽清唱詞的內(nèi)容，必須要求演員在演唱時要有一定的音量，這樣一來使得戲曲音樂的音調(diào)都普遍偏高，特別是陜西的秦腔，由于對音量及音高的追求，使得音色的悅耳動聽就無法實現(xiàn)了；在樂器的制作和使用上也受到當時物質(zhì)條件的制約。我們可以看到傳統(tǒng)京劇里的"三大件"都是以竹、木和蛇皮等原材料加工制作而成，它對應于封建社會的古代農(nóng)業(yè)文明，而音樂劇中所使用的西洋銅管樂器的原材料基本上是銅與合成金屬制品，對應于近代工業(yè)文明。在音色與音量及其他的一些功能上戲曲樂器與音樂劇中所使用的樂器實在是無法比擬。另外戲曲中的打擊樂雖然對戲劇氛圍的宣染和與身段、舞蹈動作配合起到了很好的作用，但其音色也十分刺耳，無法與音樂劇中的爵士鼓或電聲打擊樂節(jié)奏相提并論。難怪焦菊隱先生說傳統(tǒng)的戲曲在音樂方面實在是"有音無樂"。新中國成立以來，戲曲才在音樂上作了許多大膽而又有益的改革，如樣板戲中就加入了許多的西洋樂器，并在作曲和配器技巧上也吸收和運用了許多西洋的技法。
(6)、戲曲音樂(唱腔)排斥在歌曲《美、民、通俗)之外，缺乏時代感在西方，歌劇中的歌曲就是古典美聲唱法，屬于高品位的正統(tǒng)歌曲，而音樂劇中的音樂作品，更是代表了歌曲藝術(shù)的一種時尚，因此西方人對于歌唱的概念只有一種––"唱歌"。但在中國卻不同，由于大部分戲曲音樂是屬于程式化的板腔體或曲牌，所以它被排斥在歌曲(美、民，通俗)概念之外，一般把它叫做"唱戲"。而歌曲在世界音樂體系之中，并被現(xiàn)代媒介廣為傳播，更能被當代青年觀眾所接受。戲曲只是我國的傳統(tǒng)音樂，由于缺乏時代感，離一般青年觀眾較遠。
第三節(jié)舞臺美術(shù)裝置、燈光及化、服、道、音響1、舞美、燈光及化、服、道、音響在音樂劇中的運用由于音樂劇的商業(yè)屬性使得它十分注重強調(diào)在演劇過程中的視聽愉悅。但要想獲得商業(yè)效益也有兩條途徑，一是小規(guī)模減少成本，另一種是形成規(guī)模效應，大投資大制作來吸引觀眾。所以音樂劇的舞臺形式也有兩種：主流是百老匯的超大制作，除此之外還有外百老匯、外外百老匯的小型實驗形式。在此主要分析具有特色的大型主流音樂劇。
(1)、現(xiàn)代化舞臺的概念音樂劇舞臺是現(xiàn)代化舞臺。這一概念包含有兩個方面：一是在創(chuàng)作意識上，創(chuàng)作者可以不受任何既定的某種條條框框的制約，完全按照自己的喜好和對于作品的理解來詮釋它，因此音樂劇舞臺有時給人一種標新立異的感覺，讓觀眾感到十分新奇。二是在制作工藝方面。這兩個方面是相輔相成的，正是制作工藝的提高使創(chuàng)作者可以不受傳統(tǒng)舞臺形式的限制，想象的翅膀才得以盡情的翱翔。音樂劇舞臺上的科技含量之高，可以說是在其弛任何舞臺藝術(shù)形式中都極為少見的。只有強大的經(jīng)濟與科技的支撐，音樂劇舞臺才能如此絢麗多彩。其中，聲––現(xiàn)代音響、擴音設(shè)備的應用。如微型無線話筒，可以讓全場觀眾清晰地聽到演員最輕微的演唱聲，甚至是表達強烈情感狀態(tài)時的呼吸聲；特殊音響效果的使用，也起到了更好地烘托和營造舞臺氣氛的作用。如《歌劇院的幽靈》中巨大而華麗的吊燈砸下來時的音響效果，極其震撼人心；《西貢小姐》里直升機的巨大轟鳴聲，在整個劇場里逼真的回響，使觀眾恍如置身于越戰(zhàn)美軍撤逃的現(xiàn)場，那種緊張、慌亂的場面和主人公焦急、撕心裂肺的情感狀態(tài)被淋漓盡致地表現(xiàn)了出來，光––電腦燈、激光燈等可以營造出生活中難以見到的夢幻境地；電腦操作等高科技的應用；超大的布景裝置的應用；多塊升降以及推拉多功能的舞臺裝置也給音樂劇的舞臺帶來了全新的舞臺概念。同時，通過現(xiàn)代的組織管理手段也使得舞臺美術(shù)裝置、燈光、化妝、服裝、道具、音響等各部門的配合更為科學和有機。
(2)、充分利用各種手段制造寫實環(huán)境，帶來生活幻覺隨著我國經(jīng)濟實力的增強，一些科技含量較高的舞臺表現(xiàn)手段也被應用于戲曲的創(chuàng)作之中。但其使用的原則不同，基本上仍是以不破壞中國戲曲寫意的美學原則為前提。而音樂劇在利用現(xiàn)代科技成果方面，是用來制造華麗輝宏的寫實環(huán)境，以形成視覺的沖擊力，同時這種寫實的環(huán)境可以帶來生活幻覺的效果，使觀眾和演員都能相信這一幻覺空間，幫助演員進入規(guī)定情景，為他們更好地塑造人物服務。
2、舞美、燈光及化、服、道、音響在戲曲中的運用
(1)、簡潔樸實，充分發(fā)揮舞臺的假定性功能中國戲曲的審美原則決定了在中國戲曲舞臺上簡潔樸實的風格。傳統(tǒng)戲曲舞臺是以一個單一的背景底幕以及簡單的景片、桌椅等來組成。場上一桌二椅既可以假定是金碧輝煌的金鸞寶殿，也可以是一個小山丘。場景的變化也極為自由。一個圓場就可以代表走了幾十里地，都是通過演員的表演來交代，有一個小故事，講某電視臺請京劇表演藝術(shù)家裘盛榮先生去參加一臺晚會的演出，來人介紹說這臺晚會的制作如何宏大，舞臺上有雪花機下真雪，有鼓風機刮真風，甚至有一比一寫實的樓臺。裘先生回問來人：這些都有了，還要我去干什么?從這件小事中也說明了一個道理––戲曲象征性的表演方法與舞臺的假定性處理是相互依存的，它們與寫實的舞臺處理完全是兩種不同的美學品格。
(2)、服裝的程式化在中國傳統(tǒng)戲曲中，人物的服裝并不講究歷史的真實性，也不分四季不分地域，無論是表現(xiàn)那個朝代那個季節(jié)那個地方都是相同的穿戴。服裝的樣式總體上接近明代時期的著裝。但對于服裝的穿戴又是極為嚴格的。不同的角色、行當有不同的特定服裝，不能混肴。中國戲曲里的服裝還可以起到交代時間、地點、人物關(guān)系的作用，顏色可以表現(xiàn)人物心情和場上的氣氛。
(3)、化妝的程式化戲曲的化妝也與生活中不同、有其特定的程式化的表現(xiàn)形式和特色。這種程式化處理方法，增強了演劇與觀眾之間的距離感。如成年男子的胡須用"髯口"來表示，不求其真而求其似，并通過這一夸張的化妝上的處理發(fā)展出與之相應的程式化身段動作––"髯口功"，從而形成了戲曲所特有的人物情感的表達方式，具有獨特的藝術(shù)感染力。這一點將在下面詳細討論。為了表現(xiàn)青年女子的嫵媚，戲曲化妝創(chuàng)造了"貼片子"的手法，即在兩鬢處用一種從某種植物的木屑中提取的膠水貼上兩片弧形的鬢發(fā)。鬢發(fā)的寬窄以及所貼的部位，可以根據(jù)演員不同的臉型有細微的調(diào)整。如臉窄的演員可以略向后貼，以擴大臉部形態(tài)，而臉寬的演員，可以把片子貼寬一點以遮蓋一部分面部。這一手法，可以使演員臉部輪廓更為立體、美觀，情感表達更為集中，眼部運動更為傳神。戲曲化妝中最具特色的還是"勾臉"。即用不同的色彩通過化妝的程式化處理來區(qū)別人物類型––不同的人物性格，善惡、忠奸。如關(guān)公的紅臉表示忠誠、正直、義氣；曹操的白臉表示奸佞、陰險；黑臉的張飛表示性格暴躁、耿直等等。"勾臉"的起源說法有兩種：一是在表現(xiàn)神、怪故事時，為了使他們與一般普通人不同，便在扮演者臉上涂抹上一些各色的花紋，使其具有一種非凡的神秘力量。后來這種以某種圖案表示某一特定人物的手法逐漸固定下來，并延用到了普通人的身上。二是為了使距離舞臺較遠的觀眾也能看見、分清臺上扮演的不同人物而創(chuàng)作的。
(4)、道具的程式化在傳統(tǒng)中國戲曲里道具稱為"切末"。由于經(jīng)濟條件的限制和其寫意的表現(xiàn)手法，使得在傳統(tǒng)劇目里，"切末"的數(shù)量極為有限。主要是起到一種象征或由此引發(fā)觀眾想象力的作用。如手持馬鞭代表在騎馬，手持木槳表示在劃船；以手持水旗的演員在場上的舞蹈來代表水，以手持風旗的演員上場舞蹈來表現(xiàn)風；手執(zhí)繪有車輪的車旗置于某人身體兩側(cè)，便表示此人在乘車等。另外，道具也有分類為文場、武場。文場主要是一些文房四寶、扇子、銀兩等，武場是刀槍劍戟等各種兵器。在武場中某人使用某種兵器是非常嚴格的。如關(guān)羽的青龍胤月刀，張飛的丈八蛇矛，《挑滑車》中高寵的大霸槍等。
(5)、化、服、道成為表演技巧有機的組成部分，相得益彰增強表現(xiàn)力傳統(tǒng)戲曲表演中的身段、舞蹈是程式化的，化、服、道也是程式化的，它們水乳交融相互依存，有機的結(jié)合在一起，大大地加強了戲曲的綜合表現(xiàn)力�？梢哉f在中國傳統(tǒng)戲曲中�；�、服、導的應用已成為表演技巧的一部份。如與化妝結(jié)合在一起的：川劇絕活––變臉表演；表達人物極其強烈的情感狀態(tài)的"甩發(fā)功"、"髯口功"等；展示演員高超的腿功技巧的"開眼"。(神話傳說里的二郎神有三只眼，扮演二郎神的演員在上場時只畫正常的兩只，而第三只通過演員上場后踢腿的舞蹈動作、在觀眾面前把第三只眼印在眉心正中，從而完成對二郎神這一特定人物的形象塑造。)與服裝結(jié)合的有："．靠旗功"的應用––"起霸"舞蹈動作中的"震旗"，開打場面里的用靠旗"打出手"等；程式化的"水袖功"技巧與應用––"抖袖"、"整袖"、"抓袖"……等，尤其是具有特定語匯作用的超長水袖的特殊應用：如在《牡丹亭》里的"幽媾"一場戲，杜麗娘的魂魄來找柳夢梅表達自己的愛戀之情，這時超長水袖的應用既從視覺形象上讓人感到杜麗娘作為鬼魂的一種飄逸、無形感，又使觀眾欣賞了演員高超精妙的"水袖功"表演，同時編導可以運用這一特殊的表現(xiàn)力極強的形式，編排出形象地表現(xiàn)倆人如膠似漆的愛戀過程的舞蹈造型動作。"翅子功"的應用––著名豫劇表演藝術(shù)家牛得草在演出《七品芝麻官》時，通過"翅子功"來表現(xiàn)人物的思考過程，以及戲弄誥命夫人后的喜悅心情。"翎子功"的應用––傳統(tǒng)劇目《呂布戲貂蟬》中，扮演呂布的演員可以運用翎子的手段來表現(xiàn)與貂蟬的調(diào)情。"靴子功"的應用––《寇準背靴》中類似雜技的扔靴、接靴技巧等等。與道具的結(jié)合："趟馬"––通過手持馬鞭并配以騎在馬上不斷顛簸的舞蹈程式化動作來表現(xiàn)騎馬趕路；"把子功"––通過不同的把子程式化組合，如"小快槍"、"大快槍"、"大刀春秋"……等，來表現(xiàn)冷兵器時代的戰(zhàn)爭場面。"出手"––類似雜技的表現(xiàn)戰(zhàn)場上刀槍飛舞的武打形式。還有用來表現(xiàn)打敗敵將后喜悅心情的"下場花"––手持兵器，按一定的程式化套路來舞蹈。由于所待兵器不同，分有槍的下場花，刀的下場花等等。這些都是在戲曲藝術(shù)中與化、服、導相結(jié)合的表演程式。雖然這里只提到其中的一部份，已足以看到他們的結(jié)合是多么的緊密。也正是上面所講的這一切，構(gòu)成和體現(xiàn)了戲曲藝術(shù)的審美精華。
(6)、關(guān)于燈光、音響在戲曲中的應用和前景由于我國經(jīng)濟發(fā)展的滯后，燈光、音響等科技含量較高的表現(xiàn)手段在戲曲中的應用也比較晚。在傳統(tǒng)戲曲中，燈光的作用主要是用來照明而音響主要是為了擴音。對于音響中的效果音響來說，與音樂劇的寫實效果聲不同，戲曲中沒有仿真的擬音效果，而是以器樂的形式來表現(xiàn)。如風聲、水聲等用打擊樂中的大镲來表現(xiàn)。盡管戲曲不必模擬現(xiàn)實中的聲音效果，但擬音效果的作用還是不應忽視的，可以用它來模擬我們所需要的聲音。盡管近一個時期以來對于燈光、效果音響的應用在戲曲創(chuàng)作中已有了較大的發(fā)展，但這相對于音響和燈光這兩個表現(xiàn)力很強的藝術(shù)手段所應有的作用來講，還遠遠不夠。因為燈光和音響既可以不破壞戲曲的美學原則，同時又給戲曲注人了現(xiàn)代的氣息，它們?yōu)閼蚯浞职l(fā)揮舞臺各藝術(shù)門類的作用，創(chuàng)造更完美的整體舞臺形象，提供了一個美好的前景。
結(jié)束語比較引起的思索1、音樂劇的民族化道路(1)、"民族化"的誤區(qū)我們有一個傳統(tǒng)，無論是引進哪一種新的西方藝術(shù)形式，一開始就會考慮到它的"民族化"問題。話劇、歌劇、芭蕾舞劇如此，在引進音樂劇時同樣也不例外。這一傳統(tǒng)有兩個方面：好的是不盲目崇洋，保持自己的個性才能最終在世界藝術(shù)大家庭里找到自己的位置；不好的是如果過多、過早地強調(diào)"民族化"則難得用心地去研究別人的長處，找到它最本質(zhì)的創(chuàng)作規(guī)律。從而導致了在創(chuàng)作上不能突破原有的框架，使得這種新引進的藝術(shù)形式誤人歧途而得不到應有的發(fā)展。近一個時期以來，國內(nèi)音樂劇的創(chuàng)作不斷升溫，由此可以看到音樂劇事業(yè)將來在中國發(fā)展的前景和希望。但從目前我們原創(chuàng)作品所反映出的情況來看，還不太令人滿意。有些作品明顯存在著對音樂劇的基本規(guī)律研究不夠的問題，在創(chuàng)作理念和表現(xiàn)形式上都比較陳舊，與時代發(fā)展的潮流脫節(jié)。究竟中國的民族音樂劇應該是什么樣呢?我個人認為拋去它具體的表現(xiàn)手段––如是否必須用爵士音樂、爵士舞蹈或西方的其他一些表現(xiàn)形式來表現(xiàn)不談，音樂劇最基本的特征應該是現(xiàn)代的、流行的，雅俗共賞的。在西方，成功的音樂劇不僅在國內(nèi)擁有大批的觀眾，在世界的其他地區(qū)，盡管存在著不同的文化背景的差異，仍能得到許多觀眾的喜愛。這其中一定有它必然的原因、我們應該對這一原因進行深入的研究，而不是只簡單的拿來一個歌、舞、戲融為一體的外殼并冠以一個"民族的"音樂劇的名稱就可以了。好像只要是"民族的"，就可以不顧音樂劇的基本創(chuàng)作規(guī)律了。因此，盡管創(chuàng)作者把作品定位為"民族音樂劇"，卻得不到觀眾的認同。一九九九年晉京演出的音樂劇《白蓮》就明顯存在著這一問題。整臺戲從始至終劇中人物一直是吊起來說話，所有的動作也全部舞蹈化，像是一部帶臺詞和歌唱且水平一般的民族舞劇。劇中的舞蹈編排也讓人莫名其妙，大段大段的舞蹈與劇情完全脫節(jié)，觀眾不知道編導者想說什么，更談不到推動劇情的發(fā)展。完全是一臺組織松散且內(nèi)容又不成熟的歌舞晚會。通過前面的討論我們知道，在音樂劇中不僅有舞蹈，還有與話劇相同的要求完全自然、真實的表演場面。這種表演狀態(tài)打破了與觀眾之間的距離感，使他們倍感親切。同時在形式轉(zhuǎn)換上音樂劇也有極大的自由空間，只要內(nèi)容需要，人物想唱就唱，想跳就跳，想演就演，各表現(xiàn)藝術(shù)手段之間的過渡水到渠成。而且就舞蹈本身來講也有純舞蹈場面與表演性舞蹈之分。我們應該明白事物的發(fā)展是有它一定的客觀規(guī)律的，在引進音樂劇這一事情上，也和我們建設(shè)有中國特色的社會主義一樣，不可能一蹴而就，應有不同的階段。在初級階段時期，一定要注重"描紅"的重要性。要更多地去研究和學習別人的長處，特別是還有許多純技術(shù)性的東西是完全需要學習的，正象西方人要學習中國的戲曲也必須老老實實從程式化人手一樣，我們創(chuàng)作真正意義上的民族音樂劇也必須在充分地掌握了它的基本規(guī)律和技巧以后，在此基礎(chǔ)上才談得到豐富、創(chuàng)新和發(fā)展，并最終創(chuàng)作出被世界公認的我們自己的民族音樂劇。(2)、怎樣更適合中國人的口味盡管隨著人類的發(fā)展，世界各區(qū)域的經(jīng)濟、文化的融合已經(jīng)成為了一種大勢所趨。中國也有了麥當勞、肯德雞、牛仔褲，而西方也有愈來愈多的人學練中國武術(shù)、使用中藥治病、學用筷子吃飯。但不管怎樣融合，各民族之間的文化差異還是很難完全改變的。我們引進音樂劇這項事業(yè)，既要防止"左的"––過早、過多地注重民族化，也要防止"右的"––盲目崇洋，不敢越雷池半步，不顧中國人的審美需求完全照搬西方的模式。要想使音樂劇這一新的演劇藝術(shù)形式真正地在中國生根、開花、結(jié)果，被中國的觀眾所接受、喜愛，并最終創(chuàng)作出具有濃郁的中國特色的音樂劇，我們還是要做到"洋為中用"。這一概念有三個內(nèi)涵：一是在引進西方成功的音樂劇時我們要看到并不是所有在西方成功的作品都符合中國觀眾的審美情趣。有許多是中國觀眾喜歡的，如《雨中曲》、《音樂之聲》、《群舞演員》等等，但也有中國觀眾難以接受的，比如《西區(qū)故事》。《西區(qū)故事》無論從它的社會意義，還是從音樂、舞蹈、戲劇等各表現(xiàn)藝術(shù)手段的創(chuàng)作來講，都可以稱得上是音樂劇發(fā)展史上的里程碑。但中國觀眾卻并不太能接受，主要是它所反映的種族歧視的內(nèi)容與中國人的生活相去甚遠，且風格較"重"，演劇時間偏長等等一些原因。以我院實習演出的兩個劇目來講，《想變成人的貓》的藝術(shù)價值遠遠不能與《西區(qū)故事》相提并論，但從市場的反映來看，觀眾卻對《想變成人的貓》更為親睞，好在我們對于《西區(qū)故事》的排演并不是為了市場，而是從培養(yǎng)演員的角度來考慮的，但從中也說明了東西方觀眾在審美上的差異，這是我們在今后進行商業(yè)化的音樂劇制作時所不得不注意的。二是在演出風格和具體的表現(xiàn)手段上，有一種觀點認為音樂劇必須是爵士音樂、爵士舞蹈。其實我認為這一觀點也可以商榷。音樂劇本來就是處于一種不但發(fā)展的態(tài)勢，具有極強的吸納力，也正是由于這一點才使得它不斷的吐故納新，緊跟時代的潮流而發(fā)展，從而具有強大的生命力。我們不要輕易的扼殺了自己的創(chuàng)作空間，一切要留待實踐的檢驗。我認為只要是現(xiàn)代的、流行的，能被一般普通觀眾接受和喜愛，同時又具有一定的藝術(shù)品位與價值的表現(xiàn)形式，都有可能成為將來中國音樂劇創(chuàng)作中所使用的表現(xiàn)手段。其三，適合中國人口味最直接也是最容易的途徑就是原創(chuàng)劇目的內(nèi)容題材"民族化"。一方面創(chuàng)作者要關(guān)注當今中國老百姓的現(xiàn)實生活，關(guān)注與他們的日常生活息息相關(guān)的事物。另一方面中華文化五千年的文明史留給了我們許多寶貴的財富，也是我們用之不竭、取之不盡的源泉。隨著世界各民族文化之間的交流日益頻繁，東方文化愈來愈受到西方的關(guān)注。前不久上映的美國迪斯尼大型動畫音樂片《花木蘭》就取材于我國，這不能不給我們一些啟示，說明中國題材(不僅是現(xiàn)代的，也包括傳統(tǒng)故事)與音樂劇這一藝術(shù)形式并不矛盾，同樣可以創(chuàng)作出高水平的音樂劇。另外，美國人在創(chuàng)作《花木蘭》時并不完全囿于中國的傳統(tǒng)故事，而是把中國的．傳統(tǒng)故事題材在結(jié)構(gòu)和具體的人物形象塑造上，按照西方觀眾的欣賞口味來加以美國化，反'過來我們也可以把西方的題材拿來中國化，從而更加擴大了我們的取材面。2、戲曲革新的思路中國戲曲走過了近千年的歷程，形成了自己獨樹一幟的品質(zhì)。我們應該珍惜前輩給我們留下的寶貴遺產(chǎn)。要尊重并保護好，不能違反它的藝術(shù)本質(zhì)規(guī)律任意篡改。如有的戲出現(xiàn)了踢踏舞，有的戲受西方戲劇真實觀的影響，化妝上沾上了真胡子，使"髯口"的程式化動作無法表現(xiàn)；有的戲舞臺上完全是寫實的環(huán)境，破壞了戲曲中程式化動作的審美情趣，同時也使戲曲中的假定性優(yōu)勢發(fā)揮不出來。如最近上海越劇院創(chuàng)作上演的古典名著《紅樓夢》，整個舞臺處理完全是寫實的。模仿真實的花瓣、假山、流水……等等。雖然從畫面上來講增強了視覺的美感但卻破壞了戲曲所固有的美學品格。同時也妨礙了一些場次的戲的處理，如當寶玉與襲人在議論到底是林姑娘好還是薛姑娘好時，恰逢黛玉來找寶玉，被黛玉無意間聽到了他們的談話。本來這段戲的戲核主要是表現(xiàn)當黛玉聽到這些議論時的反應。而由于舞臺上是寶玉廳房的實景，根本無法把黛玉調(diào)到顯著的舞臺位置上來。因此呈現(xiàn)給觀眾的舞臺調(diào)度是寶玉和襲人分居舞臺的中點兩側(cè)，黛玉憑欄遠望在舞臺的后區(qū)，觀眾根本無法看清黛玉在聽其議論時情感上的變化。當然，為了重新激發(fā)起傳統(tǒng)戲曲的生命活力我們也不能完全墨守陳規(guī)，在創(chuàng)作上也要對其進行科學的、有益的改革。如充分發(fā)揮導演在戲曲藝術(shù)創(chuàng)作中整體把握的作用，用現(xiàn)代的導演理念、導演手法和技巧來重新解構(gòu)它。如上海昆劇團的《牡丹亭》的創(chuàng)作。既注重舞臺的可看性，又不傷害其寫意的美學品格。其中象舞美上的臺中臺、左右副臺以及舞臺前區(qū)花道的應用，充分發(fā)揮了假定性的功能，舞臺上時空間的轉(zhuǎn)換十分靈活。在一些戲的處理上也有不少新的想法。如"游園"一場中，對于杜麗娘春夢的處理等等。
戲曲的發(fā)展和繼承應是一對矛盾的統(tǒng)一體并非完全不能相容。除了從導演的角度來賦予戲曲新的創(chuàng)作理念外，在對于戲曲的創(chuàng)新中還要從內(nèi)容上注入現(xiàn)代生活的營養(yǎng)，加大戲劇文學創(chuàng)作的力度；從形式上根據(jù)當代生活內(nèi)容創(chuàng)造出新的程式語匯。同時在表現(xiàn)手段的具體風格上，也要研究當代人的審美情趣使創(chuàng)作更具時代感。從而才能使我們古老的戲曲藝術(shù)在新世紀里煥發(fā)出青春的活力。
歌劇與音樂的本質(zhì)
……音樂至少是效果性的音樂，在實際上就只能是表情，除此以外它一切都無能為力，人們努力使音樂本身成為內(nèi)容(當然是戲劇的內(nèi)容)
作者: 程蝶衣
威廉"理查德"瓦格納(Wilhelm Richard。Wa~ner1813—1883)，德國作曲家，生于萊比錫。早年對戲劇和貝多芬的交響曲有濃厚興趣，20歲已寫成幾首管弦樂曲，并開始創(chuàng)作歌劇�；楹筮w居巴黎，在巴黎三年窮愁潦倒。但完成了《黎恩濟》《飄泊的荷蘭人》，二劇均被接受在德累斯頓演出。1848年，德累斯頓起義失敗后，瓦格納因同情自由思想而被通緝，遂逃往蘇黎世，流亡十幾年才獲準返回德國�；橐龊徒�(jīng)濟債務問題使他生活不得安寧，幸得路德維希二世賞識，請他去慕尼黑。瓦格納因愛上李斯特之女、指揮家漢斯"彪羅之妻，又鬧得滿城風雨，使宮廷反感，只得又去瑞士。晚年聲譽日隆，影響日盛，在拜羅伊特城建造一座特殊的節(jié)日劇院，專演他的歌劇。
任何事物之生存和延續(xù)都是由于內(nèi)部之必需由于它的自我需要。音的藝術(shù)的本質(zhì)需要演化，需要變得能夠極其明確地、多方面地表現(xiàn)情感。盡管這種能力深深地存在于她的靈魂之中，但是，如果她不被推到和詩歌藝術(shù)的對立位置上去的話(因為在這詩歌位置上，她看到自己被迫去用****的力量去滿足對她的要求，哪怕這些要求是她力所不能及的)，她永遠也不會獲得這種能力。
一個存在物只有在它的形式中才能表現(xiàn)自己；而音的藝術(shù)的一切形式都來自舞蹈和歌曲。對于文字一詩人來說，過去他只希望用音樂來增強戲劇中他本人的表現(xiàn)方式；那時音的藝術(shù)僅在歌與舞這種狹窄的形式中出現(xiàn)；在這種情況下，音的藝術(shù)是不可能向文字一詩人顯示她豐富多彩的語言，而事實上，她還是有能力的。如果音的藝術(shù)和文字一詩人的位置關(guān)系始終處于象目前在歌劇中文字一詩人和音樂的位置關(guān)系那樣，那么文字一詩人也只能使用音的藝術(shù)的最平庸的力量，音的藝術(shù)也就永遠不可能演化到像今天那樣具有至高無上表現(xiàn)力量的藝術(shù)。因此音樂天生是存在許多可能性的，但實際上這些可能性又注定無法實現(xiàn)；音樂本身純粹是表現(xiàn)手段，她不得不陷入到這一錯誤中去：甘心情愿地單純勾劃即只能勾劃出所要表現(xiàn)的東西的輪廓，她不得不大膽地試圖在某些地方發(fā)號施令、闡述目的。其實，她在這里只能使自己從屬于一個她自己不能闡述的目的，對這一目的的實現(xiàn)，她只能在從屬地位上給以她真正能做到的東西。
音樂在歌劇這一藝術(shù)體裁中居主導地位，它沿著兩條路線發(fā)展：(1)嚴肅認真的路線：凡是當音樂單獨承擔起戲劇的職責時，那些感到落在音樂身上的重擔也落在自己肩上的音樂家和詩人都是沿著這條路線走的；(2)輕浮無聊的路線：走這條路線的人是那些雖然出于本能感到要完成這樣一個不合理的任務是不可能的，因而對此嗤之以鼻，但是他們僅僅由于歌劇異乎尋常地廣泛流行，能獲得利益而附和著，使自己陷于一種純音樂經(jīng)驗主義之中。我們必須首先注意第一條路線，嚴肅認真的路線。
我們都知道，歌劇的音樂基礎(chǔ)是詠嘆調(diào)，除此無它。再說一遍，這種詠嘆調(diào)只不過是由藝術(shù)歌唱家在有身份地位的階層面前所唱的民歌，但是去掉了原有的歌詞而代之以委托藝術(shù)詩人為此目的而寫的詞句。從民歌轉(zhuǎn)變到歌劇詠嘆調(diào)首先是那位藝術(shù)歌唱家的任務，他不再關(guān)心如何正確地傳送曲調(diào)，而只是顯示他的聲樂技巧。正是此人把他所需要的休息點從樂句中分割出來，他支配著較柔和與較平靜的樂句的交替，對于不受節(jié)奏或旋律約束的曲調(diào)，他可以隨心所欲地賣弄他的技巧。作曲家只不過是向歌唱家，詩人只不過是向作曲家提供素材，為的是讓他們炫耀技巧而已。
戲劇的各藝術(shù)因素之間的自然關(guān)系在本質(zhì)上至今沒有得到應有的強調(diào)；它只是被歪曲了，因為表演者是戲劇演出的最必要的條件，而他表演的東西只不過是一種才能——純歌唱技巧的才能——決不是藝術(shù)家的一切才能的結(jié)合。然而，單是歪曲表演者的特性這一點就足以造成藝術(shù)因素中自然關(guān)系的****程度地違反常情，也就是，音樂家的地位絕對優(yōu)于詩人。如果那位歌唱家是位真正的、健全的、未受影響的戲劇表演家，那么作曲家和詩人的關(guān)系必然是正確的；那么詩人就能肯定地說出劇情目的，一切其他措施并執(zhí)行其措施。但是和那位歌唱家相距最近的是作曲家，只不過是幫助歌唱家達到他的目的的作曲家；而且這一目的擺脫了戲劇的任何痕跡，甚至擺脫了詩歌的任何痕跡，只是徹頭徹尾地炫耀他的特殊的歌唱技巧，僅此而已。
其次，芭蕾舞又加進到戲劇康塔塔中去了，以此來滿足這些顯赫的先生們的奢欲，調(diào)換他們的娛樂口味。其舞蹈和舞曲任意的來自民間舞蹈和民間舞曲。就象歌劇詠嘆調(diào)源自民歌一樣，它們在各種非自然東西的不容混性方面與歌唱者進行毫無效果地通力合作；而且要在這種內(nèi)部無法協(xié)調(diào)的事物的堆積中把各式各樣的藝術(shù)技巧的樣品聯(lián)合成某種七拚八湊的諧和物，這很自然地成為詩人的任務。這樣一來，由于詩人的協(xié)助，比過去任何時候都明顯地迫切需要的戲劇連貫性就強加于本身實際上并不需要任何形式的連貫性的那種事物上了；所以因外界需要而強加給戲劇的目的只是暫時的，而非永久的。歌曲和舞曲毫無關(guān)系地并列在一起，為的是展示歌唱家和舞蹈家的技藝；只有盡力設(shè)法把它們連結(jié)起來，使配樂朗誦的對話妙趣橫生，詩人才算努力從事他的低微的工作，戲劇才能偶爾露頭。宣敘調(diào)本身也決不是出自歌劇對戲劇的真正迫切需要而產(chǎn)生的某種新發(fā)明創(chuàng)造。在歌劇進行這種方式的吟誦之前很久，基督教教會就把它用在儀式中吟誦圣經(jīng)的段落了。這種朗誦式的陳腐歌詠，音調(diào)是無精打采的旋律，沒有修辭學方面的表現(xiàn)，這類歌詠早就由儀式的法令把它固定成為枯燥無味的類似講話的東西了，但是缺乏語言的真實性；這就是那種傳到歌劇中的東西，只是由音樂上的怪誕異想加以改造和變化罷了。因此，樂劇的整個一套裝鼉，它的詠嘆調(diào)、舞曲和宣敘調(diào)，直到我們的最近歌劇，其實質(zhì)絲毫未曾改變，這一套已一勞永逸地固定下來了。更有甚者，位于這套裝置之下的劇情的大體方案很快就獲得血緣關(guān)系，永遠是老一套、持久不變。大多數(shù)劇情取自一個完全被誤解的希臘神話，它們形成了戲劇上的框架，根據(jù)這個架子創(chuàng)作，一切喚起親切的人類興趣的力量蕩然無存；但是從另一方面來說，這個架子也有功績，它可以任憑每位作曲家的良好意愿去加以擺布，實際上，大多數(shù)這類歌詞都由形形色色的音樂家一遍又一遍地重新譜了曲。
格魯克的如此名聞遐邇的革命，在許多愚昧無知的人聽來，似乎是以前流行的觀點的徹底顛倒，革命觸及了歌劇的實質(zhì)；但事實上這場革命僅僅是音樂創(chuàng)作者對歌唱者的固執(zhí)、任性的反叛。作曲家的地位僅次于歌唱者，他也能吸引群眾的特別注意，因為向歌唱者提供新鮮原料使其炫耀技巧的正是作曲家，然而作曲家感到歌唱者的活動侵犯了他的職權(quán)范圍；他辛勤地按照他本人的創(chuàng)造性幻想進行創(chuàng)作，從而保證他的創(chuàng)作也能吸引聽眾，也許最終吸引聽眾的只是他的創(chuàng)作。作曲家要達到這一野心勃勃的目的，有兩條道路可走：要么他應用自己已能操縱自如的音樂輔助手段和目前尚未發(fā)現(xiàn)的其他手段把詠嘆調(diào)的純感官享受的內(nèi)容提高到最庸俗的程度；要么——這是一條比較嚴肅認真的道路，也是我們目前所關(guān)心的問題——就是在曲調(diào)未經(jīng)演唱之前盡量使它的表情與歌詞要求相符合，從而使演員變幻莫測地演唱詠嘆調(diào)受到束縛……格魯克并非是第一個創(chuàng)作富有感情的詠嘆調(diào)的人，其作品的演唱者也并非是第一批用恰如其份的表情來演唱的人。格魯克自覺地、信心堅定地表示：表情應和歌詞相符，這才是合情合理、合乎需要，詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)都是如此；這就是他的出發(fā)點，他徹底改變了歌劇中諸藝術(shù)因素彼此之間一度所處位置的關(guān)系。自此之后歌劇的統(tǒng)治權(quán)便明確地轉(zhuǎn)到作曲家手中了：歌唱者成為作曲家的目的的代理人，而且作曲家有意識地宣稱這一目的即以真實而適當?shù)谋砬閬砼浜细柙~的內(nèi)容。這樣，只是那種不得體的、無意義的、浮夸的歌唱炫技受到要求廢棄的呼吁，而歌劇中其余一切不自然的有機體始終一成未變，詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)和舞曲并肩而立，然而各自為政，在格魯克和他以前的歌劇中同樣存在這種不相稱的情況，時至今日，這三者仍然并列，例外情況極為罕見。
至于詩人與作曲家的關(guān)系則絲毫沒有改變；作曲家反而越來越獨裁，因為，既然他已公開宣稱他意識到自己的任務更重——負有反對歌唱家炫技之責——他就以更為有意識的熱忱來安排歌劇的框架。對于詩人來說，他們從未想到要插手來安排。他們甚至不敢夢想音樂(歌劇之起源得歸功于音樂)他面前的音樂能離開狹窄的、規(guī)則嚴格(連音樂家都不能解脫的)的形式而存在。對音樂提出戲劇的要求，這對詩人是不可設(shè)想的，因為他就是在這些形式中(連音樂家對它們也是不能侵犯的)，理解音樂的本質(zhì)的。因此，一旦詩人寫作一部歌劇腳本時在遵守這些形式方面，他甚至不得不比音樂家更為認真地來遵循這些形式；最多讓音樂家自己在他熟悉的領(lǐng)域中去擴大和發(fā)展，詩人可在此助一臂之力，但永遠不能主動。這樣一來，詩人便以某種神圣的敬畏仰望著作曲家，從而，肯定了后者在歌劇中的獨斷獨行，而不是去爭取戲劇上的要求；因為詩人是認真進行創(chuàng)作的音樂家的見證人。
格魯克的繼承者最先想到，真的擴大現(xiàn)有的形式會使他們處境有所好轉(zhuǎn)。在追隨者之中，我們必須把在上世紀末、本世紀初為巴黎歌劇舞臺寫作的祖籍意大利和法國的作曲家歸為一類，他們不僅使其聲樂曲具有更為親切坦率的表現(xiàn)力，而且使形式的基礎(chǔ)也比較擴展。雖然實際上仍然保持著詠嘆調(diào)的傳統(tǒng)分段法，但動機已有更為廣闊的回旋余地；轉(zhuǎn)調(diào)和連接性樂句也被用在表現(xiàn)的范圍之內(nèi)；宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)的連接較為流暢，不那么各行其事了，宣敘調(diào)是作為一種表現(xiàn)的必要形式而進入詠嘆調(diào)的。詠嘆調(diào)還有另一個值得注意的發(fā)展，即為了劇情的需要，現(xiàn)在唱詠嘆調(diào)的不止一人，這樣一來，早期歌劇中必不可少的獨唱風格就消失了，這對歌劇是有利的。二重唱、三重唱這類樂曲確實很久之前就已存在；但是兩個或三個人同唱一首樂曲這一事實并未使詠嘆調(diào)的特性在本質(zhì)上有一絲一毫的改變：只要詠嘆調(diào)一開始，它在旋律布局和調(diào)性方面的特點就始終不變，仍然保持和從前—模一樣，毫不顧及個人的表情，只涉及到總的特點的音樂情緒；無論是獨唱還是二重唱，詠嘆調(diào)一無改變，充其量在非常具體的細節(jié)上有所不同：例如樂句是由不同的聲部輪流唱出，或是通過和聲手法把兩個、三個或更多的聲部同時諧和地唱出。而這些作曲家的目的和工作就是使詠嘆調(diào)這一特定的音樂因素在個人表現(xiàn)方面具有生動的變化并能為人們所接受，正如他們在處理所謂的樂劇式重唱時那樣。不錯，這種重唱的不可或缺的音樂實體仍然由詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)或舞曲組成；不過，一旦人們公認嗓音的表現(xiàn)必須與歌詞相符合是對詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)的合情要求時，他們就必須把這種表現(xiàn)的真實性合乎邏輯地引伸到歌詞中的每一處，即使在歌詞中有點滴背離劇情連貫性之處亦應如此。我們在凱魯比尼、梅于爾、斯龐提尼的正歌劇中看到歌劇舊形式之得以擴展，是他們努力忠實地遵守這一合乎邏輯的一致性的結(jié)果�？梢赃@樣說，在這些作品中，凡是格魯克所希望的，或是他所能夠希望的都已實現(xiàn)，不僅如此，在這些作品中，一切合乎常規(guī)的事都已一勞永逸地達到頂點，也就是說，就最好的意義而言，歌劇按照原始的路線取得了重大進展。
那么，詩人對這一切作何反應呢?……歌劇的形式日趨完善，歌劇的內(nèi)在表現(xiàn)力日益發(fā)展，但是詩人的地位絲毫沒有改變。對于作曲者的完全獨立的試驗來說，他始終是舞臺的服務員。作曲者獲得成就后，他感到在形式范圍內(nèi)他的運用自如的能力不斷增強，但他不加思索地吩咐詩人，用不著再那么畏畏縮縮、膽戰(zhàn)心驚地為他提供素材了……詩人當然也獲得了重視，但這僅僅是音樂家在前向上攀登，命他在后面跟著而已。對作曲者所指出的完全屬于音樂的可能性，詩人必須牢記在心中并作為衡量他的布局和層次安排的依據(jù)。不，甚至作為他選材的標準；這樣一來，盡管他也開始獲得聲譽，他始終只是個伺候“戲劇’’作曲家的熟練仆人罷了。
對詩人的根本要求只是陳腐的花言巧語，因為音樂家在這樣的土壤上才能有擴展的余地……如果詩人允許他的角色說話簡練、語義明確、意味深長，他就可能被指控為創(chuàng)造了對作曲家不實用的東西。既然詩人感到要他的角色說這些毫無意義的陳詞濫調(diào)對他是一種約束，那么，世上最美好的愿望既不能促使他把一個真實的角色泡制成這樣說話的人，也不能促使他把這些人的所有活動貼上戲劇真實性的標記。他的戲永遠只不過是虛假的戲劇；追求真實的戲劇目的以達到合情合理的結(jié)局對他來說是癡心妄想。因此，嚴格地說來，他只是把戲劇翻譯成歌劇的語言，而且實際上，只是把人們熟知的大多在舞臺上已演得令人膩煩的歌劇加以改編而已，這種情況在巴黎法國劇院上演的悲劇中是顯而易見的。戲劇之目的變得貧乏空洞，它已明顯地轉(zhuǎn)為僅僅是作曲家的意圖；詩人從一開始就舍棄的東西被作曲家等候著。因此，只要作曲家一旦意識到，他就要掩飾內(nèi)容的空虛和整出戲劇的缺乏價值，他發(fā)現(xiàn)，他已被強加上許多身不由己的任務；把實際上是戲劇寫作方面的問題加以發(fā)揮想象，賦以生命力，不僅把音樂作為戲劇的表情，還要作為它的內(nèi)容，來創(chuàng)作，而就這內(nèi)容的本質(zhì)來說，也只能是戲劇的本身!
正是從這里開始，“戲劇的”一詞最露骨地在人們對音樂的本性的概念中造成奇特的混亂，音樂作為一門表情藝術(shù)，有著最最豐富的表現(xiàn)手法，他只能是真實的；與此相應，它也只能涉及它應該表現(xiàn)的東西。在歌劇中，這毫無疑問地就是角色在舞臺上用語言表現(xiàn)的感情。音樂能做到的就是以令人信服的效果來實現(xiàn)這一任務。……音樂至少是效果性的音樂，在實際上就只能是表情，除此以外它一切都無能為力，人們努力使音樂本身成為內(nèi)容(當然是戲劇的內(nèi)容)，我們就可得出這樣的結(jié)論：必須承認這是歌劇的嚴重衰微，是這種藝術(shù)體裁的極端違反自然的公開證明。
在瓦格納的歌劇中，音樂是手段，戲劇是目的，二者是服務與被服務的關(guān)系，這也是瓦格納歌劇創(chuàng)作和改革的原則和核心。在歌劇創(chuàng)作中，他極力尋求具有戲劇表現(xiàn)功能的音樂.
淺談瓦格納歌劇的改革
楊 蕊 山西大學音樂學院
瓦格納是19世紀后半葉最偉大的歌劇作曲家之一，他集浪漫歌劇之大成，并將歐洲浪漫主義音樂發(fā)展到頂峰。在音樂史上，瓦格納是以歌劇改革者的面目出現(xiàn)的，在歐洲藝術(shù)發(fā)展的長河里留下了深刻的印跡。由于在瓦格納那個時代上演的歌劇，有追求劇情離奇和賣弄歌唱技巧的不良傾向，使歌劇的劇詞、音樂和舞臺表演相互脫離，互不相關(guān)。針對這一現(xiàn)象，瓦格納決定了自己歌劇的改革原則。
瓦格納把自己改革的歌劇稱為“樂劇”，他認為這種樂劇應該是詩、音樂、戲劇三者的結(jié)合，是一種綜合的藝術(shù)。他既反對當時盛行的意大利歌劇中的那些“空洞的聲樂技巧和對管弦樂隊的忽視”，也反對法國大歌劇中那些追求華麗的表面效果的表現(xiàn)方法。他主張歌劇的音樂必須服從于戲劇。
瓦格納畢生致力于歌劇的改革，創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的歌劇作品。他對歌劇的改革具體體現(xiàn)在以下幾方面：
1、主導動機：主導動機是與劇中某一人，某件事或某種思想聯(lián)系的音樂主題或動機。這一主導動機在對象第一次出現(xiàn)或提到時唱出，以后每次出現(xiàn)或提到這一對象時重復，從而建立聯(lián)想。主導動機的意義可以從第一次唱出時的歌詞看出。因此，主導動機宛如音樂標簽，不僅如此，隨著在新環(huán)境中的再現(xiàn)，內(nèi)涵加深，即使在對象不出場時，主導動機也能令人想起對象；主導動機可以根據(jù)情節(jié)需要而變化、發(fā)展或變形；不同主導動機間的相似提示各該對象之間的隱伏關(guān)系；不同主導動機可以對位式地結(jié)合；動機的重復是求得音樂統(tǒng)一的有效手段，就宛如交響曲的主題重復。
瓦格納運用主導動機原則不同于威爾弟和韋伯。瓦格納的動機本身大都短小、凝練，設(shè)計的足以在不同層次上刻畫其對象，另一個重要的區(qū)別是，瓦格納的主導動機是作品不可少的音樂實質(zhì)，不是作為特殊手法偶爾運用，而是貫徹始終，密切配合劇情的每一步展開。在《尼伯龍根的指環(huán)》組劇中，有幾十個這樣的主導動機�！短乩锼固古c伊索爾德》和《帕西法爾》中也有一套主導動機系統(tǒng)。
2、旋律線：瓦格納在旋律線上的創(chuàng)新，主要采用了一種新的靈活而半朗誦性質(zhì)的詠嘆調(diào)式的旋律風格。他打破歌劇慣例中的分段式沿著劇情發(fā)展的脈絡(luò)，創(chuàng)造出瓦格納式的始終連綿不斷的“無終旋律”。聲樂線條是復調(diào)織體的一部分，不再是傳統(tǒng)歌劇中那種由樂隊伴奏的詠嘆調(diào)或宣敘調(diào)形式，它比宣敘調(diào)更有旋律性，比詠嘆調(diào)更加靈活和自由。
3、樂隊：在瓦格納的歌劇中，樂隊的地位得到提高，樂隊不再單純起伴奏作用，而是作品旋律的一部分，與合唱交織在一起，使旋律線更加流暢。他強調(diào)樂隊的表現(xiàn)力，充分表現(xiàn)了人聲所不能表現(xiàn)的一切。交響樂隊的發(fā)展往往超過聲樂，增加了管弦樂的職能，提供眾多的主導動機來暗示劇情的發(fā)展。為了更好地發(fā)揮樂隊的作用，瓦格納發(fā)展了配器技術(shù)，他的配器非常復雜而且精細。例如，在他的歌劇《湯豪塞》、《羅恩格林》中的許多插部和聲樂、管弦樂場面中，都顯示出他超人的音樂天賦，為標題管弦樂的發(fā)展做出了重大的貢獻。
4、曲式結(jié)構(gòu)：一套主導動機，無論用得多么巧妙，本身不能產(chǎn)生音樂的連貫性，為了求連貫，瓦格納把一幕寫成幾段或幾個“樂段”，最常用AAB（巴歌體）或ABA（三部或拱形曲式），這一結(jié)構(gòu)框架，只有通過分析才能顯示。曲式的主要輪廓用過門、引子、尾聲、變化重復和許多別的手法加以改變。樂段被歸類，被聯(lián)系，在每一幕內(nèi)部形成一個連貫的格局，而每一幕又是整部作品中的一個結(jié)構(gòu)單元。
5、和聲語匯：瓦格納的和聲中，半音和聲的大量運用，音樂極其成功的作品中公然違反古典主義和聲觀念，瓦解調(diào)性，豐富和發(fā)展了傳統(tǒng)調(diào)式和聲，并建立了新的和聲語言。他的和聲難以用海頓、莫扎特和貝多芬的和聲體系來解釋，這種脫離古典調(diào)性概念的和聲傾向是走向新和聲體系的第一步。
6、序曲：歌劇的序曲不僅概括全劇的思想，而且反映出劇中的主要音樂動機。瓦格納從《羅恩格林》一劇開始，放棄了過去舊的序曲形式而采用了前奏曲。大型的意大利式或法國式的序曲，同歌劇的整體相比較，過于強調(diào)音樂方面的意義。與此相反，由于瓦格納認為音樂應該服從于戲劇，所以，在樂劇中他使用了內(nèi)容簡潔，意思明了的前奏曲。
雖然瓦格納的一生充滿了矛盾，他的歌劇改革也并不很成功，但這并不能否定他的藝術(shù)成就。在音樂史上，瓦格納依然是一位偉大的天才。他強調(diào)戲劇的重要性，而實際上，在他的歌劇中最有表現(xiàn)力、最吸引人的卻是音樂，是那些“屬于交響樂范疇的”音樂。柴科夫斯基不無惋惜地說：“他是一個走錯了路的天才，瓦格納是一個偉大的交響樂作家，但不是一個偉大的歌劇作曲家。如果這位不同尋常的人物畢生不在歌劇形式中用音樂刻畫德國神話的人物，而去寫交響樂，那么，我們可能就會得到一些與貝多芬的不朽創(chuàng)作完全可以媲美的杰作�！贝_實，瓦格納動人的音樂，他的豐富的和聲，都使他在音樂史上享有極高的聲譽。他也為德國民族音樂的發(fā)展做出了很大貢獻。他超越了羅西尼和韋伯，創(chuàng)造了所謂“樂劇”，一舉而把歌劇發(fā)揮到了巍峨壯麗的藝術(shù)巔峰。
瓦格納的歌劇你有勇氣聽嗎?(轉(zhuǎn)載)
關(guān)于瓦格納，在古典音樂的愛好者中，有這樣一個令人驚嘆的現(xiàn)象：即使是聽遍了史上名家大師的音樂后，很多人依然不去聽瓦格納�！耙驗樗囊魳� ‘力度’太大了，生命力和震撼力都過于強勁，對音樂敏感的人往往難以承受�！背啥假Y深樂評家羅小戎說，“尤其是《尼伯龍根的指環(huán)》，是音樂的奇跡，也是對意志力的考驗。比較而言，瓦格納相對簡單的歌劇，購買的人要更多一些，比如《羅恩格林》《唐豪瑟》《紐倫堡的名歌手》等等，建議那些剛開始聽瓦格納的人，從這些歌劇入手�！�
瓦格納家族結(jié)束音樂節(jié)繼承權(quán)爭斗
拜羅伊特音樂節(jié)（又名瓦格納音樂節(jié)）是德國著名音樂家瓦格納1876年創(chuàng)建的演繹自己作品的音樂盛會。這個音樂節(jié)在德國享有很高的聲譽，早就成了文化傳統(tǒng)的一部分。不過，最近引起媒體關(guān)注的，不是這個久負盛名的音樂節(jié)本身，而是圍繞音樂節(jié)掌門人繼承權(quán)的一場家族爭斗。
自拜羅伊特音樂節(jié)創(chuàng)建之初，幾乎每年夏天，巴伐利亞東北部的小城拜羅伊特都會聚滿了來自各地的社會名流，從總統(tǒng)、總理到各界人士及媒體記者，皆華服云鬢；連平日里衣著樸素保守的默克爾今年也穿了低胸的晚禮服帶著很少在公開場合露面的丈夫亮相。這樣的音樂節(jié)本身就是一個奇跡，因為在世界各地都找不到另外一個專演某個音樂大師作品（比如莫扎特或是貝多芬）的劇場，而且一百多年來竟然生生不息。
今年初，瓦格納的孫子沃爾夫?qū)ね吒窦{在執(zhí)掌了拜羅伊特音樂節(jié)57年之后宣布秋天退休，誰會是他的繼承人這個問題令德國各界與新聞媒體猜測了很久，而為了爭奪掌門人的位置，瓦格納家族內(nèi)部勾心斗角，沃爾夫?qū)捌夼c后妻的兩個女兒愛娃與卡特林娜是最強勁的競爭對手，十幾年來不斷地上演現(xiàn)代豪門恩怨。9月1日，這場權(quán)力之爭終于有了分曉，這出“電視連續(xù)劇”最后以喜劇形式收場———兩個同父異母的姐妹共同主掌拜羅伊特音樂節(jié)。據(jù)《環(huán)球時報》
歌劇界的“指環(huán)王”：《尼伯龍根的指環(huán)》
瓦格納在創(chuàng)建拜羅伊特音樂節(jié)時，絕對沒有想到他的后人會因為繼承權(quán)而斗爭。好在現(xiàn)在一切都結(jié)束了，于是我們終于可以把目光轉(zhuǎn)移到瓦格納以及他的音樂上，特別是他的那部驚世駭俗的偉大巨著：被稱為歌劇界“指環(huán)王”的、長達20小時的歌劇《尼伯龍根的指環(huán)》。
歷史
希特勒也是瓦格納的鐵桿樂迷
1876年8月6日至9日，瓦格納的四聯(lián)歌劇《尼伯龍根的指環(huán)》，在新落成的德國拜羅伊特節(jié)日劇院演出。為了第一時間欣賞到瓦格納這部耗時26年的心血巨作，幾乎整個歐洲的音樂人士都涌向這個萊茵河邊的小城，拜羅伊特甚至一度因此而食物短缺。
演出獲得了空前的成功，拜羅伊特音樂節(jié)也從此奠定基礎(chǔ)：在那之后的每年7月底到8月初定期舉行，只演瓦格納的作品，就像維也納新年音樂會以演奏施特勞斯家族的音樂為主一樣。順理成章地，這一音樂節(jié)也漸漸形成了一條不成文的規(guī)定：掌管者必然是瓦格納家族的成員。
1925年，瓦格納的兒媳維妮弗雷婭·瓦格納認識了希特勒，這位納粹領(lǐng)袖是瓦格納的鐵桿樂迷，兩人由此結(jié)下了不錯的私交，瓦格納家族的第三代都是叫著希特勒“狼叔叔”長大的。據(jù)說當維妮弗雷婭的丈夫齊格弗里德去世后，希特勒還曾向她求婚，但被拒絕。不過，維妮弗雷婭一直堅持對希特勒的盲目崇拜，二戰(zhàn)結(jié)束后，她也因此被剝奪了對音樂節(jié)的掌管權(quán)和財產(chǎn)權(quán)。她的兩個兒子維蘭和上文提到的沃爾夫?qū)鶑拇私邮至税萘_伊特音樂節(jié)。
事實證明，瓦格納的后人沒有辜負瓦格納的作品，通過多年的悉心經(jīng)營，拜羅伊特音樂節(jié)在全球一直享有崇高的地位，德國總理默克爾也盛裝出席了今年的音樂節(jié)。由于座位有限，普通觀眾往往需要等待數(shù)年才能獲得訂票。2008年音樂節(jié)演出《尼伯龍根的指環(huán)》，門票竟在易趣網(wǎng)上被炒到了每張1600歐元！
璀璨
經(jīng)典歌劇長達20個小時
《尼伯龍根的指環(huán)》(Der Ring Des Nibelugen)是瓦格納所創(chuàng)作的****規(guī)模歌劇，從1848年開始創(chuàng)作，至1874年完成，歷時整整26年，傾注了作曲家無限心血。歌劇的創(chuàng)作靈感來自古老的北歐神話，涉及三代人神的愛情和恩怨。全集共分四部，依次為 《萊茵的黃金》《女武神》《齊格弗里德》和《眾神的黃昏》。錄制成CD的話足足有15張，要聽20個小時，可謂全世界篇幅最長的歌劇。
據(jù)說，瓦格納最初想把這部歌劇寫成向壓迫人類的命運奮起抗爭的英雄史，最后卻寫成了命運的無上權(quán)威，被悲觀主義者們看作“人類屈服于命運”的藝術(shù)象征。盡管如此，《尼伯龍根的指環(huán)》的藝術(shù)價值毋庸置疑。瓦格納在歌劇中對交響樂的運用，對豐富的和聲手法的運用，以及對音樂場景的描寫技巧等，顯示出極有創(chuàng)意的革新，將歌劇發(fā)展推向了一個嶄新的高度。
以《女武神》的那段前奏曲為例，也許不少人都聽過這段激昂、充滿動感的音樂：九位英姿颯爽的女神飛馳在天空中，搜尋著人間戰(zhàn)場的陣亡英魂，以圖使其復活、為她們所用。豐滿、瑰麗的管弦樂旋律前后呼應、源源而來，仿佛女騎士們手中不斷驅(qū)動的韁繩，既有力又嫵媚，令人心潮澎湃。有人甚至認為《星球大戰(zhàn)》的主題曲和這段音樂頗有“神似”之處。而《齊格弗里德》中的森林牧歌，用精妙婉轉(zhuǎn)的器樂配合，將故事中的林間美景化作一粒粒音符，更被稱為“無人再能超越”的神來之筆。
紀錄
“指環(huán)”讓德卡“傾家蕩產(chǎn)”
1997年9月5日，匈牙利指揮大師喬治·索爾蒂離開了人世，但《尼伯龍根的指環(huán)》依舊與他的名字緊密相連：1947年，35歲的喬治·索爾蒂加盟英國Decca（德卡）唱片公司，從此開始了這位著名指揮家音樂生涯中的黃金時期：他的一系列經(jīng)典錄音就是在此期間完成的。其中歌劇便有近40部，而錄制于上世紀60年代的《尼伯龍根的指環(huán)》則是這些歌劇錄音中的巔峰之作，也是令索爾蒂名揚四海的代表作。
看看當年的豪華陣容：演奏樂隊是世界頂級的維也納愛樂樂團，演員也是當年世界一流的歌劇演員。因為篇幅浩大，歌劇的四部分也是分四次錄制：從1961年錄制《萊茵的黃金》開始，到1965年錄制《女武神》，Decca投入了難以計數(shù)的制作費用和人力物力，幾乎“傾家蕩產(chǎn)”。
這套唱片出版后，在全球引發(fā)了空前的狂熱，也引發(fā)了Decca的財政危機，以至于不得不將股份出售給寶麗金集團。后來，卡拉揚也挑戰(zhàn)了這部巨著，如今也有樂評人認為卡拉揚的指揮后來居上，但所有人都毫無異議地公認：索爾蒂這套唱片的錄音水準前無古人、后無來者。
本報記者 喬雪陽 整理采寫
一 瓦格納歌劇作品（部分）：
《漂泊的荷蘭人》
《帕西法爾》
《尼伯龍根的指環(huán)》
《羅恩格林》
《紐倫堡的名歌手》
《特里斯坦與伊索德》
《唐豪瑟》
二 索爾蒂版《尼伯龍根的指環(huán)》
《萊茵的黃金》 CD編號：B-0022-24
《女武神》 CD編號：B-0025-28
《齊格弗里德》 CD編號：B-0029-32
《眾神的黃昏》 CD編號：B-0033-36
三 《女武神》的三個版本
1 Tennsted與BPO的版本，氣勢力度都不足，旋律也不流暢，感覺像是女武神飛行的過程有點跌跌撞撞似的。
2 Stokowski與LSO的版本，氣勢力度十足，旋律稍微有點不流暢，最有氣勢的版本，完全的表現(xiàn)出女武神飛馳的威風。
3 Fiedle與BSO的版本，氣勢不足不過卻是最為流暢和快速的版本，完全的感覺到女武神在天空中迎風飛騰，感覺最好。
四 瓦格納的主要音樂論著
《藝術(shù)與革命》《未來的藝術(shù)作品》《歌劇與戲劇》