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西方歌劇史回顧（轉(zhuǎn)載）
【題按】這個(gè)標(biāo)題是錯(cuò)誤的，不僅太大了，因?yàn)榫褪菍懮蟽扇f(wàn)字，也還只能算個(gè)簡(jiǎn)介，而且也不是我這個(gè)外行所能寫的，因?yàn)榫退闶前选盎仡櫋备某伞疤峋V”或“學(xué)習(xí)提綱”，恐怕也只能由專業(yè)人士來(lái)完成。故先在此做個(gè)檢討，因?yàn)樗伎剂撕芫靡矝]有能夠?yàn)闃?biāo)題找到一個(gè)恰當(dāng)?shù)拿Q。全部編輯材料來(lái)自網(wǎng)絡(luò)，鑒于大部分內(nèi)容都是教材提到的，本篇可詮作對(duì)西方文學(xué)史（歌劇部分）的“溫故知新”，扼要介紹巴洛克（Baroque）、古典主義（Classicism）、浪漫主義（Romanticism）、民族主義（Nationalism）、現(xiàn)代古典主義（Modern Classicism）五個(gè)時(shí)期的特征，列出43位歌�。╫pera）作曲家的名字、生卒年代及國(guó)籍（序號(hào)加在每位作曲家之后，以→為標(biāo)志），并列出100部歌劇的譯名及外文名稱（歌劇名稱前以3位序號(hào)法表示），以供進(jìn)一步檢索之需。本篇特為我在海外的朋友李澤濤而作。受水平限制，懇請(qǐng)批判。
歌劇是將音樂、戲劇、文學(xué)、舞蹈、舞臺(tái)美術(shù)等融為一體的綜合性藝術(shù)。
PART 1 華麗的巴洛克（Baroque）時(shí)期
巴洛克時(shí)期始于1600年，以倫勃朗、維梅爾代表的藝術(shù)天才掀起了近百年的奢華藝術(shù)風(fēng)，直至1750年“巴赫之死”令這場(chǎng)藝術(shù)革命劃上句號(hào)。巴洛克一詞本義是指一種不規(guī)則的珍珠，引起評(píng)論界兩極分化的大討論，而事實(shí)上，其華麗、炫耀的風(fēng)格在當(dāng)時(shí)被看作是文藝復(fù)興風(fēng)格的貶低和否定而備受輕視。時(shí)已至今，巴洛克被公認(rèn)為歐洲史上最偉大藝術(shù)風(fēng)格之一。
巴洛克藝術(shù)風(fēng)格的特征是氣勢(shì)雄偉，富動(dòng)態(tài)感，注重光的效果，藝術(shù)家們通過畫卷、雕塑、建筑表達(dá)其強(qiáng)烈的感情色彩和無(wú)窮感，誓要挑戰(zhàn)和打破各種藝術(shù)界限。
★克勞迪奧·蒙特威爾第（Claudio Monteverdi，1567～1642），意大利作曲家，前期巴羅克樂派最重要的代表人物之一�！�01
001《奧菲歐》(L'Orfeo)
002《波佩阿的加冕》（L'incoronazione di Poppea）
PART 2 明亮開闊的古典主義（Classicism）時(shí)期
通常而言，1750年J·S·巴赫去世之時(shí)標(biāo)志著巴洛克時(shí)代的結(jié)束、古典主義時(shí)期的開始；而1827年樂圣貝多芬的去世則標(biāo)志著古典主義時(shí)期的結(jié)束。在這前后不到一百年的歲月中，古典主義風(fēng)格成為當(dāng)時(shí)藝術(shù)的準(zhǔn)則以及審美的標(biāo)尺。
古典主義的萌芽，發(fā)生在巴羅克時(shí)代的意大利。后來(lái)由于在維也納出現(xiàn)了海頓、莫扎特和貝多芬三人，借此古典主義音樂便得以形成。因此，音樂方面的“古典樂派”實(shí)際上指的是“維也納古典樂派”。古典主義藝術(shù)，首先發(fā)生在文藝領(lǐng)域中，它以恢復(fù)希臘、羅馬的古典藝術(shù)為目的，注重形式上的勻稱和諧調(diào)，主要放眼于追求客觀的美。
★克里斯托弗·威利巴爾德·馮·格魯克（Christoph Willibald von Gluck,1714～1787），德國(guó)作曲家�！�02
格魯克是當(dāng)時(shí)集意大利、法國(guó)和德奧音樂風(fēng)格特點(diǎn)于一身的絕無(wú)僅有的作曲家。他的作品以質(zhì)樸、典雅、莊重而著稱。格魯克的歌劇改革，對(duì)法國(guó)、意大利、奧地利、瑞典、英國(guó)音樂戲劇的發(fā)展產(chǎn)生了顯著影響，是歌劇發(fā)展史上的一個(gè)里程碑。他是第一位偉大的代表人物。
003《奧爾菲斯與尤麗狄茜》（Orfeo ed Euridice）
★沃爾夫?qū)?#183;阿瑪?shù)蠟跛?#183;莫扎特（W.A.Wolfgang Amadeus Mozart，1756～1791），奧地利作曲家。→03
004《克里特王伊多梅紐斯》（Idomeneo, re di Creta）
005《后宮誘逃》（Die Entfuhrung aus dem Serail）
006《費(fèi)加羅的婚禮》（The Marriage of Figaro）
007《唐璜》（Mozart:Don Giovanni）
008《女人心》（Cosi Fan Tutte）
009《魔笛》（Die Zauberflote）
010《狄多的仁慈》（La clemenza di Tito）
★路德維希·凡·貝多芬（Ludwig van Beethoven，1770～1827），德國(guó)作曲家。→04
011《費(fèi)德里奧》（Fidelio）
PART 3 自由開放的浪漫主義（Romanticism）時(shí)期
在思想史上，為浪漫主義辟開蹊徑的先驅(qū)者，首推著名的盧梭（J.J.Rousseau,1752～1778）。由于這位出生在瑞士日內(nèi)瓦的思想家，鼓吹自由思想，引起知識(shí)界的覺醒，遂成為浪漫主義的源流。在音樂上所指的“浪漫樂派”，通常都認(rèn)為自舒伯特和韋伯開始。當(dāng)法國(guó)大革命在歐洲掀起巨變的同時(shí)，以韋伯（C.M.Weber,1786～1826）和舒伯特(F.P.Schubert,1797～1828)為首的“浪漫樂派”就誕生了。
浪漫主義藝術(shù)相當(dāng)重視情緒或大自然，向超理性做出強(qiáng)烈的幻想表現(xiàn)，思考遙不可及的事物，熱愛憧憬與自由。這種自我表現(xiàn)是大膽的、不均衡的、極為主觀的。藝術(shù)家們酷愛有多彩幻影、開放式的豐富表現(xiàn)，同時(shí)尊重個(gè)性，并具有民族主義色彩。
★卡爾·馬利亞·弗里德里希·恩斯特·馮·韋伯（Carl Maria Friedrich Ernst von Weber，1786年～1826年），德國(guó)作曲家�！�05
012《魔彈射手》（Der Freischutz）
★喬阿基諾·安東尼奧·羅西尼（Gioacchino Antonio Rossini，1792～1868），意大利作曲家�！�06
013《意大利女郎在阿爾及利爾》（L'Italiana in Algeri）
014《塞維利亞的理發(fā)師》（El Barbero de Sevilla）
015《灰姑娘》（La Cenerentola）
016《賽密拉米德》（Semiramide）
017《威廉·退爾》（William Tell）
★葛塔諾·多尼采蒂（Gaetano Donizetti, 1797～1848），意大利作曲家�！�07
018《愛的甘醇》（L'elisir D'amore）
019《拉美莫爾的露琪亞》（Lucia di Lammermoor）
020《軍中女郎》（La Fille du Regiment）
021《寵姬》（La Favorita）
022《唐·帕斯夸萊》（Don Pasquale）
★文森佐·貝里尼（Vincenzo Bellini，1801～1835），意大利作曲家�！�08
023《凱普萊特與蒙塔古》（I Capuleti ed i Montecchi）
024《諾爾瑪》（Norma）
025《夢(mèng)游女》（La Sonnambula）
026《清教徒》（I Puritani）
★奧托·尼古拉 （Otto Nicolai，1810～1849），德國(guó)作曲家�！�09
027《溫莎的風(fēng)流娘兒們》（The Merry Wives of Windsor）
★夏爾·路易·昂布魯瓦茨·托瑪斯（Thomas Charles Louis Am broise，1811～1896），法國(guó)作曲家。→10
028《迷娘》（Mignon）
★威廉·理查德·瓦格納（Wilhelm Richard Wagner，1813～1883），德國(guó)作曲家�！�11
029《漂泊的荷蘭人》（Der Fliegende Hollande）
030《唐豪賽》（Tannhäuser）
031《羅恩格林》（Lohengrin）
032《特里斯坦與伊索爾德》（Tristan und Isolde）
033《紐倫堡的名歌手》（Die Meistersinger von Nürnberg）
034《萊茵的黃金》（Das Rheingold）
035《女武神》（Die Walkure）
036《齊格弗里德》（Siegfried）
037《眾神的黃昏》（Gotterdammerung）
038《帕西法爾》（Parsifal）
★居塞比·威爾第（Giusepe Verdi, 1813～1901），意大利作曲家�！�12
039《厄爾南尼》（Ernani）
040《麥克白》（Macbeth）
041《納布科》（Nabucco）
042《弄臣》（Rigoletto）
043《吟游詩(shī)人》（Il Trovatore）
044《茶花女》（La Traviata）
045《假面舞會(huì)》（Un Ballo in Maschera）
046《命運(yùn)之力》（La Forza del Destino）
047《唐·卡羅斯》（Don Carlos）
048《阿依達(dá)》（Aida）
049《奧賽羅》（Othello）
050《法爾斯塔夫》（Falstaff）
★查理·弗朗索瓦·古諾（Charles Francois Gounod,1818～1893），法國(guó)作曲家。→13
051《浮士德》（Faust）
★雅克·奧芬巴赫（Jacques Offenbach，1819～1880），法國(guó)作曲家�！�14
052《地獄的奧爾菲斯》（Orpheus In The Underworld）
053《霍夫曼的故事》（Les Contes d`Hoffmann）
★阿里戈·博伊托（Arrigo Boito，1842～1918年），意大利劇作家、作曲家�！�15
054《梅菲斯托費(fèi)勒斯》Mefistofelse
★小約翰·施特勞斯（Johann Strauss，1825～1899），奧地利作曲家。→16
055《蝙蝠》（Orpheus In The Underworld）
056《吉卜賽男爵》（德：Der Zigeunerbaron；英：The Gypsy Baron）
★喬治·比才（Georges Bizet，1838～1875），法國(guó)作曲家�！�17
057《卡門》（Carmen）
★阿米爾卡雷·篷基耶利（Amilcare Ponchielli，1834～1886），意大利作曲家�！�18
058《歌女焦孔達(dá)》（La Gioconda）
★查理斯·卡米爾·圣-桑（Charles Camille Saint-Saeuns，1835～1921），法國(guó)作曲家�！�19
059《參孫與達(dá)麗拉》（Sanson y Dalila）
★儒勒·埃米爾·弗蘭德里克·馬斯奈（Jules Émile Frédéric Massenet，1842～1912），法國(guó)作曲家�！�20
060《瑪儂》（Manon）
061《維特》（Wether）
★英格伯特·洪佩爾丁克（Engelbert Humperdinck 1854～1921），德國(guó)作曲家�！�21
062《漢澤爾與格蕾太爾》（Hansel and Gretel）
PART 4 深具民族特色的民族主義（Nationalism）時(shí)期
民族樂派是指19世紀(jì)中葉以后活躍于歐洲樂壇，與資產(chǎn)階級(jí)民族主義文化運(yùn)動(dòng)密切聯(lián)系的一批音樂家。他們中的大多數(shù)人，政治上是激進(jìn)的，同情或參加本國(guó)的資產(chǎn)階級(jí)革命，具有強(qiáng)烈的民族意識(shí)。在藝術(shù)上他們主張創(chuàng)造出具有鮮明民族特性的新音樂。民族樂派的音樂家經(jīng)常采用本國(guó)優(yōu)秀的民間音樂素材去表現(xiàn)具有愛國(guó)主義的英雄主題，借以激發(fā)本國(guó)人民反抗封建和外族統(tǒng)治。民主性、人民性、民族性，始終是他們藝術(shù)活動(dòng)的鮮明標(biāo)志。主要代表人物有波蘭的S.莫紐什科,匈牙利的F.埃爾凱爾,捷克的B.斯美塔納、A.德沃扎克,挪威的E.格里格,芬蘭的J.西貝柳斯，俄國(guó)的И.格林卡和以 А.巴拉基列夫?yàn)槭椎摹拔迦藞F(tuán)”、П.И.柴科夫斯基等。此外，受上述民族樂派思潮的影響，在南歐的西班牙，也出現(xiàn)了I.阿爾韋尼斯和E.格拉納多斯為代表的復(fù)興民族音樂的作曲家。20世紀(jì)上半葉，民族樂派在歐美各國(guó)，又有進(jìn)一步的發(fā)展。
★貝德利奇·斯美塔納（Smetana, Bedřich 1824～1884），捷克作曲家。→22
063《被出賣的新嫁娘》（Prodaná nevĕsta）
★亞歷山大·波菲里耶維奇·鮑羅�。ˋlexander Porphyrievitch Borodin，1833－1887），俄國(guó)作曲家�！�23
064《伊戈?duì)柾踝印罚≒rince Igor）
★穆捷斯特·彼得洛維奇·穆索爾斯基（Mussorgsky Modest Petrovich，1839～1881），俄國(guó)作曲家�！�24
065《鮑利斯·戈都諾夫》（Boris Godunov）
★彼得·伊里奇·柴科夫斯基（Peter Ilyich Tchaikovsky，1840～1893），俄國(guó)作曲家。→25
066《葉甫根尼·奧涅金》（Eugene Onegin）
★萊奧什·亞納切克（Leos Janacek，1854～1928），捷克作曲家�！�26
067《卡塔·卡班諾娃》（Katya Kabanova）
068《狡猾的小狐貍》（Cunning Little Vixen）
★尼古拉·安德烈耶維奇·里姆斯基-柯薩科夫（Nikolai Andreivitch Rimsky-Korsakov，1844～1908），俄國(guó)作曲家�！�27
069《金雞》（The Golden Cockerel）
PART 5 現(xiàn)代古典主義（Modern Classicism）時(shí)期
自1900年起至今，繼承歐洲古典音樂而來(lái)的一個(gè)音樂紀(jì)元，音樂門派繁多，風(fēng)格多樣。在此之前，現(xiàn)代音樂有兩大源流：古斯塔夫·馬勒與理察·施特勞斯的後浪漫樂派、和德布西的印象樂派。其分派下音樂種類更是繁多，包括了如布列茲的序列音樂、極簡(jiǎn)音樂，Steve Reich和Philip Glass使用簡(jiǎn)單三音和弦，Pierre Schaeffer的具體音樂，Harry Partch、Alois Hába和其他人的微分音音樂，還有約翰·凱吉的機(jī)率音樂。
★彼德羅·馬斯卡尼（Mascagni Pietro，1863～1945），意大利作曲家。→28
070《鄉(xiāng)村騎士》（Cavalleria Rusticana）
★羅格里諾·列昂卡瓦洛（Ruggiero Leoncavallo,1848～1919），意大利作曲家�！�29
071《丑角》（Pagliacci）
★翁貝托·焦?fàn)栠_(dá)諾（Umberto Giordano，1867～1848），意大利作曲家。→30
072《安德萊·切尼爾》（Andrea Chenier）
★吉亞卡摩·普契尼（Giacomo Puccini, 1858～1924），意大利作曲家，全名為Giacomo Antonio Domenico Michele Secondo María Puccini（賈科莫·多明尼克·米歇爾二世·瑪麗亞·普契尼）→31
073《瑪儂·萊斯科》（Manon Lescaut）
074《波希米亞人》（La Bohème）
075《托斯卡》（Tosca）
076《蝴蝶夫人》（Madame Butterfly）
077《西部女郎》（La Fanciulla del West）
078《外套》（Il tabarro）
079《修女安杰麗卡》（Suor Angelica）
080《賈尼·斯基基》（Gianni Schicchi）
081《圖蘭朵》（Turandot）
★阿希爾·克洛德·德彪西（Achille-Claude Debussy，1862～1918），法國(guó)作曲家�！�32
082《佩利亞斯與梅麗桑德》（Pelleas et Melisande）
★莫里斯·拉威爾（Maurice Ravel，1875～1937），法國(guó)作曲家�！�33
083《西班牙時(shí)刻》（L'Heure Espagnole）
084《孩子與魔術(shù)》（L'enfant et les sortileges）
★理查德·施特勞斯（Richard Strauss，1864～1949） ，德國(guó)作曲家�！�34
085《莎樂美》（Salome）
086《埃萊克特拉》（Elektra）
087《玫瑰騎士》（Der Rosenkavalier）
088《阿里阿德涅在納克索斯》（Ariadne auf Naxos）
089《沒有影子的女人》（Die Frau ohne Schatten）
090《阿拉貝拉》（Arabella）
★弗朗切斯科·奇萊亞（Francesco Cilea,1866～1950），意大利作曲家。→35
091《阿德里安娜·萊科芙露爾》（Adriana Lecouvreur）
★弗朗茲·萊哈爾（Franz Lehar,1870～1948），奧地利作曲家�！�36
092《風(fēng)流寡婦》（德：Die Lustige Witwe；英：The Merry Widow）
★巴托克·貝拉（Bartók Béla，1881～1945），匈牙利作曲家�！�37
093《藍(lán)胡子公爵的城堡》（Duke Bluebeard's Castle）
★阿爾班·馬利亞·約翰尼斯·貝爾格（Alban Maria Johannes Berg，1885～1935），奧地利作曲家。→38
094《沃采克》（Wozzeck）
095《露露》（Lulu）
★謝爾蓋·普羅科菲耶夫（Serger Prokofiev,1891～1953），俄國(guó)作曲家�！�39
096《火天使》（The Fiery Angel）
★庫(kù)爾特·魏爾（Kurt Weill，1900～1950），德國(guó)音樂家�！�40
097《三分錢歌劇》（Die Dreigroschenoper）
★德米特里·德米特里耶維奇·肖斯塔科維奇（Dmitri Shostakovich，1906～1975），前蘇聯(lián)作曲家�！�41
098《姆欽斯克縣的麥克白夫人》（Lady Macbeth of Mtsensk）
★喬治·格什溫（George Gershwin,1898～1937），美國(guó)作曲家�！�42
099《波吉與貝絲》（Porgy and Bess）
★阿諾爾德·勛伯格（Amold Schoenberg，1874～1951），奧地利作曲家。→43
100《摩西與亞倫》（Moses und Aron）
西方音樂史——歌劇
【意大利】：十九世紀(jì)歌劇
意大利歌劇代表人物一：羅西尼【意大利】（1792-1868）
音樂風(fēng)格特點(diǎn)：
1. 音樂充滿活力，戲謔與激情并存而且極富舞臺(tái)效果；
2. 擅長(zhǎng)美麗的花腔技巧盡情發(fā)揮，這是意大利歌劇的獨(dú)特魅力；
3. 使用“羅西尼漸強(qiáng)”即不斷地重復(fù)一定的音型造成逐漸增強(qiáng)的力度；
4. 樂隊(duì)相對(duì)簡(jiǎn)單織體清晰透明，混合使用古鋼琴伴奏的“清宣敘調(diào)”和樂隊(duì)伴奏的“宣敘調(diào)”；
5. 序曲成功渲染整部歌劇輕松戲謔的氣氛；
代表作：歌劇《塞爾維亞理發(fā)師》《威廉·退爾》是羅西尼的最后一部歌劇。
意大利歌劇代表人物二：貝里尼【意大利】（1801-1835）
音樂風(fēng)格特點(diǎn)：
他的音樂帶有深情憂郁的浪漫情調(diào)，由于他那些氣息寬廣、婉轉(zhuǎn)美麗的旋律而被世人譽(yù)為“意大利的夜鶯”。貝里尼的歌劇以其細(xì)膩柔美而區(qū)別于羅西尼，以其優(yōu)雅鄭重區(qū)別于同時(shí)期的唐尼采蒂。
代表作：歌劇《夢(mèng)游女》《諾爾瑪》
意大利歌劇代表人物三：多尼采蒂【意大利】（1797-1848）
音樂風(fēng)格特點(diǎn)：
多尼采蒂與同期作曲家貝里尼遵循意大利的傳統(tǒng)審美習(xí)慣，依照美好的歌唱旋律來(lái)抒發(fā)感情，在正歌劇與喜歌劇的領(lǐng)域追隨羅西尼，力圖創(chuàng)造出更加戲劇性的作品。
代表作：正歌劇《拉美摩爾德露其婭》喜歌劇《愛的甘醇》
意大利歌劇代表人物四：威爾第【意大利】（1813-1901）
早期
1830~1853
《黎哥萊托》、《茶花女》《游吟詩(shī)人》
重視合唱、打破分曲結(jié)構(gòu)、強(qiáng)化戲劇場(chǎng)景。
中期
1853~1871
《假面舞會(huì)》、《命運(yùn)之力》、《阿依達(dá)》
借鑒法國(guó)大歌劇、喜劇角色、“回憶動(dòng)機(jī)”。
晚期
1871~1893
《奧賽羅》、《法爾斯塔夫》
樂隊(duì)更加豐富，悲劇和喜劇都達(dá)到新水準(zhǔn)
成就與地位：
威爾第是西方音樂史上偉大的歌劇作曲家。在堅(jiān)守意大利音樂傳統(tǒng)的同時(shí)研究并吸取法國(guó)德國(guó)音樂的偉大成就，并十分尊重瓦格納。
意大利歌劇代表人物五：瑪斯卡尼【意大利】（1863-1945）
真實(shí)主義： 19 世紀(jì)出現(xiàn)了一些同情貧苦農(nóng)民和城市貧民悲慘遭遇的作家，他們把描寫社會(huì)底層小人物命運(yùn)視為己任，力求真實(shí)地反映他們的貧苦生活和他們的悲歡離合，以此暴露社會(huì)的黑暗面。人們把這些作家的創(chuàng)作傾向概括為“真實(shí)主義”，而把他們的作品稱為“真實(shí)主義文學(xué)”。真實(shí)主義文學(xué)最杰出的代表是喬萬(wàn)尼·維爾加。他的短篇小說集《田野生活》是真實(shí)主義文學(xué)的代表作。
真實(shí)主義歌劇的典型特征：
題材反映社會(huì)底層貧苦人的生活遭遇；劇情帶有血腥兇殺的內(nèi)容；戲劇發(fā)展緊張迅速；舞臺(tái)人物性格突出；生活環(huán)境描寫富有色彩；竭力渲染情感；音樂與民間歌舞密切關(guān)聯(lián)，旋律易記動(dòng)聽。
代表作：輕歌劇《鄉(xiāng)村騎士》
意大利歌劇代表人物六：普契尼【意大利】（1858-1924）
與“真實(shí)主義”的聯(lián)系：普契尼的歌劇同真實(shí)主義歌劇有一些共同點(diǎn)，然而，他的歌劇在思想性和藝術(shù)性方面，超越于真實(shí)主義歌劇。
創(chuàng)作特點(diǎn)：
1． 在題材內(nèi)容上更為廣泛，歌劇種類形式上更加多樣，既有反映現(xiàn)實(shí)生活的，也有表現(xiàn)異國(guó)風(fēng)情傳奇的；
2． 突出受凌辱、折磨、迫害的女性人物形象的塑造，強(qiáng)調(diào)用音樂深入刻畫角色心理。
3． 更充分地調(diào)動(dòng)了藝術(shù)手段，其中包括聲樂與器樂更有機(jī)的配合、和聲與配器色彩的恰如其分的運(yùn)用等。
代表作：《圖蘭多》、《藝術(shù)家的生涯》、《托斯卡》、《蝴蝶夫人》。
【德國(guó)】：十九世紀(jì)浪漫主義歌劇19世紀(jì)被稱為“歌劇的黃金時(shí)代”
德國(guó)歌劇代表人物一：韋伯【德國(guó)】（1786-1826）
韋伯在西方音樂歷史上的地位，是以他的代表作《魔彈射手》確定的， 1821 年這部歌劇在柏林的首演，標(biāo)志著德國(guó)浪漫主義歌劇的誕生。
《魔彈射手》的特點(diǎn)：
1． 突出了德國(guó)民間傳說的民族性和浪漫特征，音樂中充滿濃郁的民間生活情調(diào)；
2． 管弦樂隊(duì)音樂充分發(fā)揮，烘托出大自然神秘詭譎（jué）的氣氛，被門德爾松稱為“浪漫主義的武器庫(kù)”；
3． 這部歌劇另一個(gè)突出的成就是它的序曲，具有濃烈的浪漫主義色彩，預(yù)示著全劇的沖突和結(jié)局，運(yùn)用“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”以特殊的減七和弦，并將主導(dǎo)動(dòng)機(jī)貫穿整個(gè)歌��；
4． 《魔彈射手》以德奧歌唱?jiǎng)榛究蚣�，同時(shí)接受了法、意歌劇的影響。
德國(guó)歌劇代表人物二：瓦格納【德國(guó)】（1813-1883）
瓦格納樂劇的特點(diǎn)：
1． 瓦格納認(rèn)為真正偉大的歌劇應(yīng)以體現(xiàn)永恒精神的神話為主題；
2． 瓦格納要求他的樂劇像古代希臘戲劇那樣是詩(shī)詞、音樂、表演、舞臺(tái)等諸種藝術(shù)綜合的整體藝術(shù)品，每一部作品腳本都由他親自動(dòng)筆；19 世紀(jì)“綜合藝術(shù)”及“標(biāo)題化”音樂潮流的體現(xiàn)；
3． 打破傳統(tǒng)歌劇的“分曲結(jié)構(gòu)”，而采取了以“場(chǎng)”為單位的“無(wú)終旋律”織體，避免調(diào)性明確的段落終止，清晰地調(diào)性終止僅在整一幕結(jié)尾處出現(xiàn)；
4． 瓦格納將韋伯的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”、柏遼茲的“固定樂思”和李斯特的“主題變形”思路發(fā)展到極致；
5． 竭力回避或拖延主和弦的出現(xiàn)，運(yùn)用大量的半音和聲與不協(xié)和和弦，且不協(xié)和和弦常常沒有準(zhǔn)備也不做解決，使調(diào)性重疊甚至是復(fù)調(diào)性的效果，導(dǎo)致古典傳統(tǒng)的功能和聲體系趨向瓦解。
代表作：《尼伯龍根的指環(huán)》、《特里斯坦與伊索爾德》、《紐倫堡的名歌手》。
【法國(guó)】：十九世紀(jì)的歌劇
法國(guó)大歌劇： 19 世紀(jì) 30~40 年代在法國(guó)特別盛行的一種歌劇形式。
特征：歷史性的重型題材；長(zhǎng)大的篇幅；龐大而華麗的場(chǎng)景布景；精致講究的芭蕾舞和富于效果的管弦樂；音樂貫穿不用對(duì)白；除宏偉的獨(dú)唱重唱外，合唱在歌劇中發(fā)揮重要作用。
代表人物：梅耶貝爾《惡魔羅勃》
抒情歌�。�19 世紀(jì)中、下葉法國(guó)的一種介乎于大歌劇與喜歌劇之間的歌劇。特點(diǎn)：以大量甜美的旋律見長(zhǎng)，表現(xiàn)小人物的喜怒哀樂，睿智的玩笑或比喻甚至十分尖刻的諷刺。代表人物：古諾，《浮士德》
諧歌�。�19 世紀(jì)中、下葉法國(guó)的一種更加輕松戲謔的歌劇。代表人物：奧芬巴赫
法國(guó)歌劇代表人物一：古諾【法國(guó)】（1818-1893）
法國(guó)歌劇代表人物二：比才【法國(guó)】（1838-1875）
比才歌劇《卡門》：
1.《卡門》的****藝術(shù)價(jià)值，在于為歌劇舞臺(tái)留下了個(gè)性極為鮮明的人物形象。比才創(chuàng)造性地運(yùn)用西班牙風(fēng)味的音調(diào)、節(jié)奏及完整的舞曲，使劇中的人物、情節(jié)、環(huán)境表現(xiàn)得生動(dòng)親切、真實(shí)而又典型化。
“哈巴涅拉”“吉普賽歌曲”“
2.吸收了瓦格納的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的手法，將“斗牛士”風(fēng)格的歌曲貫穿整部歌劇重要環(huán)節(jié)，使音樂與戲劇之間緊密結(jié)合，使整部歌劇相當(dāng)精煉、緊湊，交織著濃烈的激情和色彩。
特點(diǎn)：1．現(xiàn)實(shí)主義的悲��； �。玻靡魳房坍嬓蜗蠛艹晒Α�
歌劇的誤會(huì)
楊 燕 迪
說起來(lái)，歌劇這種體裁從一開始，就是個(gè)誤會(huì)。四百年前，在意大利，文藝復(fù)興的春風(fēng)早已在歐洲大地席卷而過，文學(xué)、美術(shù)中早已碩果累累。直到這時(shí)音樂似乎才如夢(mèng)方醒，欲與姊妹藝術(shù)一爭(zhēng)高下，也想恢復(fù)失地，再創(chuàng)曾有過的希臘式輝煌。一群文人智士，自愿聚集在佛羅倫薩貴族巴爾迪家中，商討復(fù)興古希臘戲劇的宏圖大業(yè)（這其中一位，就是日后因發(fā)現(xiàn)自由落體定律而大名鼎鼎的科學(xué)家伽里略的爸爸）。他們認(rèn)定，在古希臘悲劇中，音樂一定占居著重要地位，并且貫穿劇情發(fā)展始終。不過，令人頭痛的是，古希臘的音樂不比文學(xué)和美術(shù)，有大量的文字記載和實(shí)物傳給后人。那時(shí)沒有錄音，也沒有記譜，希臘人的音樂早已消逝得無(wú)影無(wú)蹤，誰(shuí)也弄不清楚當(dāng)時(shí)的音樂到底是怎么回事。
沒有摹本，只好假造。這些文人憑著一股熱忱和沖動(dòng)，聲稱音樂應(yīng)該象在古希臘悲劇中一樣，必須走上舞臺(tái)，直接參與戲劇的緊張沖突，以自然的人聲吟唱喚起觀眾的強(qiáng)烈感情，只有這樣做，才算忠實(shí)繼承和復(fù)興古希臘悲劇的精神。這批文人音樂家以為，他們腦子里所想象到的這種音樂與戲劇的結(jié)合是古希臘悲劇的再造，但不曾想，結(jié)果卻促成了一個(gè)嶄新藝術(shù)品種——歌劇——的誕生。“著意種花花不活，無(wú)心載柳柳成蔭”。此乃誤會(huì)之一。
誤會(huì)之二，歌劇誕生時(shí)的原本意圖是一種供貴族圈子觀賞的“高雅”人文藝術(shù)，取材古典神話，音樂著意于表達(dá)詩(shī)詞的曲折變化和美妙意境。沒料到，這東西后來(lái)卻成了西方文化中大眾娛樂的前身，在很多時(shí)候幾乎成為趣味低下的同義語(yǔ)。歌劇剛好借了意大利人聲美妙歌喉的東風(fēng)，不但王公貴族喜歡，而且平民百姓，特別是剛剛有了些錢的商人和中產(chǎn)階級(jí)也附庸風(fēng)雅，趨之若鶩。威尼斯1637年建成了世界上的第一家公眾歌劇院，自那以后，只要肯掏錢，誰(shuí)都可以到歌劇院過把貴族癮。藝術(shù)走向平民，當(dāng)然是件好事。不過凡事都有兩面。隨著看歌劇的人越來(lái)越多，歌劇劇目的音樂質(zhì)量和藝術(shù)品味也就大打折扣。當(dāng)時(shí)沒有保留劇目的習(xí)慣，看戲都是看新鮮，演幾遍就完，過后再看新的。象現(xiàn)在我們這樣，一部威爾第的《茶花女》，外國(guó)演，中國(guó)演，翻來(lái)覆去看一輩子，要在當(dāng)時(shí)，準(zhǔn)當(dāng)笑話。
買票看戲的人多，供不應(yīng)求，創(chuàng)作自然粗制濫造。寫作快手幾個(gè)星期出一部歌劇，這并非天方夜譚，也不是有什么天才，而是藝術(shù)要求較低，熟練的匠人都能一揮而就。這種似乎不動(dòng)腦筋的寫作習(xí)慣一直是意大利歌劇作曲家的專長(zhǎng)，我們熟悉的羅西尼、唐尼采蒂等人依然保持著這個(gè)傳統(tǒng)，令象貝多芬這樣在作曲中絞盡腦汁富于思辨的德國(guó)人，又是鄙視又是嫉妒。寫得快，當(dāng)然不見得寫不好，但陳詞濫調(diào)，濫芋充數(shù)，概率確實(shí)比較高。更要命的是，歌劇的套路基本定型以后，旋律的華麗優(yōu)美和歌喉的炫技表演，而不是戲劇的沖突和人物的情感世界，逐漸成了公眾的注意中心。忙了一天，晚上到歌劇院，不為別的，就是要找個(gè)樂，尋求點(diǎn)感官的愉悅和刺激。于是，詠嘆調(diào)迅速發(fā)展起來(lái)，不管什么劇情，只要有好聽的曲調(diào)就行。后來(lái)，甚至出現(xiàn)了男扮女聲的閹人歌手，為了出名撈錢，不惜違反自然，用男性的氣息支持似女性般富于誘惑力的花腔炫技，以博得公眾的喝彩。難怪在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，有見識(shí)的文人中很少有人說歌劇好話。格魯克之所以要進(jìn)行歌劇改革，瓦格納之所以對(duì)以前的歌劇傳統(tǒng)嗤之以鼻，確實(shí)有其必然。
如此看來(lái)，我們總喜歡把歌劇（以及交響曲）當(dāng)作一個(gè)國(guó)家文化藝術(shù)最高度發(fā)展的標(biāo)志，這其中恐怕也有點(diǎn)誤會(huì)。如果有心人去閱讀一回17到19世紀(jì)的歌劇史，可能不免會(huì)有些納悶，好象與我們時(shí)代的電影藝術(shù)有些相似。大制作，高產(chǎn)出，但真正有意義的杰作其實(shí)是鳳毛麟角。四百年來(lái)的歌劇作品數(shù)起來(lái)總應(yīng)有幾千，甚至上萬(wàn)部，但至今仍能打動(dòng)人心的、能在舞臺(tái)上站穩(wěn)腳的也就是那么幾百余部。意大利是歌劇大戶，產(chǎn)出最多，佳作出現(xiàn)的頻率較高，然而不負(fù)責(zé)任的劣品也不少。進(jìn)入20世紀(jì)，似乎精疲力竭，普契尼算最后一次回光反照，隨后已無(wú)可奈何失去了歌劇盟主的地位。德語(yǔ)歌劇有所成，基本靠德奧人根深蒂固的器樂天才和他們較為深邃的哲學(xué)意念。法國(guó)人嗜好奢華，他們的歌劇布景常常雍容華貴甚至花里胡哨，好看但不中聽，最終是靠象比才或德彪西這樣的奇才為法國(guó)歌劇爭(zhēng)了面子。
如果要把歌劇作為一個(gè)國(guó)家藝術(shù)的典型代表，最有傳統(tǒng)、也最有資格的實(shí)際上只有意大利、德國(guó)和法國(guó)三家。其他國(guó)家和語(yǔ)種的歌劇或多或少都是某種移植或衍化，算不上本土的正宗。比如英語(yǔ)國(guó)家的歌劇，英國(guó)自17世紀(jì)末的珀塞爾這個(gè)早逝的天才后，就一直后繼乏人。二百年后，直到到本世紀(jì)中葉，才以布里頓為代表，在國(guó)際歌劇舞臺(tái)上搶占一席之地。而美利堅(jiān)這個(gè)在所有一切領(lǐng)域都可以傲視群雄的少壯暴發(fā)戶，直到今天，也還沒有在歌劇中找到自己獨(dú)特的聲音。東歐國(guó)家，借民族樂派興盛之勢(shì)，給歌劇注入許多新的血液和生機(jī)，只可惜語(yǔ)言障礙太大，象穆索爾斯基和亞納切克這樣難得的優(yōu)秀戲劇作曲家，很難為外族人所理解。凡此種種，說明沒有必要把歌劇當(dāng)作一個(gè)民族藝術(shù)上最高成就的標(biāo)志。當(dāng)初肖邦剛剛出道，老師、朋友以及家人都力勸他寫作歌劇，為波蘭人爭(zhēng)口氣。但肖邦一直固執(zhí)地把自己拴在鋼琴的黑白琴鍵上，令很多同胞感到惋惜，甚至敗興。現(xiàn)在回過頭看，才知道肖邦做出了最明智的選擇。他非常喜歡歌劇，但他更了解自己。難道不是肖邦在鋼琴上的詩(shī)意獨(dú)白，比那些刻意追求轟轟烈烈重大題材的民族歌劇，更能表達(dá)波蘭人的民族魂嗎？！
對(duì)于國(guó)人，歌劇屬地道的“舶來(lái)品”，觀賞起來(lái)首先就碰上語(yǔ)言文字的障礙，一經(jīng)翻譯，聲調(diào)別別扭扭，特別在宣敘調(diào)時(shí)，幾乎無(wú)法卒聽。另外，歌劇的形式慣例與我們本土的戲曲還是有相當(dāng)差距，因而我們?cè)诹?xí)慣上總感到有些抵觸。隨著西風(fēng)東漸，歌劇和其他西方文化一起傳入我國(guó)，其中的誤會(huì)當(dāng)然也在所難免。別的不提，單說這“歌劇”二字，似乎就有些誤差。查西方原文，opera這詞，系從意大利文opus衍生而來(lái)，原意只是“作品”，并無(wú)“歌之劇”的意思。按最早意大利人文主義者們的理解，opera是dramma per musica——以音樂作為手段的戲劇，或者說是通過音樂展現(xiàn)的戲劇。這也正是格魯克、莫扎特、威爾第等偉大人物的歌劇理想。照這層意思，opera最確切的中文對(duì)等詞應(yīng)是“音樂劇”或“樂劇”。很可惜，“樂劇”已經(jīng)成為瓦格納的專利，而“音樂劇”一詞我們又給了美國(guó)的一種輕型小歌劇musical。但是，opera中的音樂顯然要比musical復(fù)雜多彩，不僅要“歌”，而且有“詠”、“嘆”、“吟”、“敘”等等之別，更有“詠嘆”、“詠敘”、“小唱”、“吟說”、“宣敘”、“誦唱”等等細(xì)微之分，還不要忘了，自瓦格納以后，管弦樂隊(duì)在整個(gè)戲劇中所扮演的極其重要的角色。如此細(xì)想，opera比musical肯定更有資格稱“音樂劇”。但這個(gè)誤會(huì)已是約定俗成，改起來(lái)恐怕麻煩太大。
拉拉雜雜談了這么多歌劇的誤會(huì)，但請(qǐng)讀者不要誤解，好象筆者是在揭歌劇的短。我的本意是想提醒大家，歌劇就其作為一種藝術(shù)體裁而言，并不見得就比其他品種更加“高雅”。它有它自己的問題，當(dāng)然也有別的品種無(wú)法比擬的長(zhǎng)處。讓我始料不及的是，原來(lái)我的確是想說說歌劇到底有什么特殊魅力令人神往，沒想一兜圈子，誤了正題，只好索性把題目也改了�？磥�(lái)，誤會(huì)產(chǎn)生，往往在不經(jīng)意之中。本文的寫作也可算一例。
1996. 9. 上音觀樓閣
（載《音樂愛好者》1996第6期；另載楊燕迪《樂聲悠揚(yáng)》，上海：上海音樂出版社，2000年，第52－56頁(yè)）
德彪西的歌劇《佩里亞斯與梅麗桑德》
作者：楊燕迪
象征和象征主義
現(xiàn)代歌劇的起源可說最早是從德彪西的《佩里亞斯與梅麗桑德》開始的，因?yàn)檫@部戲從各個(gè)方面來(lái)看，都帶有20世紀(jì)歌劇的典型特征。我們認(rèn)為這部歌劇是一部典型的象征主義流派的歌劇。
象征主義最早是19世紀(jì)末到20世紀(jì)初在文學(xué)上興起的思潮與流派。那么，大家可以想象一下，什么叫象征？象征在我們的日常生活中還是經(jīng)常會(huì)碰到的，比如說我們的國(guó)旗就是我們國(guó)家的象征�？偟膩�(lái)說，象征就是用具體的事物來(lái)象征抽象的理念。因?yàn)橛械臅r(shí)候抽象的理念我們說不清楚，那么就用具體的、可感的、日常生活中手邊的事物來(lái)比喻，作為一個(gè)寓意。所以象征這個(gè)手法在日常生活中也大量出現(xiàn)。但是把它作為一個(gè)中心手法是在19世紀(jì)末的文藝文學(xué)思潮中。它最主要的（表現(xiàn)）就是用所謂的夢(mèng)幻來(lái)替代激情、用隱喻來(lái)替代敘事。所以它不是直接講故事或者表達(dá)一個(gè)事物，不是講這個(gè)故事本身，而是通過這個(gè)故事來(lái)寓意人生或者對(duì)世界的一個(gè)更深刻的認(rèn)識(shí)。比如它最早在法國(guó)象征主義詩(shī)歌中出現(xiàn)：像魏爾倫、馬拉美。這派詩(shī)人的藝術(shù)主旨就是想探索世界背后最隱秘的真理。世界的表面只是表象，他們要探究這個(gè)表象背后的意義和真理。
這派思潮對(duì)德彪西的影響是非常大的，他本身也和這些詩(shī)人有交往。史上一般把德彪西定義為印象主義音樂家，但他的藝術(shù)理念實(shí)際上更接近象征主義。因?yàn)榇蠹抑�，德彪西的音樂好像是在描寫大自然，但其�?shí)他最關(guān)心的是你對(duì)大自然背后的神秘體驗(yàn)。熟悉他的人都知道他（的音樂）帶有夢(mèng)幻神秘、不可捉摸的特色。德彪西很自然地被象征主義文學(xué)思潮所吸引，而且很快就把它運(yùn)用到自己的創(chuàng)作中。
從文學(xué)戲劇到歌劇
我們先來(lái)關(guān)注《佩里亞斯與梅麗桑德》這部戲。這本身也是德彪西唯一一部歌劇，他一輩子就寫了這一部歌劇，我們也很難想象他再去寫另一部戲。盡管他希望能再寫另一部戲，但一直都沒有找到很合適的腳本。
《佩里亞斯與梅麗桑德》是比利時(shí)大詩(shī)人、大劇作家梅特林克的代表劇作。梅特林克在文學(xué)史上是有相當(dāng)高的歷史地位的，可以說是作為象征主義戲劇的最重要的代表。他的戲劇的整體藝術(shù)觀就是用彌漫性的象征手法表達(dá)對(duì)世界的看法。
德彪西看了這部戲以后很快就被吸引了，然后通過版權(quán)的談判，自己來(lái)改編這部戲。這部戲的特點(diǎn)就是他寫了10年，正好是德彪西音樂風(fēng)格成熟的階段。他一直投入在寫作中，真是十年磨一劍，寫得非常精致，把自己全部的心血都投入在這部劇作中。這部戲在各個(gè)方面都和德彪西的音樂風(fēng)格達(dá)到完美的契合：因?yàn)樗磉_(dá)的寓意，運(yùn)用的手法（比如說這里頭有很多山水湖泊、頭發(fā)等等），本身就是德彪西所特別擅長(zhǎng)的。確實(shí)這部戲的特質(zhì)同德彪西的藝術(shù)理念剛好達(dá)到一個(gè)完美的融合的境界。
戲劇主題
首先這部戲的主題意念是很深刻的。這個(gè)戲初看可能不知所云，因?yàn)樗豢勺矫５@部戲帶給你的就是這樣一種獨(dú)特的體驗(yàn)：它所表達(dá)的最主要的就是人生的無(wú)目的性，“人生是沒有目的的”。這本身是梅特林克象征主義戲劇的很重要的觀念。德彪西也很顯然認(rèn)同這個(gè)觀念。
這部戲，包括它的故事情節(jié)（一個(gè)很簡(jiǎn)單的故事情節(jié)），從某種意義上說，類似《特里斯坦與伊索爾德》，也是某種禁戀——
梅麗桑德是一個(gè)不知名不知身世的女性，她一直很傷心很陰暗，對(duì)自己無(wú)動(dòng)于衷，是一個(gè)性格上沒有任何變化的女角。然后葛洛是個(gè)國(guó)王，國(guó)王娶她為妻，她又和自己的小叔子佩里亞斯產(chǎn)生了戀情。結(jié)果這段戀情導(dǎo)致了悲劇，葛洛殺死了自己的弟弟。然后梅麗桑德不明原因地在分娩后死去，留下一個(gè)嬰兒。
——整個(gè)故事大家看似乎是一個(gè)三角戀愛，看上去很像《特里斯坦與伊索爾德》。但是它的性質(zhì)與《特里斯坦與伊索爾德》截然不同。《特里斯坦與伊索爾德》是表現(xiàn)愛情是人生的最高追求，人生的所有的目的都是為了這樣一個(gè)帶有宗教（色彩的）犧牲承諾的愛情，最后兩個(gè)人同歸于盡。但是《佩里亞斯與梅麗桑德》里所有的行動(dòng)和舉動(dòng)對(duì)改變?nèi)松\(yùn)都是毫無(wú)意義的。這個(gè)故事整個(gè)來(lái)說是沒有任何方向感的、漂浮不定的，一直處于夢(mèng)幻感的情境中，給你帶來(lái)非常全新的體驗(yàn)。它的整個(gè)戲劇構(gòu)思、手法、結(jié)構(gòu)完全都是為了這個(gè)立意在服務(wù)：戲劇整體進(jìn)展似乎沒有方向，人生沒有目的，所做的一切舉動(dòng)都無(wú)濟(jì)于事。
戲劇主旨下的音樂戲劇處理
所以所以有了這個(gè)立意，在音樂上也帶來(lái)非常多的創(chuàng)意。首先它的結(jié)構(gòu)。這個(gè)結(jié)構(gòu)是一個(gè)非常有意思的現(xiàn)代歌劇的處理手法，對(duì)后來(lái)影響十分深遠(yuǎn)，使用了近似電影中的蒙太奇的剪接手法。有很多場(chǎng)景，每個(gè)場(chǎng)景都很短，場(chǎng)景和場(chǎng)景之間并沒有邏輯上或者時(shí)間順序上的聯(lián)系，他只是把它們并置在一起，觀眾要通過自己的想象和解讀才能把這個(gè)故事從頭到尾連貫地順接起來(lái)。當(dāng)然從頭到尾的故事是連貫的，但每個(gè)場(chǎng)景基本上好像采取特寫鏡頭——把每一個(gè)場(chǎng)景放大，很快過去，組接到下一個(gè)場(chǎng)景，形成一種場(chǎng)景組接式的結(jié)構(gòu)。
那么這種結(jié)構(gòu)原來(lái)哪里有呢？就在《鮑里斯-戈杜諾夫》里有。在傳統(tǒng)的歌劇里，我們知道要么是分曲結(jié)構(gòu)，一般是一段段的詠嘆調(diào)，通過宣敘調(diào)連接。要么是瓦格納的通聯(lián)體，是很大的場(chǎng)景結(jié)構(gòu)，中間幾乎沒有間斷。而運(yùn)用非常小的場(chǎng)景作為歌劇單位，只有在歐洲非正統(tǒng)的歌劇中，比如東歐的《鮑里斯-戈杜諾夫》中才非常突出。
德彪西也可以說是吸取了《鮑里斯-戈杜諾夫》的技巧，后來(lái)對(duì)《沃采克》、布里頓（的歌劇）甚至是齊默爾曼的《士兵們》，這樣一些現(xiàn)代的歌劇，很多都采用了這種用很小的場(chǎng)景為單位的場(chǎng)景組接式的結(jié)構(gòu)。這樣可以顯得很靈活。帶來(lái)了什么呢？就是整個(gè)戲劇的感覺，連貫性很好，作曲家又可以自由地發(fā)揮音樂上的特長(zhǎng)。
所以在結(jié)構(gòu)上這部戲?qū)髞?lái)的影響很大。而且非常成功，整部戲集中統(tǒng)一，一點(diǎn)都不零散，盡管這個(gè)故事看上去很松散。
聲樂特色
德彪西一反傳統(tǒng)的所謂人聲的大段詠敘為中心的手法，完全采取所謂詠唱的手法。所以在很多批評(píng)家的著作中都把它稱為“詠唱?jiǎng) �，幾乎恢�?fù)到歌劇起源時(shí)的非常自由的吟唱方式。在音樂中幾乎沒有出現(xiàn)大段詠嘆調(diào)——那種方正完整、自成一體的詠嘆調(diào)�？赡茏罱咏@種結(jié)構(gòu)的是第三幕第一場(chǎng)，有一個(gè)頭發(fā)場(chǎng)景：梅麗桑德站在夜臺(tái)上梳妝，她對(duì)自己的詠嘆。但這里面對(duì)聲樂的處理依然是只字片語(yǔ)，聽上去好像喃喃自語(yǔ)。跟法語(yǔ)的發(fā)音，和日常用語(yǔ)非常接近，這本來(lái)也是德彪西寫藝術(shù)歌曲采用的手法。
所以愛聽意大利傳統(tǒng)歌劇的聽眾初聽這部戲可能會(huì)感到難以接受，因?yàn)闆]有集中的詠嘆調(diào)一下子抓住你的吸引力，但德彪西的用意就是用這樣一種聲樂手法，好像把音樂重新恢復(fù)到生活流上去，有點(diǎn)接近于真實(shí)主義或者自然主義的手法。整部歌劇的聲樂好像就是把日常說話用音樂加強(qiáng)日常說話語(yǔ)調(diào)，僅此而已。但是這種日常的對(duì)話的底下，他挖掘人聲非常細(xì)膩的抑揚(yáng)頓挫。所以他這種聲樂手法是相當(dāng)激進(jìn)的，對(duì)以后20世紀(jì)歌劇的人聲處理具有重大影響。一反浪漫主義的傳統(tǒng)。
樂隊(duì)寫作
還有一點(diǎn)就是樂隊(duì)和主導(dǎo)動(dòng)機(jī)。由于這部歌劇采用了這樣激進(jìn)的結(jié)構(gòu)和聲樂手法，因此很顯然他用了很大的力量就在樂隊(duì)里。樂隊(duì)承擔(dān)了整部歌劇組織、調(diào)配、場(chǎng)景和背景烘托的作用。
大家也知道德彪西也是管弦樂配器大師，本身他在管弦樂純器樂作品作品種就顯示了他這種描摹氣氛、營(yíng)造景色、描畫自然風(fēng)光，通過自然的印象主義式的手法來(lái)表達(dá)內(nèi)心特殊感受的能力。那么在這部歌劇中可以說表露無(wú)遺。因?yàn)檫@部歌劇提供了這種可能性：比如說“水”，里面有大量的水；要么是“森林”，經(jīng)常看不清楚、朦朦朧朧的色彩；譬如戒指掉入水中，他用豎琴撥一下，效果非常細(xì)致，來(lái)表達(dá)很深刻的象征意味。
另外他用了大量間奏曲。我們剛才說由于它的結(jié)構(gòu)式一段段的，每一幕里都分成很小的場(chǎng)景，那么場(chǎng)景和場(chǎng)景之間，就用非常好的樂隊(duì)的間奏曲把它們相連。這個(gè)間奏曲往往出現(xiàn)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，預(yù)示下一個(gè)場(chǎng)景的整體氣氛和音樂材料，通過這種間奏的手法把整個(gè)一幕拉在一起。全劇一共分為5幕，最后一幕只有一個(gè)場(chǎng)景，每一幕中間都是不停頓演奏的。所以整個(gè)觀眾的心都牢牢地吸引在舞臺(tái)上。
后來(lái)這個(gè)手法完全被《沃采克》吸收了，整個(gè)歌劇是以小小的場(chǎng)景為單位，然后一幕為一個(gè)整個(gè)的大的單位，場(chǎng)景之間是靠非常精致的樂隊(duì)寫作（相連）。當(dāng)然音樂風(fēng)格完全不一樣，但手法很顯然是借鑒了《佩里亞斯與梅麗桑德》。
二十世紀(jì)歌劇的一些總體特點(diǎn)
總體來(lái)看，這部歌劇從各個(gè)方面來(lái)看都是奠定了20世紀(jì)歌劇的總體方向，對(duì)后世的影響是極其深遠(yuǎn)。所以我們說20世紀(jì)歌劇的第一個(gè)巨人就是德彪西，盡管他一生只寫作了一部歌劇，但這部歌劇卻是非同小可，在歌劇史上也是一部里程碑式的著作。它改變了整個(gè)歌劇的總體方向，使我們知道歌劇還可能有這樣一種寫作方式。
也就從這部歌劇開始，現(xiàn)代歌劇對(duì)腳本的要求大大提高了。顯然這部戲不是一般人能夠?qū)懗傻�，因�(yàn)檫@部戲首先你要有文學(xué)根底，你要知道它的文學(xué)價(jià)值何在。它本身就是從文學(xué)名著改編過來(lái)的，而且就是德彪西自己改編的。它緊扣文學(xué)原著，非常獨(dú)到的改編。只作了一點(diǎn)刪除，幾乎原封不動(dòng)地把話劇腳本拿過來(lái)，不要什么韻文、不要詩(shī)句，他就用這種散文式的東西，給日常對(duì)話配樂！所以他的作法是非常激進(jìn)的。
另外就是他的結(jié)構(gòu)手法和音樂的風(fēng)格，他完全拋棄了大小調(diào)的功能和聲體系，全面運(yùn)用了印象主義的這一套非常成熟且非常獨(dú)創(chuàng)的音樂語(yǔ)言，為后世奠定了非常好的基礎(chǔ)。
這部戲可以說在整個(gè)20世紀(jì)歌劇的劇目中，到目前也是演出率非常高的。當(dāng)這部戲舞臺(tái)的效果不是太好，一般如果沒有經(jīng)過案頭的準(zhǔn)備，沒有經(jīng)過精心的思想上的準(zhǔn)備，到舞臺(tái)上突然看這部戲，會(huì)沒有什么吸引力。因?yàn)樗浅５�。德彪西的音樂風(fēng)格大家也知道，在譜面上不會(huì)超過一個(gè)強(qiáng)音記號(hào)。他很少有強(qiáng)的地方，一直是潛層次的，在潛意識(shí)的或者下意識(shí)的層面上，本身跟20世紀(jì)初對(duì)人的心理的潛意識(shí)的挖掘很有關(guān)系。
具有這些特色的音樂作品很難進(jìn)入大眾娛樂圈子。為什么會(huì)有這個(gè)趨勢(shì)？這和二十世紀(jì)歌劇的總趨向有關(guān)，歌劇已經(jīng)不再像十七十八世紀(jì)，是大眾娛樂品種，而更多體現(xiàn)了藝術(shù)家的個(gè)人追求。所以現(xiàn)代歌劇屬于一個(gè)精英主義的小圈子。
（Novich根據(jù)東視音樂頻道節(jié)目訪談?wù)恚?br />
歌劇的真諦：以音樂承載戲劇
――――評(píng)克爾曼的《作為戲劇的歌劇》[Opera as Drama]
The Essence of Opera: Drama through Music
――――A Review of Joseph Kerman’s Opera as Drama
楊 燕 迪
〖提要〗本文從各個(gè)角度較為深入地討論了美國(guó)學(xué)者克爾曼的歌劇研究名著《作為戲劇的歌劇》。筆者以拓展我國(guó)自身歌劇美學(xué)、歌劇實(shí)踐和理論研究的視野為出發(fā)點(diǎn)，重點(diǎn)評(píng)述了克爾曼的歌劇觀念、歌劇批評(píng)方法、具體寫作特點(diǎn)及問題。筆者認(rèn)為，克爾曼所堅(jiān)持的“以音樂承載戲劇”、“作曲家就是戲劇家”等觀念對(duì)我們進(jìn)一步理解歌劇這種體裁的特性和本質(zhì)具有重要的啟發(fā)意義。
〖Abstract〗The author gives an in-depth review of Joseph Kerman’s classics, Opera as Drama. Hoping to open up new perspectives for opera practice and studies in China, the author mainly discusses opera aesthetics, critical methodologies and some writing problems that he observed in Professor Kerman’s book..
〖關(guān)鍵詞〗克爾曼 《作為戲劇的歌劇》 歌劇美學(xué) 音樂批評(píng) 戲劇理論
1、小 引
在所有“舶來(lái)”的音樂體裁樣式中，“opera”大約最令國(guó)人感到陌生隔閡。別的暫且不提，僅從“opera”被翻譯成“歌劇”一事便可看出其中存在的誤解�！皁pera”一詞不僅原本并沒有“歌劇”的意思（源出意大利語(yǔ)opus――“作品”的復(fù)數(shù)形式），而且就其真正的內(nèi)涵而言，也絕不僅僅意味著“歌唱的（或帶歌的）戲劇”�；蛟S，opera的本來(lái)含義更接近“音樂戲劇”，但這又會(huì)與瓦格納的“Musikdrama”（通譯為樂�。┫嗷煜�。無(wú)論如何，opera在中文語(yǔ)境中既已約定俗成被稱為“歌劇”，我們對(duì)此當(dāng)不必過份認(rèn)真。畢竟，“名”與“實(shí)”，稱呼與本質(zhì)，并不是一碼事。但是，中文里找不到opera的確切對(duì)等詞這一事實(shí)提醒我們，“歌劇”是一門“異種”藝術(shù)樣式，如想求得對(duì)它的理解和認(rèn)識(shí)，可能需要我們雙倍的努力和耐心。
歌劇的這種“異種稟性”從某種意義上決定了我國(guó)歌劇事業(yè)的舉步維艱。曾幾何時(shí)，我國(guó)音樂界中對(duì)歌劇“民族化”的爭(zhēng)論何其熱烈，但最終卻無(wú)法達(dá)成有說服力的結(jié)論；歌劇的發(fā)展與我國(guó)傳統(tǒng)戲曲的關(guān)系似乎永遠(yuǎn)是一個(gè)“剪不斷，理還亂”的難題；也曾聽到過一種論調(diào)，認(rèn)為中國(guó)歌劇的關(guān)鍵是“宣敘調(diào)”問題的突破；還有許多人想當(dāng)然地一概而論，西方歌劇重“樂”輕“戲”，戲劇價(jià)值很值得懷疑。而當(dāng)上述（此外還有很多）問題還沒有來(lái)得及在理論上得到真正澄清時(shí)，我們的耳旁又斜殺出一個(gè)“程咬金”的聲音：“音樂劇”正躍躍欲試登場(chǎng)亮相�！耙魳穭 钡纳虡I(yè)效應(yīng)和藝術(shù)魔力，沖擊著我們?cè)静⒉怀墒�、并不穩(wěn)固的音樂戲劇觀念，因而歌劇究竟是什么，在當(dāng)前似乎越發(fā)變得撲朔迷離起來(lái)。
另一方面，歌劇在所有重要的西方音樂體裁中，又是一個(gè)身份最為曖昧的“雜交”品種，這也在很大程度上阻礙了人們真正有效地觸及歌劇的本質(zhì)。我們現(xiàn)在所熟悉的音樂分析方法，大多是針對(duì)以器樂作品為中心而發(fā)展起來(lái)的工具模式，因而在面對(duì)歌劇音樂時(shí)，不是“文不對(duì)題”，就是“捉襟見肘”。“純音樂”的耳朵所習(xí)慣尋找的，是音樂中的“有機(jī)統(tǒng)一”或“深層結(jié)構(gòu)”，面對(duì)歌劇中伴隨劇情的音樂進(jìn)展，所感到的往往是茫然不知所措。反過來(lái)，持“純戲劇”觀念的人們也經(jīng)常指責(zé)歌劇的慣例和手法沒有生活根基，缺乏可信性。我們還時(shí)常聽到一種大家都認(rèn)可的說法――“歌劇是將音樂、戲劇、文學(xué)、舞蹈、美術(shù)等融為一體的綜合性舞臺(tái)藝術(shù)”。但其實(shí)，這種歌劇定義與其說它發(fā)人深思，不如說它妨礙我們進(jìn)一步思索。
筆者以為，在我們認(rèn)識(shí)和理解歌劇的過程中，如果手邊有一些西方同行學(xué)人關(guān)于歌劇問題的基本著述，那么我們討論的角度和水平也許便會(huì)明顯不同。正是在這個(gè)想法支配下，我愿向國(guó)內(nèi)的同行以及所有關(guān)心、支持和喜愛歌劇的人們鄭重推薦西方音樂界研究歌劇的權(quán)威著作之一：克爾曼教授的《作為戲劇的歌劇》[Opera as Drama]。
2、關(guān)于此書的著述類型
此書不是一本通常所見的那種“歌劇故事集”或“歌劇欣賞指南”。細(xì)心的讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)，這本書也不是一部嚴(yán)格意義上的歌劇史著作。雖然作者按照歷時(shí)順序討論了歌劇發(fā)展的諸多風(fēng)格現(xiàn)象、劇作實(shí)踐和作家作品，但卻并沒有試圖面面俱到、巨細(xì)畢究。相反，他甚至略去了一些重要的人物和體裁類型一一例如比才和法國(guó)十九世紀(jì)的歌劇。那么，此書是不是一本闡述歌劇本質(zhì)的美學(xué)理論專著呢？顯然也不是。在《作為戲劇的歌劇》的“修訂版前言”中，作者明確表示，他無(wú)意提出一套系統(tǒng)的歌劇理論，而寧愿保持一種“開放的”姿態(tài)。
雖然這本書拒絕歸屬于欣賞指南、歷史敘述或美學(xué)理論任何一種著述類型，但有意思的是，它又確實(shí)綜合了上述這三方面的內(nèi)容，因而屬于“藝術(shù)批評(píng)”一類的專著－－一種高層次的（不是膚淺的）、理智型的（不是感覺－印象式的）、但又帶有強(qiáng)烈主觀色彩的（不是“四平八穩(wěn)”式的）的點(diǎn)評(píng)鑒賞。書中所論述的主題，不是作曲家，不是劇作法，也不是音樂技巧，而是一部部具體歌劇杰作的戲劇內(nèi)含及審美價(jià)值――以及少數(shù)幾部（以作者的眼光）歌劇劣品的庸俗企圖和虛偽伎倆。書中所論及的劇目，幾乎均是西方歌劇史中最具代表性的“重頭戲”作品，不僅專業(yè)音樂家應(yīng)了如指掌，而且一般樂迷及歌劇愛好者也都略知一二。作者通過自己鋒利的筆觸對(duì)具體劇目進(jìn)行了多方位的解剖，不僅讓讀者對(duì)熟悉的藝術(shù)作品產(chǎn)生了全新體驗(yàn)，而且擴(kuò)大了讀者的歷史知識(shí)視野，使讀者觸及到歌劇這種特殊藝術(shù)品種的真髓。無(wú)怪乎，此書自1956年在美國(guó)出版以來(lái)一直被學(xué)術(shù)界、音樂界公認(rèn)是歌劇研究中的一部里程碑著作，幾十年來(lái)在西方國(guó)家暢銷不衰，迄今已被譯成法、意、葡、日等多種文字，成為歌劇研究文獻(xiàn)中被引用次數(shù)最多的著作之一，1988年又出版了改動(dòng)不大的修訂版。筆者根據(jù)修訂版所譯的中譯本也已連載于《歌劇藝術(shù)》（后更名為《歌劇藝術(shù)研究》）雜志1990年第3期至1993年第6期。
3、關(guān)于作者
該書作者約瑟夫·克爾曼（Joseph Kerman, 1924－ ）是美國(guó)音樂學(xué)家中最著名的領(lǐng)袖人物之一。1950年以一篇研究文藝復(fù)興時(shí)期英國(guó)牧歌的出色論文在普林斯頓大學(xué)獲得哲學(xué)博士學(xué)位。隨后他任教于著名的加州大學(xué)柏克萊分校音樂系，1955年任副教授，1960年晉升為教授�？藸柭群笤谄樟炙诡D、牛津、康內(nèi)爾、劍橋等名牌學(xué)府任客座教授，并多次獲得古根海姆、富爾布賴特籌著名學(xué)術(shù)基金�，F(xiàn)為美國(guó)人文與科學(xué)院院士。在以客觀、冷靜、扎實(shí)的實(shí)證學(xué)風(fēng)見長(zhǎng)的英語(yǔ)音樂學(xué)界中，克爾曼自五十年代至今一直是一個(gè)強(qiáng)有力的“反潮流”人物，為此他的著述及觀點(diǎn)以獨(dú)樹一幟聞名。由于他反對(duì)繁瑣、枯燥的考證式研究，竭力提倡音樂學(xué)術(shù)必須觸及音樂的藝術(shù)審美特質(zhì)，因而他的著作贏得了音樂學(xué)界以及廣大智士文人及眾多樂迷的贊賞。他的廣博學(xué)識(shí)、辛辣文風(fēng)和敏銳的音樂洞察力在西方音樂學(xué)界是有口皆碑的。除了《作為戲劇的歌劇》這本成名作以外，他還寫作出版了大量的各類研究著作和文章，其中最重要的有：《伊麗莎白時(shí)期的牧歌》[The Elizabethan Madrigal, 1962]、《貝多芬四重奏》[The Beethoven Quartets, 1967]、《聆聽》[Listen, 1972]、《威廉·伯德的彌撒與經(jīng)文歌》[The Masses and Motets of William Byrd, 1981]、《新格羅夫貝多芬》[The New Grove Beethoven, 1982]、《音樂沉思――音樂學(xué)面臨挑戰(zhàn)》[Contemplating Music: Challenges to Musicology, 1985]，等等。僅從這些專著的題目中便可看出克爾曼教授研究的涉獵之廣，目前他被公認(rèn)為是歌劇研究、貝多芬研究、音樂學(xué)方法論、文藝復(fù)興時(shí)期英國(guó)音樂研究、十九世紀(jì)音樂研究、音樂批評(píng)與音樂分析等這些不同學(xué)科領(lǐng)域中的權(quán)威專家。
4、關(guān)于作者的歌劇觀
克爾曼一再申明，他沒有奢望提出一套完整、細(xì)致的歌劇美學(xué)體系。他所感興趣的是，音樂史中一系列的偉大歌劇杰作對(duì)于我們今人究竟還有什么審美意義和體驗(yàn)價(jià)值；我們應(yīng)該如何正確地把握、解釋各個(gè)不同的歌劇作品中所體現(xiàn)的戲劇內(nèi)涵和音樂特質(zhì)。但是，雖然克爾曼堅(jiān)持這種以分析具體藝術(shù)作品為中心的批評(píng)方法，他卻并不是一個(gè)頭腦簡(jiǎn)單的經(jīng)驗(yàn)主義者而忘記或忽視理論的概括。盡管克爾曼承認(rèn)他的“理論”略嫌“纖弱”，但他的確不止一次地正面闡發(fā)了他的歌劇觀，從而毫不妥協(xié)、毫不含糊地回答了“歌劇是什么”這個(gè)至關(guān)緊要的中心問題。
也許最值得注意的是，克爾曼只字未提歌劇這種體裁的“綜合性質(zhì)”。雖然誰(shuí)也不會(huì)否認(rèn)，歌劇是一種集音樂、戲劇、詩(shī)歌、舞蹈及美術(shù)為一體的高度綜合的藝術(shù)品種，但在克爾曼看來(lái)，這種“綜合性”并不構(gòu)成歌劇之所以有別于其他藝術(shù)形式或體裁的根本特征�？藸柭鼒�(jiān)定地認(rèn)為，歌劇首先、而且主要是“戲”――通過動(dòng)作和事件展現(xiàn)人的沖突、感情和思想，而在這一過程中，音樂承擔(dān)著最重要的表現(xiàn)職責(zé)。換言之，歌劇理應(yīng)屬于“戲劇”的大范疇，而它之所以不同于話劇、詩(shī)劇或舞劇等等其他戲劇品種，其根本原因在于，它的中心藝術(shù)媒介不是對(duì)白、詩(shī)歌或舞蹈，而是音樂。因此，“音樂在其中沒有發(fā)揮中心表現(xiàn)作用的（戲劇）藝術(shù)作品應(yīng)該被冠以其他名稱，而不是歌劇”（見修訂版前言）。
這當(dāng)然不能算是一種非常精密或富于新意的歌劇觀。克爾曼沒有對(duì)“戲劇”究竟是什么做出更多的嚴(yán)格規(guī)定，而“音樂為戲劇服務(wù)”也似乎是一句常被人掛在嘴邊的老生常談。但是仔細(xì)品味克爾曼在此書中所言，我們得承認(rèn)克爾曼確實(shí)在“作為戲劇的歌劇”這個(gè)貌似平常的觀念之下發(fā)現(xiàn)了更真切的內(nèi)核。對(duì)克爾曼而言，歌劇具有自己獨(dú)立的審美本位，具備自己不可替代的審美價(jià)值：它所能企及的戲劇意義、目的和效果是只有在音樂的運(yùn)作中才能獲得的獨(dú)特財(cái)富。因而，我們不能把歌劇中的音樂僅僅當(dāng)作一個(gè)二等的、服務(wù)性的仆人角色。如果沒有音樂――或者說如果音樂不同，一部歌劇的整體性質(zhì)便會(huì)迥然相異，即使這部歌劇的故事情節(jié)與另一部歌劇近乎相同。所以，才會(huì)有蒙特威爾弟的《奧菲歐》與格魯克的《奧菲歐》的差異（見第二章），才會(huì)出現(xiàn)威爾弟的《奧泰羅》與羅西尼的《奧泰羅》的高下之分（見第六章）。另一方面，歌劇中的文學(xué)因素――腳本臺(tái)詞――并不是“戲劇”的同義語(yǔ)。很多人在這一點(diǎn)上不大小心而產(chǎn)生了錯(cuò)覺，簡(jiǎn)單地將腳本臺(tái)詞等同于歌劇中的戲劇因素，因而“音樂為戲劇服務(wù)”轉(zhuǎn)而被誤解成了“音樂服從于臺(tái)詞“。但是，正如克爾曼所一再?gòu)?qiáng)調(diào)的，關(guān)鍵并不是腳本臺(tái)詞（雖然這是一部歌劇賴以誕生的溫床），而是腳本臺(tái)詞被音樂所重新詮釋后的結(jié)果――最終的決定因素是音樂。“作曲家才是戲劇家”（見第一章）。從這一角度出發(fā)，我們也許會(huì)恍然大悟，莫扎特那句“歌詞應(yīng)該是音樂順服的女兒”的名言原來(lái)和格魯克、瓦格納“音樂為戲劇服務(wù)”的觀點(diǎn)并不矛盾。出錯(cuò)的不是大師，而是我們自己。
5、關(guān)于作者的批評(píng)方法
正如克爾曼無(wú)意建立一個(gè)僵硬的理論體系，他在具體的批評(píng)方法運(yùn)用上也具有強(qiáng)烈的折衷主義色彩。他自己直言不諱地承認(rèn)“在具體方法上堅(jiān)定地保持著臨時(shí)變通的立場(chǎng)”（見第十一章）�？藸柭J(rèn)為，藝術(shù)批評(píng)的中心任務(wù)是，通過文字向讀者傳達(dá)體驗(yàn)藝術(shù)作品時(shí)的那種強(qiáng)烈的審美感受。為了完成這一任務(wù)，批評(píng)家盡可以放手將各種方法、原則或思路拿來(lái)為己所用。
然而，正如現(xiàn)代哲學(xué)認(rèn)識(shí)論所一再證明的，實(shí)踐的具體操作其實(shí)須臾也無(wú)法離開理論原則的指導(dǎo)，不論實(shí)踐者是否清醒地意識(shí)到這一點(diǎn)，也不論這種理論原則是否完整、系統(tǒng)�？藸柭鳛橐粋�(gè)優(yōu)秀的音樂學(xué)者，自然意識(shí)到對(duì)音樂批評(píng)具體操作的理論－方法論反恩在當(dāng)今己愈來(lái)愈顯示出重要的學(xué)術(shù)價(jià)值。因此，在此書的修訂版中，他特意加進(jìn)了一個(gè)“跋：論歌劇批評(píng)”，以“試圖用……更概括的措辭行文簡(jiǎn)單勾勒”自己的歌劇批評(píng)方法。這一章可以被看作是《作為戲劇的歌劇》全書的一個(gè)雛型或一個(gè)縮影，雖還嫌粗陋和匆忙，但極富啟發(fā)。
從更高的層面觀察，“跋：論歌劇批評(píng)”一章的論題當(dāng)然遠(yuǎn)沒有包納克爾曼本人批評(píng)實(shí)踐的全部?jī)?nèi)容，看來(lái)作為批評(píng)理論家的克爾曼落后于作為批評(píng)實(shí)踐家的克爾曼。通讀《作為戲劇的歌劇》，我們發(fā)現(xiàn)作者在對(duì)具體作品的批評(píng)解剖中，常常不自覺地種下了具有方法論潛能的種子。也許作者從未想到要從批評(píng)方法理論的角度對(duì)這些種子予以清理，但他在實(shí)際操作中已或多或少發(fā)揚(yáng)了這些種子的潛能。在此僅舉一例。
克爾曼毫不妥協(xié)的理想主義立場(chǎng)與完美主義要求會(huì)給每一個(gè)讀者留下深刻印象。在他嚴(yán)厲、無(wú)情的批評(píng)“清洗”中，似乎只有莫扎特的《費(fèi)加羅的婚姻》和《魔笛》才逃過了他不客氣的指責(zé)或委婉的遺憾。連威爾弟的《奧泰羅》、貝爾格的《沃采克》都是有缺憾的作品，更別提普契尼、理夏德·施特勞斯筆下的“二流貨色”。我們不必處處同意克爾曼的價(jià)值判斷，但我們應(yīng)該看到，他在做出判斷時(shí)并不全憑主觀偏好，他有一個(gè)“客觀的”準(zhǔn)繩：作品的“立意”究竟是什么。一部藝術(shù)作品整體上成功與否、價(jià)值高下主要應(yīng)取決于藝術(shù)家在該作品中的“立意”――以克爾曼自己的話，即藝術(shù)家對(duì)作品所持的“vision”（意念）、“idea”（觀念）或“conception”（概念），以及取決于“立意”是否被實(shí)現(xiàn)。一部歌劇是否提出了深刻的戲劇命題？是否探索了人性中神秘莫測(cè)的真理？是否反映了生活中人所未知的側(cè)面？是否展現(xiàn)了人物內(nèi)心深層的心理活動(dòng)？而所有這一切又是不是用貼切妥當(dāng)?shù)囊魳穪?lái)投射的？正是在“立意”這一高標(biāo)準(zhǔn)的嚴(yán)格要求下，克爾曼才敢于宣稱“有重大意義的歌劇經(jīng)典并不很多”（見第十章），他才毫不猶豫地將技巧粗糙的《鮑里斯·戈杜諾夫》譽(yù)為杰作，而將技藝高超的《莎樂美》斥為贗品。歌劇的創(chuàng)作（以及理解）不僅關(guān)乎技藝、才能和運(yùn)氣，更關(guān)乎“燃燒的真情與純凈的概念”（見第十章）。
顯然，對(duì)“立意”的詮釋不僅是歌劇批評(píng)的一個(gè)重要內(nèi)容，而且也是音樂理解、乃至所有文藝和美學(xué)研究的一個(gè)普遍原理。僅舉出克爾曼批評(píng)方法中的這一“種子”，只是想說明，《作為戲劇的歌劇》一書不僅會(huì)幫助我們更深入地理解西方歌劇，而且還會(huì)在更高的層面上推動(dòng)我們音樂批評(píng)理論的進(jìn)展，并且也會(huì)在更廣泛的范圍內(nèi)拓展我們對(duì)一些基本藝術(shù)問題的認(rèn)識(shí)。
6、關(guān)于此書的寫作特點(diǎn)和存在的問題
毋庸諱言，《作為戲劇的歌劇》一書是克爾曼年輕時(shí)的“恣肆狂放”之作，出版時(shí)作者年僅32歲，因而書中存在諸多偏頗之言和主觀臆斷也在所難免。另外，此書并非一氣呵成，而是由一些原先發(fā)表在各個(gè)刊物上的批評(píng)文論裒輯而成。這也造成了該書各個(gè)章節(jié)之間缺乏連續(xù)性，某些片斷寫作質(zhì)量參差不齊等問題。加之作者思路過于跳躍，許多論述或是語(yǔ)焉不詳，或是含混不清，因而增加了讀者（特別是非西方文化背景的讀者）的理解困難。第一章和第十一章一頭一尾，分別是“序：作為戲劇的歌劇”和“跋：論歌劇批評(píng)”。作為全書提綱挈領(lǐng)的理論構(gòu)架說明，給人的總體感覺是才氣有余、觀點(diǎn)犀利，但挖掘不夠、論述欠周。不過，第一章中，作者對(duì)莎翁《奧瑟羅》原劇和威爾第《奧泰羅》同一場(chǎng)景（奧瑟羅殺死苔絲狄蒙娜之前）的類比點(diǎn)評(píng)，確是精彩之筆。
在“奧菲歐：新古典主義的意念”這樣一個(gè)標(biāo)題之下，作者在第二章分別考察了兩部在歌劇發(fā)展長(zhǎng)河中處于關(guān)鍵部位的里程碑作品：蒙特威爾第的《奧菲歐》和格魯克的《奧菲歐》。分析同樣的神話故事題材如何在不同時(shí)代風(fēng)潮和風(fēng)格語(yǔ)言要求下得以展現(xiàn)，作者從中為我們提供了一個(gè)非常有趣的視角。其中穿插了對(duì)“宣敘調(diào)”和“詠嘆調(diào)”所具有的不同戲劇功能的論述，令人耳目一新。接下去的第三章“黑暗時(shí)代”主要論述巴羅克時(shí)期的歌劇劇作原則及其問題，大概是為了照顧全書的敘述具有某種歷史性的線索而后加的，因而作者的筆端似乎不夠放達(dá)，舉例本身也有些牽強(qiáng)。
第四章“動(dòng)作與音樂連續(xù)體”和第五章“莫扎特”均以古典時(shí)期的音樂語(yǔ)言和歌劇成就（特別是莫扎特的歌劇貢獻(xiàn)）為主要論題。在評(píng)述奏鳴曲風(fēng)格與歌劇音樂連續(xù)體之間的關(guān)系這一方面，克爾曼體現(xiàn)了一個(gè)專業(yè)音樂學(xué)家對(duì)音樂本身非常透徹和明晰的理解。這些論述從另一個(gè)角度印證了克爾曼歌劇觀的“音樂維度”，即，盡管歌劇是一種戲劇，但只有一個(gè)偉大的作曲家才能寫出偉大的歌劇，而也只有懂得音樂的耳朵才能“聽”懂歌劇中的“戲”。略顯遺憾的是，作者企圖只用“莫扎特”一章的篇幅，評(píng)說這位古典歌劇大師的至少五部代表性歌劇作品，不免顯得有些倉(cāng)促和草率――盡管克爾曼給予了莫扎特以最高的褒獎(jiǎng)。
就寫作質(zhì)量而言，筆者認(rèn)為，第六、七、八3個(gè)章節(jié)是全書最見作者功力的篇章。第六章“威爾第的《奧泰羅》：傳統(tǒng)歌劇與莎士比亞的意象”，幾乎可以作為一篇歌劇作品研究和批評(píng)的范文。在這一章中，音樂分析和戲劇觀察相得益彰，對(duì)細(xì)節(jié)的注意與對(duì)整體的把握彼此平衡，對(duì)作曲家個(gè)人成就的承認(rèn)與對(duì)時(shí)代風(fēng)格語(yǔ)言的評(píng)析形成互補(bǔ)。第七章“作為詠唱?jiǎng)〉母鑴 焙偷诎苏隆白鳛榻豁懺?shī)的歌劇”似乎形成一對(duì)姊妹篇，分別以德彪西的《佩利亞斯與梅麗桑德》和瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》為評(píng)述對(duì)象，不僅深入討論了這兩部歌劇本身，而且從中闡發(fā)了由這兩部歌劇而衍生的重大人生哲理問題。
恐怕此書中最成問題、也最引人爭(zhēng)議的部分，要數(shù)第九章“退卻：《沃采克》與《浪子的歷程》”和第十章“戲劇及其替代”�？藸柭顕�(yán)厲無(wú)情的責(zé)難大多集中在這里（特別是第十章）。在最苛刻的時(shí)候，這些言辭激烈的指責(zé)幾乎成了謾罵和怒斥的同義語(yǔ)。諸如“《托斯卡》這部蹩腳、低劣之作”，“《圖蘭多特》的……矯揉造作”，以及“《莎樂美》和《玫瑰騎士》……令人作嘔的虛偽”等等，這些寫于四十余年前的文字，至今讀來(lái)仍覺“火辣”嗆人。記得筆者在1993年底到柏克萊大學(xué)音樂系走訪克爾曼教授時(shí)，曾問及他本人是否今日對(duì)普契尼和理夏德·施特勞斯仍持不敬。這位當(dāng)時(shí)已年近七旬的老人雖面帶微笑，但他固執(zhí)己見的口氣仍堅(jiān)定不移。不過，查看此書的“修訂版前言”，其實(shí)克爾曼也意識(shí)到自己的“語(yǔ)調(diào)確實(shí)過分激烈”。他承認(rèn)，修訂版對(duì)第十章的內(nèi)容已“做了較大的刪節(jié)，以避免對(duì)梅諾蒂的歌劇的過分尖刻的批評(píng)和對(duì)布里頓的理由并不充分的譏諷”，那些都應(yīng)算作是“年輕人的錯(cuò)誤”。但是，克爾曼強(qiáng)調(diào)指出，自己“在藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)上所持的立場(chǎng)并沒有改變”。
《作為戲劇的歌劇》留給后人最有價(jià)值的東西，可能并不是作者對(duì)具體作家和具體作品的褒貶評(píng)定，而是此書中所一貫堅(jiān)持的歌劇美學(xué)原則――以音樂承載戲劇。克爾曼本人對(duì)另一位美國(guó)作曲家、批評(píng)家愛德華·T·科恩（Edward T. Cone）的歌劇觀念贊賞不已，曾將科恩的一段歌劇名言抄錄在《作為戲劇的歌劇》中。在此，不妨轉(zhuǎn)錄這段話作為本文的結(jié)束：
“音樂戲劇的一個(gè)重要原則是，每一個(gè)重要的（戲�。﹦�(dòng)作都必須在某處被轉(zhuǎn)譯成音樂的表述。不能僅僅談?wù)摶虮硌輨?dòng)作：它必須要作為音樂被聽到……（對(duì)音樂戲�。┑睦斫庖步^不能僅僅依*閱讀腳本。在一部歌劇中，音樂和臺(tái)詞可能相互加強(qiáng)，也可能相互抵觸。但是無(wú)論何種情形，我們都必須始終依賴音樂作為我們的向?qū)ダ斫庾髑业哪_本臺(tái)詞概念。正是這個(gè)概念，而不是干巴巴的腳本臺(tái)詞本身，才對(duì)規(guī)定歌劇作品的最終意義具有權(quán)威性。”
2000年1月6日二稿于“書樂齋”
本文已經(jīng)發(fā)表在《音樂藝術(shù)》2000年第1期