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是對位法還是復調(diào)?(轉(zhuǎn)載)
有關(guān)作曲系本科復調(diào)改名及其他相關(guān)問題的探討
楊勇( 1955~ ) 中央音樂學院作曲系特聘教授
中央音樂學院學報2010年第1期
Journal o f the Central Conservatory of Music
摘要: 復調(diào)教學在我院作曲系已有五十多年的歷史。受蘇聯(lián)專家的影響, 這門課程在20世紀50年代由“對位法”改名為“復調(diào)”, 一直延續(xù)至今。半個多世紀以來, 復調(diào)教學受政治運動以及文藝思潮的影響, 始終根基不牢, 其理念和方法總是力圖排斥或改良西方傳統(tǒng)體系, 結(jié)果是概念混亂、寫作標準模糊�！皬驼{(diào)”概念是相對于“主調(diào)” 概念存在的, 泛指特定時期的多聲部音樂,“對位法”則明確指復調(diào)寫作技術(shù)。因此筆者主張將課程名稱改回“對位法”。作為技術(shù)課程設(shè)置, 應更好地抓住重點, 技術(shù)細節(jié)的鍛煉不能省略, 打好堅實的基礎(chǔ)。作為學科名稱, 應名至實歸, 與國際上通行的學科分類相一致。
兩個或更多樂音科學性地結(jié)合稱之為“和聲”，兩個或更多旋律科學性地結(jié)合稱之為“對位法”。一個聲部為主導, 其他聲部為伴奏稱之為主調(diào)音樂, 這與所有聲部都獨立的復調(diào)音樂相對應。這兩句話講得很清楚, 即復調(diào)音樂與主調(diào)音樂相對應, 對位法與和聲學相對應。既然不能稱和聲學為主調(diào)學, 那么也不能稱對位法為復調(diào)。當我們說“和聲”“復調(diào)”時, 我們其實是把兩個不對應詞當作對應詞來理解, 把一個錯誤概念傳達給了學生。中央音樂學院一貫以嚴謹?shù)闹螌W態(tài)度著稱, 然而“和聲”“復調(diào)”的概念卻一直延續(xù)了幾十年!
一、是“對位法”還是“復調(diào)”?
1，背景
在20世紀50年代中央音樂學院建院初期, 老一代作曲家及理論家組建了作曲系, 并將四大件教學列為作曲系重要的課程。其中江定仙、蕭淑賢、姚錦新、段平泰等為四大件教學的建立和實施做出了不可磨滅的貢獻。在對位與賦格的教學中蕭淑嫻先生把她在歐洲學習以及創(chuàng)作的經(jīng)驗帶回祖國, 并培養(yǎng)出許多作曲以及音樂理論研究的人才。建系初期這門課既按照西方傳統(tǒng)被稱為“對位”或“對位與賦格”, 也曾一度與和聲課程結(jié)合在一起被稱為“和聲與對位”。其他的教授如蘇夏、上海的丁善德以及其他所有理論家所編寫的教科書都稱之為"對位法"。自50年代開始大批蘇聯(lián)專家來我院講學, 其中理論家斯克列勃科夫在上海音樂學院以及我院開設(shè)講座, 他的教科書《復調(diào)音樂》。在他來華之前就已在上海被翻譯成中文, 油印成冊, 后來被正式出版。在當時政治和文藝環(huán)境的影響下, 我系將這門課改名為“復調(diào)”, 這個名稱就此一直延續(xù)至今。然而幾乎世界上所有的音樂學院和音樂系, 包括巴黎國立音樂院、英國皇家音樂院、牛津大學音樂系、美國哈佛大學音樂系、新英格蘭音樂院、朱利亞音樂院等都稱這門課程為“對位法”。
2，歷史上的復調(diào)與對位法
Polyphony ( 復調(diào)) 的字面含義是多聲, 指中世紀和16世紀文藝復興時期各種體裁的聲樂化多聲部音樂, 這個時期被稱之為 復調(diào)音樂時期! ( Polyphon ic Era)。盡管巴羅克時期的音樂通常被稱之為Contrapuntal (對位化) 以用于區(qū)別之前的復調(diào)音樂時期, 復調(diào)這個詞還是被廣泛地應用, 不僅僅是聲樂化風格, 還包括了從巴羅克到20 世紀各種對位化體裁的音樂作品�？傊�, 這個詞是廣義的, 是與復調(diào)音樂的體裁和風格有關(guān)。
Counterpoint ( 對位法) 來自拉丁文: punctus con tra pun ctu (首次出現(xiàn)于14世紀), 意思是點對點。在音樂理論里是研究兩聲部或更多聲部在節(jié)奏、旋律、和聲等因素結(jié)合時的關(guān)系問題。正因如此, 西方歷代的作曲家和理論家都有許多在這個領(lǐng)域里的專著: 比如16 世紀扎利諾( G ioseffo Zarlino 1517 - 1590 ) 的“和聲法”(Le is titu tioni harmoniche ) 和18世紀�？怂�( Johann Joseph Fux 1660- 1741) 所著的《通向詩國之路》(Gradus ad Parnassum )。18世紀之前的著作沒有確定對位法這個名詞, 并且當時的和聲理論并不完善, 大多數(shù)理論家是將音與音結(jié)合的原則與對位法共同論述。與復調(diào)相比對位法更為具體、更為技術(shù)化, 是當時古典樂派的大師們學習作曲的必經(jīng)之路。學習對位法幾乎就是學習作曲。而當時主調(diào)音樂寫法就好像當今的無調(diào)性音樂一樣, 是所有作曲家所追求的風格, 但是并無固定理論模式可循。19世紀后“對位法”這個詞才開始被所有作曲家和理論家接受, 一直延續(xù)至今。法國的柯克蘭、杜布瓦, 德國的勛伯格、興德米特, 英國的普勞特, 美國的辟斯頓等許多作曲家、理論家的著作都是以“對位法”作為書名的。
如果正確地理解較為廣義的“復調(diào)”以及較為技術(shù)化的“對位”這兩個詞在歷史上和學術(shù)上的含義, 那么日常工作中將這兩個詞混淆是很令人莫名其妙的。常聽人說: 我讓學生寫一首三聲部復調(diào)習題。! 我知道其意思是讓學生寫一首三聲部在旋律和節(jié)奏都形成對比的織體, 這個織體被習慣地稱為“對位”。學生不可能寫出一個三聲部的習題, 同時這個習題又具有廣義的“復調(diào)”概念。就好像你可以寫出一首圓舞曲或奏鳴曲, 但你不可能寫出一首“主調(diào)”。除非你明確指出這個“主調(diào)”是什么樣的作品, 否則這個“主調(diào)”是虛無的。
蘇聯(lián)人斯克列勃科夫的著作采用了“復調(diào)音樂”為書名, 但其內(nèi)容完全是講與旋律、節(jié)奏、和聲有關(guān)的技術(shù)問題。這些問題更接近于對位法的范疇, 而不是復調(diào)音樂的范疇。除了弘揚“俄羅斯史詩般的”旋律風格外并沒有真正從體裁和風格的角度論述復調(diào)音樂。斯克列勃科夫的《復調(diào)音樂》其實是在宣傳一種理念, 就是突破西方傳統(tǒng), 創(chuàng)建自己的體系。這是具有一定革命性的理念。首先從標題入手, 要大、要醒目。其次拋棄西方音樂理論中的最核心的、最傳統(tǒng)的方法——嚴格對位( 及其相關(guān)的概念。當嚴格對位的概念消失后, 分類對位( species counterpoint 即嚴格對位訓練中必不可缺少的環(huán)節(jié)) 也就無意義了。但是書中提到了“俄羅斯史詩般的”旋律風格, 并要求旋律具有長時值和長氣息的特點, 這其實就是意大利作曲家帕萊斯特里那和拉索風格的變種, 并非真正的“俄羅斯史詩”。但是書中的理念和一些具體寫作方法的確影響了我國幾代的理論家。
3，教學中的問題
我國20世紀50和60年代的文藝方針與政治方向, 特別是文革前后的政治環(huán)境與學術(shù)風氣(包括當時的教育改革), 都不可避免地使得我國的作曲家和理論家對西方傳統(tǒng)理論有一種蔑視或者是畏懼。具體到對位法教學也就不可避免地從形式上和理念上效仿了斯科利波克夫革命性的一步。這一步對我國對位法教學有著許多直接和間接的影響。在這五十多年的歷史中, “復調(diào)” ( Polyphony) 這個名詞已經(jīng)取代了“對位法(Counterpoint), 其中產(chǎn)生了許多對歷史、風格、技巧等問題的誤解和濫用, 并直接影響到教學理念和教學方法。其直接影響是課程名稱的改變, 和分類對位在教學中的減少甚至消失; 其間接影響體現(xiàn)在對西方傳統(tǒng)理論的態(tài)度以及將“俄羅斯史詩般的”理念與中國五聲性旋律相融合變成為民族化的寫作。在這半個多世紀的教學與實踐中, “俄羅斯史詩般的”風格雖早已被忘卻, 但其理念在與我國中西結(jié)合后, 滲透到了對位法教學中的很多環(huán)節(jié), 形成了我們的模式。這個教學模式培養(yǎng)出了大批的人才, 包括作曲家和理論家, 但也暴露出了許多弊病。
首先是這門課程的名稱。由于“復調(diào)音樂”這個名稱具有較概括的含義, 使得這門理論的教學重點分散, 風格分散, 法則分散。比如: 有些教科書一邊論述帕萊斯特里那, 一邊分析民歌; 一邊講解巴赫的《平均律》, 一邊談?wù)摳锩枨�。不同的風格是由于不同的和聲、旋律、節(jié)奏等因素造成的。這種音樂譜例的不統(tǒng)一會導致法則分類和概念的混亂, 而這些混亂使得和聲和其他基本概念模糊不清。對于學生來說, 風格和法則的混亂使他們難以抓住重點和建立起良好的音樂感覺, 以致造成學習中的一大障礙。
其次, 就是嚴格對位和自由對位概念的混淆。我院四大件的教學體系在很大程度上受到前蘇聯(lián)的影響, 但對位法的教學環(huán)境與和聲的教學環(huán)境又有些不同。從蘇聯(lián)傳入我國的由斯波索賓等四位理論家所編寫的和聲學教程是一部比較客觀、比較能夠融合西方理念的教科書, 另外書中包括了大量的習題, 這為我國和聲學的教學打下了基礎(chǔ)。然而斯克列勃科夫的《復調(diào)音樂》沒有像斯波索賓《和聲學》那樣客觀, 其中“俄羅斯史般的”的風格讓我們中國人也很難接受。斯克列勃科夫的《復調(diào)音樂》拋棄了分類對位, 同時也拋棄了歐洲傳統(tǒng)的對位訓練方法, 即: 從一開始就讓學生寫作沒有固定調(diào)的混合節(jié)奏旋律。由于這種方法去除了西方傳統(tǒng)體系中所謂“繁瑣”的內(nèi)容( 分類對位), 通常被認為比較實用, 并且所需的教學時間較短。然而在蘇聯(lián)人的體系中, 為了達到預期的教學效果, 在去除一些“繁瑣內(nèi)容”后還必須花額外的時間和精力來彌補去除“繁瑣”后的一些漏洞。最后的結(jié)果是: 要想達到教學目標, 不管是蘇聯(lián)的還是西方傳統(tǒng)的方法都需要相同時間來完成。沒有捷徑可走!
然而這兩種方法的最終結(jié)果卻有一點不同, 那就是蘇聯(lián)的體系割斷了歷史, 把“嚴格對位”(主要是指16世紀復調(diào)音樂的風格)說成“嚴格寫作” (指法則的嚴格與否)。在基本概念混淆的過程中, 忽視了對位法形成過程中的一個重要因素風格。忽視了風格寫作使得學生在學習中失去了了解西方音樂理論精髓的契機, 這影響到他們對特定時期音樂作品的理解、對今后音樂作品的理解, 也影響到他們音樂素質(zhì)的發(fā)展, 甚至是他們對今后音樂的展望和開拓。
這種教學法早在半個世紀前, 在還沒有真正理解和掌握對位法情況下就開始對這個傳統(tǒng)敬而遠之, 甚至于拋棄它。其實對斯克列勃科夫《復調(diào)音樂》中的問題, 我國的教師們早有所知, 因此從來沒有真正以那本書為教材。但我們自己編寫的一些教材都是在他的影響下寫出來的, 在一個沒有根基、沒有明確文化發(fā)展脈絡(luò)的思維之上寫出來的。其中一大不足就是對嚴格對位缺乏深入的了解, 也沒有掌握其風格和寫作技巧)。在幾代人的繁衍中, 先天不足的現(xiàn)象比比皆是。比如在考試題里, 嚴格對位的風格被學生做成自由對位, 而教師卻對此一無所知, 還以為嚴格對位就是法則嚴格一些罷了。一些身在重要位置的教師, 甚至是很權(quán)威的人士也都明顯地表現(xiàn)出在這一領(lǐng)域里知識浮淺和功底不足, 比如在有的教科書中, 講述嚴格對位卻以一首鋼琴民歌小曲為例。其他如論述不準確、分析題概念錯誤、例題粗制濫造、習題似是而非、旋律線和節(jié)奏歪七扭八等等到處可見。
嚴格對位與自由對位的區(qū)別其實不是個學術(shù)問題, 是個知識問題。但就是這個簡單的知識問題卻把我們學術(shù)界搞得迷迷糊糊, 怎樣說都說不清楚。
所有這些都說明我們現(xiàn)在在基本概念上模糊到了什么程度! 盡管目前還有一些教科書提到嚴格對位以及分類對位, 但沒有文化發(fā)展脈絡(luò), 概念、法則和風格也模糊不清, 有時甚至是錯誤的。如今在位的教師中, 在這方面訓練有素、并且有所追求的已為數(shù)不多了。這種狀況的形成是幾十年來我國對位法教學中對傳統(tǒng)的一大誤解、在基礎(chǔ)訓練中的一大誤區(qū)。更為遺憾的是由于幾代人都沒有接受過系統(tǒng)的訓練, 這個傳統(tǒng)幾乎被丟棄了。我們的先天不足蒙住了自己的雙眼, 使我們沒有能力發(fā)現(xiàn)自己的先天不足, 卻還認為自己很優(yōu)生!
很重要的問題，被忽視了。
嚴格對位與自由對位的區(qū)別其實不是個學術(shù)問題, 是個知識問題。但就是這個簡單的知識問題卻把我們學術(shù)界搞得迷迷糊糊, 怎樣說都說不清楚。