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    “新藝術(shù)”馬肖的經(jīng)文歌世俗性/作者:李建武.廈門集美大學藝術(shù)學院

    轉(zhuǎn)載于《沈陽音樂學院學報》。馬肖的經(jīng)文歌《優(yōu)秀的牧羊人》分析——兼論“新藝術(shù)”時期經(jīng)文歌的世俗性特征及其世俗化的原因。作者：李建武/廈門/集美大學藝術(shù)學院

    【內(nèi)容提要】

本文首先對馬肖的經(jīng)文歌《優(yōu)秀的牧羊人》進行了分析，內(nèi)容包括：曲式結(jié)構(gòu)、和聲音程、旋律音程、節(jié)拍與節(jié)奏形態(tài)、變化音級、調(diào)式、終止式、歌詞等方面，在此基礎(chǔ)上，論述了“新藝術(shù)”時期經(jīng)文歌如何體現(xiàn)出世俗性特征及其世俗化的原因，文章最后指出“新藝術(shù)”時期的經(jīng)文歌體現(xiàn)出了人文主義思想的萌芽。

    【關(guān)鍵詞】：“新藝術(shù)”、馬肖、經(jīng)文歌、世俗性

經(jīng)文歌（Motet【英】、Motetus【拉丁】）是一種復(fù)音音樂，可以歸屬于合唱音樂體裁[1]。其名稱的來源與法文“mot（詞）”有關(guān)，指為增加的聲部所填的詞，最初指特定的一個聲部，后來泛指整個作品。13~16世紀是經(jīng)文歌的主要發(fā)展階段，14世紀前后的經(jīng)文歌指宗教專用歌曲，它根據(jù)原先存在的旋律配上歌詞，再以對位的手法加上其它的旋律和歌詞。一個奇特的現(xiàn)象是：作為宗教歌曲的經(jīng)文歌，在這個時期卻有大量的世俗因素。本文通過對“新藝術(shù)”時期的一首經(jīng)文歌進行分析，并且進行橫向比較，試圖揭示這種現(xiàn)象的深層原因。通過文獻檢索可以發(fā)現(xiàn)，關(guān)于“新藝術(shù)”時期經(jīng)文歌的研究非常少，本文在作品分析的基礎(chǔ)上，從經(jīng)文歌世俗性的角度進行研究是有一定價值的。

在西方音樂史上，14世紀“新藝術(shù)”時期處于中世紀與文藝復(fù)興的過渡時期，紀堯姆·德·馬肖(Guillaume de Machaut 1300-1377)，是法國“新藝術(shù)”音樂的代表人物，其音樂作品幸存有140首，其中經(jīng)文歌有23首，馬肖的經(jīng)文歌集中體現(xiàn)了“新藝術(shù)”時期經(jīng)文歌的特點，經(jīng)文歌《優(yōu)秀的牧羊人》（《Bone pastor Guillerme /Bone pastor qui pastores/Bone pastor》[2]）創(chuàng)作于1324年，是其可以確定時間的最早的經(jīng)文歌，下文首先對經(jīng)文歌《優(yōu)秀的牧羊人》進行分析，然后論述了“新藝術(shù)”時期經(jīng)文歌如何體現(xiàn)出世俗性特征及其世俗化的原因。

一 、經(jīng)文歌《優(yōu)秀的牧羊人》的音樂形態(tài)與歌詞

《優(yōu)秀的牧羊人》是一首的等節(jié)奏經(jīng)文歌（Isorhythmic Motet），克勒（Color）與塔利亞（Talea）結(jié)合在一起構(gòu)成等節(jié)奏，克勒是固定使用的旋律音列，塔利亞是預(yù)先設(shè)計的節(jié)奏型。馬肖的經(jīng)文歌繼承了維特里[3]的創(chuàng)作傳統(tǒng)，主要使用了等節(jié)奏手法。該經(jīng)文歌第一聲部（Tenor）中的塔利亞是一個包含了8個音符的復(fù)雜節(jié)奏（見下例），由三個休止符分成清晰可辨的三節(jié)，音高從C環(huán)繞下行到純五度的F，并且結(jié)束音總是持續(xù)兩小節(jié)的長音F。該塔利亞先以同樣的節(jié)奏完整呈現(xiàn)四次（第1-32小節(jié)）構(gòu)成該經(jīng)文歌的第一部分，然后以縮減一倍時值的節(jié)奏呈現(xiàn)四次（第33-64小節(jié)）構(gòu)成該經(jīng)文歌的第二部分，第一部分與第二部分的比率是2∶1，曲式結(jié)構(gòu)圖表如下：第一部分(1-32) ColorA(1-16) ColorB(17-32)第二部分(33-64) ColorA(33-48) ColorB(49-64)。

在第一部分，上面的聲部加強了Tenor聲部的周期，不但一致的終止在F音上，而且以不變的節(jié)奏出現(xiàn)在兩個塔利亞的連接點之間（第19-29小節(jié)、第43-53小節(jié)、第67-77小節(jié)）。休止部分和模仿部分（第21/24小節(jié)、45/48小節(jié)、69/72小節(jié)）兩者有助于聽眾感知到此處上方聲部的節(jié)奏。在第二部分（即縮減部分），上方聲部也使用等節(jié)奏手法，它們節(jié)奏的周期性與低音聲部十分相似（比較第97-108小節(jié)、第109-120小節(jié)、第121-142小節(jié)）。上方聲部獨特的Hocket[4]手法（斷續(xù)歌）和必然的F音終止，使這部分的塔利亞變得非常容易識別。在第二部分中，節(jié)奏的活力增加十分明顯，不僅因為低音聲部速度的增加，還因為輕快的Hocket手法的運用，也因為低音聲部與上方聲部之間在節(jié)拍方面的沖突（從技術(shù)上講，低音聲部含有三單元的完整二全音符，上方聲部包含有兩單元的不完整二音符），因為這種沖突只在F音終止時得到解決，使得這些終止的重要性在第二部分中顯得十分突出。每部分包括兩個完整的克勒，每個克勒又依次被兩個塔利亞分成等長均衡的兩節(jié)，兩個塔利亞把完整的克勒分成平衡的兩節(jié)，例如第一塔利亞從C降到F(1-8小節(jié))，第二塔利亞繼續(xù)下降到D然后回到F(第9-16小節(jié))，完整的克勒在第一部分中出現(xiàn)兩次，該經(jīng)文歌的音樂結(jié)構(gòu)非常嚴謹。

在經(jīng)文歌《優(yōu)秀的牧羊人》中存在由雙重導音形成的終止，例如第18-19小節(jié)中第三聲部中的E-F、第二聲部中的B-C；這種終止可能是從兩個方面考慮的：第一，在最低聲部降低一個音的時候（即由G下行二度到F），上方兩個聲部作半音上行，這種方式是主要的模式；第二，和聲從不完全協(xié)和的大六度與大三度進行到完全協(xié)和的純八度與純五度。馬肖熟練的從藝術(shù)效果上控制和聲的質(zhì)量，例如32-33小節(jié)中的#C-D、#G-A，59-61小節(jié)中的#A-B等變化音的使用增加了和聲的緊張度，以及第91小節(jié)的延遲解決，這些進一步增強了終止感。

另外，各個聲部中的變化音級的種類和數(shù)量是不同的，第一聲部（Tenor）沒有使用變化音級，這與格里高利圣詠的特點是一致的，其實這個聲部本身就是格里高利圣詠的一種變化形式；但是該聲部的調(diào)號為一個降號，并且每句都結(jié)束在F音上，有點類似于F大調(diào)，盡管在這個時期還沒有明確形成大調(diào)式，但馬肖的這個作品的低音聲部已經(jīng)顯示了大調(diào)式的一些跡象。第二聲部（Motetus）中含有2個#C、3個#F、1個#G、1個bB，第三聲部（Triplum）中含有4個#F、3個#G、2個#C，在第二聲部與第三聲部中，變化音級的種類和數(shù)量比較多，這與第一聲部中沒有變化音級形成鮮明對比。如果把馬肖的這首經(jīng)文歌與其世俗性敘事歌《De Toutes Flours》相比較，就會發(fā)現(xiàn)其世俗音樂各個聲部中變化音級的特點，與這首經(jīng)文歌第二、三聲部中變化音級的特點十分相似，從中可以看到世俗音樂對經(jīng)文歌的影響。

節(jié)拍與節(jié)奏特點：上例是經(jīng)文歌《優(yōu)秀的牧羊人》的第94~99小節(jié)，這首經(jīng)文歌的節(jié)拍是復(fù)雜的，在樂曲的第一部分，低音聲部是18/8拍（即3x6/8），上方兩個聲部是6/8拍；在樂曲的第二部分，節(jié)拍由原來的18/8縮減為9/8，結(jié)構(gòu)長度也縮短1/2，上方兩個聲部仍然是6/8拍�？偟目磥恚�這首經(jīng)文歌前后兩部分的節(jié)拍是不同的，并且低音聲部與上方兩個聲部的節(jié)拍有顯著的區(qū)別，共同的特點是，它門都是三拍子的復(fù)合節(jié)拍：6/8、9/8、18/8，也就是說馬肖的這首經(jīng)文歌主要是復(fù)合的三拍子，這顯示了早期“新藝術(shù)”音樂的過渡特征。經(jīng)文歌《優(yōu)秀的牧羊人》的節(jié)奏特征是：主要運用了宗教節(jié)奏模式[5]，第二聲部、第三聲部主要采用宗教節(jié)奏模式Ⅰ、Ⅴ、Ⅵ，但是低音聲部變得十分寬松，只有宗教節(jié)奏模式的痕跡；

經(jīng)文歌《優(yōu)秀的牧羊人》各個聲部的旋律音程的數(shù)量統(tǒng)計如下……。從表中可以看出，第一聲部全部是三度以內(nèi)的旋律音程，雖然在休止符之后的段落連接處有三個五度音程，總體上看來，低音聲部是平穩(wěn)的，這與格里高利圣詠的旋律特點是一致的；第二聲部大跳進的旋律音程11個，第三聲部大跳進的旋律音程有21個，也就是說第二、三聲部的旋律跳躍性增加。如果與馬肖的世俗敘事歌《De Toutes Flours》相比較，就會發(fā)現(xiàn)其世俗音樂旋律的跳躍性與這首經(jīng)文歌的第二、三聲部的旋律非常相似；另外，早期的世俗音樂戈利亞德歌曲（Goliard）[6]和孔杜可圖斯（Conductus）[7]的旋律音程也有同樣的特點，這體現(xiàn)出經(jīng)文歌世俗性特征。

和聲音程與聲部關(guān)系。經(jīng)文歌《優(yōu)秀的牧羊人》各聲部之間的和聲音程，第一與第二聲部：同度+八度+五度和聲音程占該聲部總量的51.1%，第一與第三聲部占46.0%，第二與第三聲部占59.1%，這意味著該作品的協(xié)和音程占有較高比例。馬肖的世俗敘事歌《De Toutes Flours》分別是30.3%，31.2%，21.9%（注[8]）， 世俗音樂的不協(xié)和性增加是顯而易見的。通過多個作品比較，可以發(fā)現(xiàn)經(jīng)文歌上方兩個聲部的旋律與世俗音樂的旋律變化趨勢是一致的，有明顯世俗化的傾向。

聲部關(guān)系：統(tǒng)計表明，經(jīng)文歌《優(yōu)秀的牧羊人》第一與第二聲部之間的聲部交叉次數(shù)是4次，第一與第三聲部之間沒有出現(xiàn)聲部交叉，第二與第三聲部之間是60次左右。以上情況說明，在14世紀早期的經(jīng)文歌中，第一聲部與第二聲部、第一聲部與第三聲部之間的關(guān)系受到重視，而第二與第三聲部之間的關(guān)系受到忽略，但是在“新藝術(shù)”后期及文藝復(fù)興時期，第二與第三聲部之間的關(guān)系則日益受到重視。

經(jīng)文歌《優(yōu)秀的牧羊人》的歌詞[9]原文是法語，下面的歌詞是本人根據(jù)英文版翻譯的：第一聲部的歌詞：優(yōu)秀的牧羊人。第二聲部的歌詞：優(yōu)秀的牧羊人，你在品行、血統(tǒng)、學問等方面優(yōu)于其他人，忍受著人們對上帝的不理解。哦，威廉，你是多么恰當?shù)难b飾，在強權(quán)統(tǒng)治的國王面前，作為蘭斯市的牧羊人，你注定要去美化他。國王選擇了你，把你當作可敬的容器（vessel）；對國王自己來說，他給你了一個特別的容器；對他的羊群（百姓）來說，他給你了一個普通的容器。第三聲部的部分歌詞：主教的法冠戴在你的頭上，那兩份遺囑就象法冠上的兩個角——純粹精神上的裝飾物……。該聲部的歌詞體現(xiàn)出對主教的諷刺�？偟膩碚f，經(jīng)文歌《優(yōu)秀的牧羊人》歌詞的特點是：贊美主教與諷刺主教兩種矛盾的歌詞共存于同一首作品中，低音聲部的歌詞是宗教性質(zhì)的（原文注明來源不確定），上方聲部的歌詞有明顯的諷刺性特征。

二、“新藝術(shù)”時期經(jīng)文歌的世俗性特征及其世俗化的原因

在中世紀，特定的歷史條件決定了教會的壟斷地位，音樂必須為宗教服務(wù)的思想也根深蒂固。早期經(jīng)文歌的歌詞多來自彌撒儀式中的經(jīng)文，其歌頌上帝、歌頌圣母瑪利亞等宗教性內(nèi)容貫穿始終，語種多采用教會及官方使用的拉丁語。拉丁文歌詞的目的在于“排除世俗作品的威脅，以免它把長期存在于奧爾加農(nóng)、克勞蘇拉、經(jīng)文歌和禮拜儀式之間的緊密聯(lián)系割裂開來”[10]。早期經(jīng)文歌具有宗教音樂的典型特征，但是上文通過對經(jīng)文歌《優(yōu)秀的牧羊人》的分析，可以看出這首經(jīng)文歌無論是歌詞還是音樂方面都體現(xiàn)出了世俗性特征，這是“新藝術(shù)”時期經(jīng)文歌的一個普遍特點，下面談?wù)?/SPAN>“新藝術(shù)”時期的經(jīng)文歌如何體現(xiàn)出了世俗性特征。

在14世紀前后，由于宗教地位下降等多方面的原因，宗教音樂有世俗化的傾向，“新藝術(shù)”時期的經(jīng)文歌集中體現(xiàn)了這一點， 這個時期經(jīng)文歌的世俗性特征首先體現(xiàn)在歌詞上。在“新藝術(shù)”時期，作曲家僅保留固定聲部，重新創(chuàng)作上方旋律的現(xiàn)象十分普遍，這使得作曲家可以更加自由的選擇歌詞，經(jīng)文歌中世俗性歌詞的出現(xiàn)與此關(guān)系密切。歌詞內(nèi)容通常與愛情有關(guān)，多是世俗生活的內(nèi)容，有些甚至是淫穢的，這是體現(xiàn)“新藝術(shù)”時期經(jīng)文歌世俗性特征的一個重要方面。經(jīng)文歌歌詞的語言種類多使用世俗性的地方方言，例如法語、意大利語等。在14世紀前后，隨著民族主權(quán)國家的興起，歐洲各國民族語言逐步確立，這是經(jīng)文歌的歌詞使用地方方言的根本原因。

以格里高利圣詠的曲調(diào)作為持續(xù)低音聲部，這是宗教權(quán)威的象征，例如華麗奧爾加農(nóng)、第斯康特的低音聲部是格里高利圣詠，教會嚴格要求格里高利圣詠旋律必須完好無損。隨著經(jīng)文歌的世俗化，格里高利圣詠在持續(xù)低音聲部發(fā)生了變化，“古藝術(shù)”時期作為持續(xù)調(diào)的圣詠從完整變得不再完整，有時僅僅是圣詠的一個片段，只是從原有禮儀歌詞片段中仍然能看出它的淵源,“新藝術(shù)”時期作為低音聲部的圣詠則變得僅剩下一個框架。格里高利圣詠在經(jīng)文歌低音聲部的變化，是體現(xiàn)經(jīng)文歌世俗性特征的一個重要方面。在“新藝術(shù)”時期，經(jīng)文歌在節(jié)拍與節(jié)奏、變化音級、調(diào)式、終止式、和聲音程、旋律音程等方面也體現(xiàn)出了世俗性特征，下文逐一進行說明。

①節(jié)拍與節(jié)奏：中世紀理論家主要的立論大多是象征性的和推論性的強辯，為了論證三拍節(jié)奏，一直推論到“神圣三位一體”的圓滿性，這種形而上學的思考方法在當時很有代表性。在中世紀，“三”被當作是最完美的數(shù)字，三拍節(jié)奏被稱為完全節(jié)拍（Tempus perfectum），在13~14世紀的經(jīng)文歌中，6/8、9/8、3/4等三拍子的使用十分頻繁，一方面是整個作品使用復(fù)合節(jié)拍6=3+3、9=3+3+3，另一方面是持續(xù)低音聲部用3/4拍，形成“三中有三”的獨特現(xiàn)象，即上方聲部與低音聲部使用不同的三拍子，這種節(jié)拍方式是對三分法進一步強化。基督教經(jīng)院精神努力壓制伴隨二拍子節(jié)奏而來的感官因素，強調(diào)象征神圣“三位一體”的節(jié)奏三分法。早期的經(jīng)文歌全部是三拍子的（或復(fù)合三拍子），而早期的世俗音樂則有四拍子（二分法形成的復(fù)合拍子）的現(xiàn)象，而經(jīng)文歌在14世紀初才出現(xiàn)了2/4節(jié)拍。例如：在維特里的經(jīng)文歌《Tribum que/Quoniam secta/Merito hec patimur》[11]中，上方兩個聲部是2/4節(jié)拍，而低音聲部是3/4節(jié)拍，這種二拍子與三拍子共同存在于同一首經(jīng)文歌中的現(xiàn)象是獨特的。世俗音樂中很早就有2/4節(jié)拍，但是二拍子的記譜理論到了14世紀才出現(xiàn)，經(jīng)文歌中二拍子和四拍子的運用體現(xiàn)了經(jīng)文歌世俗性特征的一個方面。

早期的經(jīng)文歌，大量使用宗教節(jié)奏模式，有的全曲都使用同一節(jié)奏模式，隨著經(jīng)文歌的世俗化，宗教節(jié)奏模式出現(xiàn)了變異，有些經(jīng)文歌變化運用了宗教節(jié)奏模式，有些經(jīng)文歌逐漸脫離了宗教節(jié)奏模式。在節(jié)奏形態(tài)上，世俗音樂的二分節(jié)奏早于經(jīng)文歌，14世紀經(jīng)文歌中使用二分節(jié)奏的比例高于13世紀的經(jīng)文歌。14世紀的經(jīng)文歌多使用等節(jié)奏的手法，這使得經(jīng)文歌的長度大大增加，經(jīng)文歌《優(yōu)秀的牧羊人》就是一個例子。另外，早期世俗音樂中使用的附點節(jié)奏在13世紀末的經(jīng)文歌中也開始出現(xiàn)，而此時的世俗音樂中又出現(xiàn)了經(jīng)文歌中沒有的切分節(jié)奏，很顯然，在節(jié)奏形態(tài)上經(jīng)文歌受到了世俗音樂的影響。

②關(guān)于變化音級與調(diào)式、終止式：13~14世紀經(jīng)文歌的第二聲部、第三聲部中變化音級的數(shù)量是遞增的，而且使用變化音級的種類也是遞增的。同時期世俗音樂變化音級使用的情況具有同樣的變化，而且遞增的速度要高于同時期的經(jīng)文歌，這是經(jīng)文歌世俗性的一個特征。早期經(jīng)文歌中，教會調(diào)式的使用十分頻繁，尤其是持續(xù)低音聲部，這與格里高利圣詠有關(guān)。其它聲部的調(diào)式由于變化音級的使用而變化較大，但其結(jié)束音往往是d、f、g、c，這與格里高利圣詠的結(jié)束音d、e、f、g[12]基本上一致，實際上仍然是教會調(diào)式的體現(xiàn)。但是，隨著經(jīng)文歌的發(fā)展，教會調(diào)式在第二聲部、第三聲部出現(xiàn)了變異，明確地說，這種變化與世俗音樂有很大的相似性，主要特點有以下幾個方面：其一是對原有教會調(diào)式的調(diào)整，其二是用變化音級改變原有的教會調(diào)式，其三是完全脫離了教會調(diào)式。在13~14世紀，經(jīng)文歌第二聲部、第三聲部脫離了教會調(diào)式的速度在遞增，這種現(xiàn)象對調(diào)性思維的形成有重要作用。在馬肖的經(jīng)文歌與世俗敘事歌中，使用多個變化音級形成的新調(diào)式十分相似，這是體現(xiàn)“新藝術(shù)”時期經(jīng)文歌世俗性特征的一面。這個時期經(jīng)文歌的終止式變化是顯著的，早期經(jīng)文歌的終止式都是建立在自然音級上，“古藝術(shù)”后期的經(jīng)文歌由變化音級形成的終止式顯著增多，而“新藝術(shù)”時期經(jīng)文歌的終止式則幾乎全部包含有變化音級，這使得經(jīng)文歌音樂的終止感增強。

③關(guān)于音程：第一、和聲音程。同度、五度、八度和聲音程就其自然屬性來說，在13~14世紀的音樂中變化很小，但由于宗教音樂與世俗音樂中同度、五度、八度和聲音程使用的方式不同，從而形成了宗教與世俗的差別。宗教音樂（比如：奧爾加農(nóng)、第斯康特等）中協(xié)和音程使用的比例很高，從音樂是否協(xié)和的角度來看，宗教音樂比較協(xié)和，世俗音樂則相對不協(xié)和。經(jīng)文歌的世俗性在和聲音程方面主要體現(xiàn)在“不協(xié)和音程”的變化上，其中主要是增減和聲音程的變化，同時期世俗音樂中變化音級造成的增減和聲音程多于經(jīng)文歌。這些特點意味著經(jīng)文歌聲部間的不協(xié)和程度在增加，這是經(jīng)文歌世俗性的一個特征。第二、旋律音程。三度以內(nèi)的旋律音程是平穩(wěn)的，四度以上的旋律音程是跳進的。格里高利圣詠平穩(wěn)進行的特點在宗教音樂中很有代表性， “平穩(wěn)進行”是中世紀宗教音樂的一個特征。早期的經(jīng)文歌不僅低音聲部如此，而且第二聲部、第三聲部也是如此。隨著經(jīng)文歌的發(fā)展，三度以內(nèi)的旋律音程在第二聲部、第三聲部中遞減，低音聲部三度以內(nèi)的旋律音程不但沒有減少，反而有所增加。這種現(xiàn)象可以這樣解釋，為了加強宗教統(tǒng)一性，低音聲部的旋律強化了宗教性的因素。因此，經(jīng)文歌的“不平穩(wěn)進行”增強是體現(xiàn)其世俗性特征的一個方面。

14世紀“新藝術(shù)”時期經(jīng)文歌無論是音樂形態(tài)還是歌詞方面，都體現(xiàn)出了世俗性特征，其世俗化的原因是多樣的，下文從政治、經(jīng)濟、宗教角度，以及哲學思潮、藝術(shù)思潮、音樂風格等角度來分析經(jīng)文歌世俗化的原因。

①政治、經(jīng)濟因素：在14世紀前后，隨著貿(mào)易與商業(yè)城市的復(fù)興，商業(yè)、工業(yè)等資本主義經(jīng)濟形式得到發(fā)展。14世紀初，法國召開了具有資本主義性質(zhì)的“三級會議”，在歐洲形成政治上和地理上劃定界限的國家，標志著由羅馬教皇統(tǒng)一的基督教世界的終結(jié)，中世紀晚期教皇權(quán)力及其威信的衰微是中世紀江河日下的主要象征。封建主義走向衰落，資本主義逐步萌芽，這是經(jīng)文歌世俗化的社會基礎(chǔ)。

②宗教因素：在中世紀，音樂與宗教的關(guān)系十分密切，音樂是宗教活動的一種手段，因此，宗教的世俗化必然導致經(jīng)文歌的世俗化。13世紀是中世紀教會的全盛時期，基督教會的“世俗化”不僅表現(xiàn)在享有政治特權(quán)，而且表現(xiàn)在成為封建神權(quán)統(tǒng)治的一種組織。隨著國王與城市新貴族的結(jié)盟，教會的勢力開始走向衰落，與此同時，新興資產(chǎn)階級掀起了人文主義運動，抨擊教會的精神獨裁，宗教地位的變化以及宗教的世俗化，是經(jīng)文歌世俗化的主要原因。中世紀早期的基督教是宿命論的，至少在理論上反對任何世俗的事物，而中世紀后期新的宗教觀念認為“現(xiàn)世生活”也十分重要，人的本性不再被認為是徹底罪惡的，宗教思想的世俗化是經(jīng)文歌世俗化的重要原因。

③哲學思潮；中世紀的經(jīng)院哲學具有理性主義（依據(jù)邏輯而不重視經(jīng)驗的科學實驗）、強制性（任何邏輯推論均必須在《圣經(jīng)》及基督教著作中找到依據(jù)）和強烈的倫理學的傾向，在音樂中也可以看到明顯的反映[13]。教會調(diào)式、宗教節(jié)奏模式、等都帶有較強的理性成分，是宗教觀念的一種反映，例如三拍子與“三位一體”的對應(yīng)關(guān)系。在意識形態(tài)領(lǐng)域，唯實論是官方教會的理論基礎(chǔ)，唯實論者認為只有靠信仰才能獲得真理。托馬斯·阿奎那[14]是唯實論的代表人物，他認為否定教會制訂的信條，就是異端，主張一切“異教”和“異端”的信奉者都應(yīng)消滅。托馬斯·阿奎那的神學體系是羅馬教會神學發(fā)展的頂峰，13世紀后期開始走向沒落。羅吉爾·培根[15]抨擊當時社會極端腐化，而各種罪惡的根源首先來自教會。在城市市民階級影響下，理性開始從信仰、官方神學的奴役下掙脫出來。相反，唯名論反映了新興市民階級的利益，唯名論者認為神、基督只是觀念，不是真實的存在，動搖了教會的統(tǒng)治地位。唯名論者多被斥為異端，受到迫害。十三世紀末經(jīng)院哲學開始衰落，唯名論的日益流行是其衰落的一個重要原因，唯名論盛行于14世紀，它為文藝復(fù)興運動奠定了思想基礎(chǔ)，對促進新教改革具有重要作用。

唯名論與唯實論的斗爭在經(jīng)院派哲學早期就已經(jīng)開始，在唯實論占上風的時期，是經(jīng)院哲學繁榮和教會占統(tǒng)治地位的時期；在唯名論占上風的時期，是經(jīng)院哲學走向衰落和教會統(tǒng)治走向衰落的時期。經(jīng)文歌世俗化的現(xiàn)象反映在意識形態(tài)領(lǐng)域，體現(xiàn)出的是唯實論與唯名論的發(fā)展變化。

④藝術(shù)思潮：哥特藝術(shù)誕生于12世紀中葉，13世紀是哥特藝術(shù)風靡歐洲的時期，復(fù)音音樂的產(chǎn)生和發(fā)展與哥特式藝術(shù)關(guān)系密切。13世紀末波威大教堂屋頂?shù)奶�塌，被看作是哥特藝術(shù)走向終結(jié)的標志，而14世紀的哥特藝術(shù)則向衰落的方向走的更遠。哥特式建筑是市民化的建筑，哥特式大教堂不僅僅是一座教堂，在很大程度上表現(xiàn)出一種新的世俗的精神，這種精神與商業(yè)城市的興起有關(guān)。在哥特藝術(shù)思潮的影響下，基督教音樂逐漸形成哥特風格。14世紀馬肖的經(jīng)文歌雖然仍遵循哥特復(fù)調(diào)的原則，但已失去構(gòu)造形式的活力，對稱成為典型特點。關(guān)于哥特藝術(shù)與經(jīng)文歌的關(guān)系，保羅·亨利·朗評論到：“經(jīng)文歌比哲學家的總集更為優(yōu)越，因為它同時表現(xiàn)原有的歌詞文本和對其的評注。……哥特的拱形是一種合并結(jié)構(gòu)，一種不穩(wěn)定的體系，依靠力量間的相互擠壓獲得平衡�！�…沉重、同質(zhì)的奧爾加農(nóng)轉(zhuǎn)變?yōu)楦缣亟?jīng)文歌中節(jié)奏和旋律結(jié)構(gòu)的活躍編織，這與美術(shù)和文學中的所有方面的風格變遷何其類似”[16]。哥特時期的經(jīng)文歌宗教與世俗因素的界線趨于模糊，從宗教功能角度來看，經(jīng)文歌的世俗化主要表現(xiàn)在它從禮儀的狹窄功能擴展到一般的音樂動中，經(jīng)文歌的世俗化是在哥特藝術(shù)衰落的大環(huán)境下產(chǎn)生的，哥特藝術(shù)走向衰落的過程，也是經(jīng)文歌逐漸世俗化的過程。

⑤音樂風格：在13~14世紀，音樂上處于“古藝術(shù)”與“新藝術(shù)”風格交替的時期，經(jīng)文歌世俗化的過程也是“古藝術(shù)”音樂風格向“新藝術(shù)”音樂風格轉(zhuǎn)變的過程。在新藝術(shù)時期，世俗音樂的發(fā)展超過了宗教音樂，崇尚以母語寫作世俗歌曲，旋律多為自由創(chuàng)作，節(jié)奏有新的發(fā)展；形成新的對位音響，引進“導音”；三度、六度音程被頻繁使用，采用新的記譜法。隨著“新藝術(shù)”的來臨，多聲音樂有原來主要屬于宗教的范疇轉(zhuǎn)而面向世俗，除了等節(jié)奏經(jīng)文歌、彌撒曲等宗教性音樂外，還有強烈世俗性質(zhì)的多聲體裁敘事歌等，經(jīng)文歌體現(xiàn)了宗教與世俗融合的現(xiàn)象。

總之，經(jīng)文歌世俗化的根本原因是當時的政治制度與經(jīng)濟基礎(chǔ)發(fā)生了變化，另外，宗教地位的降低，唯實論的衰落與唯名論的興起、哥特藝術(shù)的衰落、古藝術(shù)與新藝術(shù)音樂風格的交替等都是導致經(jīng)文歌世俗化的重要因素。伴隨著資本主義經(jīng)濟的逐步萌芽，伴隨著封建王權(quán)與神權(quán)的激烈斗爭，歐洲教會的地位從頂峰一落千丈。在基督教內(nèi)部，教會分裂加劇，教皇的威信日益降低，宗教生活日益世俗化，這是經(jīng)文歌等宗教音樂世俗化的直接原因。

結(jié)   語

“新藝術(shù)”時期處于封建社會走向解體而資本主義逐步萌芽的交替時代，“新藝術(shù)”時期的經(jīng)文歌也體現(xiàn)出了時代交替的特點，“由為上帝服務(wù)轉(zhuǎn)到為人類的娛樂服務(wù)或為藝術(shù)而藝術(shù)的方向上”[17]。由于中世紀后期的思想文化不再適應(yīng)政治經(jīng)濟制度的變化，文藝復(fù)興運動的產(chǎn)生勢在必然。文藝復(fù)興運動最重要的成就是對“人性”的發(fā)現(xiàn)。14世紀“新藝術(shù)”時期的經(jīng)文歌，反映世俗生活、歌頌愛情、嘲弄教士等內(nèi)容比比皆是，本文認為，伴隨著經(jīng)文歌的世俗化，14世紀“新藝術(shù)”時期的經(jīng)文歌已經(jīng)體現(xiàn)出人文主義思想的萌芽。

在西方音樂史上，文藝復(fù)興時期的起點是1430年，在西方歷史上，文藝復(fù)興時期的開始時間通常是1300年，這與音樂史的劃分差別顯著。保羅·亨利·朗在《西方文明中的音樂》中指出“劃分時期在紙上談?wù)劰倘豢尚�，但真實的時期與時期之間并無清晰可循的分界線，每個時期通常以混亂告終，新的力量和新的理想從混亂中脫穎而出，14世紀（被喻為中世紀的消失）就是這樣一個時期”[18]。因此，西方音樂史對文藝復(fù)興時期的劃分存在爭論就不足為奇了，音樂理論家里曼[19]就認為應(yīng)將1300-1500年劃為“早期文藝復(fù)興”[20]。在14世紀“新藝術(shù)”時期，經(jīng)文歌中表現(xiàn)出來的蔑視天堂、肯定世俗生活等人文主義因素，與當時的宗教思想形成了強烈對比，因此，本文認為“新藝術(shù)”時期經(jīng)文歌體現(xiàn)出了人文主義思想的萌芽是有一定道理的。

       Abstract

This paper is about《Bone pastor Guillerme /Bone pastor qui pastores/Bone pastor》of Guillaume de Machaut’s motet,In the first place, I analyzed the structure of the motet, the tone of the harmony, tone of the melody, Musical scale and tonal mode, and rhythm about the motet in the paper. Upon the base, I expatiated on the unreligiousness of the motet, the unreligious causation in the motet. how the Motet incarnates the bud of the Humanistic Idea in the period of Ars Nova.

    Key word：

      Ars Nova、Guillaume de Machaut、Motet、Unreligiousness