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爵士樂(Jazz)以其極具動(dòng)感的切分節(jié)奏、個(gè)性十足的爵士音階和不失章法的即興演奏（或演唱）贏得了廣大聽眾的喜愛，同時(shí)也得到了音樂領(lǐng)域各界人士的認(rèn)可。它以布魯斯和拉格泰姆為源頭，經(jīng)過整整一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，如今已是異彩紛呈、百花齊放。自從1917年第一張爵士唱片誕生以來(lái),它便顯示出了巨大的發(fā)展?jié)摿Α?0世紀(jì)初的新奧爾良爵士樂 、30 年代大樂隊(duì)演奏的搖擺樂、40年代的比博普爵士、40 年代末的冷爵士、50年代的硬博普、60 年代的自由爵士、70 年代以后的搖滾爵士，而后拉丁爵士、融合爵士、爵士放克…… 一張張不同風(fēng)格的爵士唱片匯成了一部爵士樂發(fā)展史。
爵士樂流派
起源年代 名稱 起源地域 代表人物
1890年代 藍(lán)調(diào) 美國(guó)南部 黑人奴隸
1900—1930年代 新奧爾良爵士 新奧爾良 妓院等低俗娛樂場(chǎng)所駐唱者
1930年代 搖擺樂爵士 新奧爾良 搖擺大樂團(tuán)
1940年代 咆勃爵士 紐約 查利·帕克，迪齊·吉萊斯皮，麥斯·羅區(qū)
1940—1950年代 酷派爵士（西海岸爵士樂） 美國(guó)西岸 Stan Getz，Gerry Mulligan
1950年代 硬式咆勃爵士 美國(guó)東岸 Art Blakey，Sonny Rollins
1950—1960年代 后咆勃爵士 美國(guó) John Coltrane，Wayne Shorter
1960末期—1970年代 融合爵士 美國(guó) Miles Davis
1970年代 當(dāng)代爵士 美國(guó) 肯·吉
爵士樂-起源
雖然第一張爵士樂在1917年錄制，但是爵士樂這種音樂形式在當(dāng)時(shí)卻已經(jīng)存在了20年。爵士樂實(shí)在古典音樂、進(jìn)行曲、勞動(dòng)號(hào)子、拉格泰姆（Ragtime）、布魯斯以及流行音樂的綜合影響下產(chǎn)生的。從誕生的那一刻，它就以其獨(dú)立的音樂形式見諸于人。最早的爵士樂是由新奧爾良那些銅管樂隊(duì)演奏的。他們通常受雇于游行、出殯、群眾聚會(huì)或者舞會(huì)等活動(dòng)。這些音樂家們不會(huì)僅僅只是重復(fù)簡(jiǎn)單的旋律了事，他們?cè)谘葑嗤暌恍《涡珊缶烷_始各不相同的即興演奏——但他們動(dòng)機(jī)很單純：只是為了使他們的表演顯得更有趣。他們也從不閱譜，因?yàn)樗麄儾]有受過嚴(yán)格的學(xué)院式教育。
The Bolden Band in 1905
自從巴迪·伯登（Buddy Bolden）在1895年組建他的樂隊(duì)以來(lái)（他被認(rèn)為是第一位成名的爵士音樂家），人們就把這一年看作是爵士樂誕生的年份。接下來(lái)的20年，這種沒有被文獻(xiàn)資料詳細(xì)記載的音樂以自己的速度緩慢地發(fā)展著。伯登在1906年由于日益惡化的精神病而自殺。他的后繼者是新奧爾良的頂級(jí)短號(hào)手費(fèi)雷·迪科帕德（Freddie Keppard），而之后的金·奧利弗（King Oliver）則超越了科帕德。盡管有一些新奧爾良音樂家去了北方，但直到第一次世界大戰(zhàn)前爵士樂仍嚴(yán)格地保持著它的地域特征。
爵士樂-20年代的爵士樂
1920年，瑪米·史密斯（Mamie Smith）錄制了第一首布魯斯歌曲《瘋狂的布魯斯》（Crazy blues》，它在短時(shí)間內(nèi)掀起了布魯斯狂潮，并搶去了爵士樂的風(fēng)頭。盡管如此，爵士樂仍然沒有停止前進(jìn)的步伐。新奧爾良節(jié)奏之王（New Orleans Rhythm Kings）是最早在樂曲中加入短小獨(dú)奏的樂隊(duì)之一。他們?cè)?922年作出的音樂聽上去已經(jīng)領(lǐng)先于“正宗迪克西蘭爵士樂隊(duì)”很多了。1923年是爵士樂史上關(guān)鍵的一年。因?yàn)樵谶@一年金·奧利弗“克利奧爾人爵士樂隊(duì)”（Creole Jazz Band
路易斯·阿姆斯特朗 強(qiáng)尼·多斯）『當(dāng)時(shí)的陣容中包括了后來(lái)的大師：路易斯·阿姆斯特朗和強(qiáng)尼·多斯。他倆分別任短號(hào)手和單簧管手』布魯斯歌手貝茜·史密斯、鋼琴手兼作曲家杰里·羅爾莫頓都出了他們的處女專輯。金·奧利弗的樂隊(duì)被看作新奧爾良樂隊(duì)的引路者。而路易斯·阿姆斯特朗則在不遠(yuǎn)的未來(lái)永遠(yuǎn)的改變了爵士樂。
20年代成為了眾所周知的爵士時(shí)代（它所反映的自由主義等社會(huì)層面的精神同樣為人樂道）。爵士樂開始大范圍地影響伴舞樂隊(duì)，甚至連當(dāng)時(shí)最商業(yè)的樂團(tuán)也開始學(xué)著使用切分節(jié)奏和加入短小獨(dú)奏。
20年代后期，更大規(guī)模的爵士管弦樂隊(duì)變得流行起來(lái)。迪克西蘭時(shí)期的集體進(jìn)行演奏開始過時(shí)。在大蕭條來(lái)臨之后。迪克西蘭更是在其重創(chuàng)下銷聲匿跡近十年之久。大眾們似乎不愿再回憶20年代那段無(wú)憂無(wú)慮的歲月。于是民謠和跳舞樂隊(duì)成了爵士樂短暫的替代品。
爵士樂-30-40年代
1935年本尼·古德曼突然成為大眾歡迎的對(duì)象，新的一代還是向人們展示了他們樂觀的一面：他們能夠忘掉大蕭條，并可以在搖擺樂隊(duì)的伴奏下用舞蹈享受生活。
1935-1946年是大型管弦樂隊(duì)占據(jù)流行音樂排行榜的“大樂隊(duì)”時(shí)代。在這十年里，爵士樂成為流行音樂很重要的一部分。而不是像從前那樣只是在背后發(fā)揮著影響力。
在那些年頭里。爵士樂以不同的方式向前延伸著自己的道路。新的獨(dú)奏音樂家開創(chuàng)了諸多另類風(fēng)格，大樂隊(duì)的編曲也更加復(fù)雜。迪克西蘭趁勢(shì)再度復(fù)興，爵士樂第一次被看作了美國(guó)文化的重要部分。由于爵士樂的繼續(xù)嚴(yán)禁。它不可避免的走上了超越普通流行音樂聽眾口味的道路。。
40年代早期，許多更年輕的音樂家開始向“搖擺爵士”之外的風(fēng)格發(fā)展，而且他們形成了自己的演奏概念。中音薩克斯手
The Washington Concerts查理·帕克和小號(hào)手吉爾斯比創(chuàng)造了新的爵士風(fēng)格波普。波普音樂家獨(dú)奏時(shí)會(huì)很快地將樂曲的主題丟到一邊，隨機(jī)在更高級(jí)的和聲里進(jìn)行即興演奏調(diào)性與節(jié)奏都比原來(lái)復(fù)雜了許多。這種風(fēng)格似乎已經(jīng)不再為舞者們服務(wù)。
1942-1944爵士樂再次遭受雙重打擊：政府征收的娛樂稅導(dǎo)致了大量舞場(chǎng)的關(guān)張，流行歌手的日益受寵則宣告了大樂隊(duì)的衰敗。不過這樣也促使了爵士由過去的伴舞音樂向嚴(yán)格意義上的聽覺音樂轉(zhuǎn)變。在被上升到藝術(shù)音樂的范疇之后。爵士樂與流行音樂世界幾乎完全隔離開了，它的聽眾數(shù)量驟減，這時(shí)其他更簡(jiǎn)單的音樂趁機(jī)占領(lǐng)了爵士樂讓出的市場(chǎng)。
爵士樂-50-60年代
波普一度被視為過于激進(jìn)的音樂，但它卻在50年代成為主流爵士樂的重要部分。
50年代中期比較流行的“酷爵士”將重點(diǎn)放在了更溫暖的音調(diào)和編曲上；從波普派生出來(lái)的硬波普則帶來(lái)了更多的靈魂元素，并繼承了原來(lái)的波普樂迷。但先鋒爵士讓爵士樂向前邁進(jìn)的步伐****，它把更多聽眾甩在了后面。
1959年，奧耐特·科爾曼與他的四重奏在紐約“五點(diǎn)”俱樂部表演時(shí)�？焖俚匮葑嗤陿非黝}后就開始了非常自由的即興演奏，他們甚至根本不用和弦。而同一時(shí)期的約翰·柯川則將波普發(fā)展到了極致。他在名曲《巨人腳步》中用了數(shù)不清的和聲，在簡(jiǎn)單的重復(fù)性伴奏中進(jìn)行著無(wú)限熱情的即興演奏。埃里克杜菲的間歇性演奏讓人無(wú)法預(yù)料。先鋒爵士的時(shí)代來(lái)到了。
六十年代中期，先鋒爵士已經(jīng)充滿了經(jīng)理旺盛的機(jī)型演奏著。他們?cè)诼曇羯系奶剿魍谝舴系奶剿饕粯佣�。芝加哥藝術(shù)合奏團(tuán)與安東尼布萊克斯頓在短時(shí)間內(nèi)迅速崛起，他們?cè)谝魳防锔映浞值乩脴肪涞拈g隔。
爵士樂-70年代
70年代，很多先鋒爵士音樂家把精力用在了將即興演奏與復(fù)雜的曲式結(jié)構(gòu)相結(jié)合之上。音樂的形式雖然不再自由，但音樂家在獨(dú)奏時(shí)卻可以擁有完全的自由，無(wú)論他們制造出的聲音與原曲多么不搭調(diào)。
70年代的融合爵士給人留下了深刻記憶。當(dāng)時(shí)有很多音樂家都努力將搖滾樂、R&B和流行音樂引入爵士樂。邁爾斯·戴維斯曾經(jīng)是波普、酷爵士、硬波普的革新者。這次他又成了融合爵士的革新者。他錄制的《在一條寂靜的路上》成了這種風(fēng)格的標(biāo)志性專輯。樂隊(duì)們開始將爵士樂中的即興感、音樂性和搖滾樂節(jié)奏所產(chǎn)生的力量?jī)上嘟Y(jié)合。
75年，這次融合運(yùn)動(dòng)開始逐漸失掉其起初所具備的藝術(shù)氣息。轉(zhuǎn)而淪為賺錢的工具。
爵士樂-80年代-如今
1920-1975是爵士突飛猛進(jìn)的時(shí)代，新的風(fēng)格總是在5-10年間被創(chuàng)造出來(lái)。到了80年代，爵士樂突然開始了尋根現(xiàn)象，音樂家似乎都愿意從波普以前的爵士樂中尋找靈感并獲得啟發(fā)。迪克西蘭在沉浸了10多年后又開始重新活躍起來(lái)。
幾乎所有的爵士風(fēng)格在90年代保持活力。迪克西蘭、經(jīng)典爵士、主流爵士、波普、硬波普、后波普、前衛(wèi)爵士以及不同形式的融合爵士呈百花齊放的態(tài)勢(shì)。不過�，F(xiàn)如今，在爵士樂在越來(lái)越國(guó)際化的同時(shí)，放緩了前進(jìn)的步調(diào)。
爵士樂的歷史
爵士樂，是一種起源于非洲形成于美國(guó)的音樂形式。在它之前是一些更早出現(xiàn)的美國(guó)黑人音樂（如藍(lán)調(diào)、福音歌曲等），而這些音樂是美國(guó)黑人根植于其非洲音樂傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，結(jié)合他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中的遭遇創(chuàng)作出來(lái)的。早期藍(lán)調(diào)主要表現(xiàn)黑人的悲慘境遇和底層生活狀態(tài)（藍(lán)調(diào)的英文原字Blue除了指‘藍(lán)色’之外亦有‘憂郁’之意），大多比較凄苦。福音歌曲主要是（向上帝）祈求平安，希望得到救贖。爵士樂在其發(fā)展過程中除了有黑人音樂的根源外，還吸收了如古典音樂、民族音樂等諸多音樂元素，逐漸形成了今天多門多類的爵士樂，所傳遞的內(nèi)容也更為多樣，不只是早期的“黑人風(fēng)格”。
爵士樂的根源
爵士樂源于藍(lán)調(diào)，是一種從前居住在美國(guó)南部的非洲奴隸以及他們的后代們的民間音樂。藍(lán)調(diào)深受西非文化和音樂傳統(tǒng)的影響，這些奴隸也逐漸成為移居到城市的黑人的音樂家。
爵士樂的真正起源是貧窮。1865年，美國(guó)內(nèi)戰(zhàn)結(jié)束，往日黑人奴隸獲得了自由，但是生活依然困苦。他們多數(shù)是文盲，唯有靠自己故土培植出的音樂娛樂自己。勞動(dòng)的號(hào)子和農(nóng)田歌曲是在采摘棉花時(shí)唱的，贊美詩(shī)歌和圣歌是在種族隔離的教堂里聚會(huì)時(shí)唱的，而即興之作則是獨(dú)唱歌手在一只班卓琴伴奏下吟唱的。在教堂中，黑人牧師用英國(guó)領(lǐng)唱方式來(lái)解決唱歌不懂字的問題。
上世紀(jì)之交流行的標(biāo)準(zhǔn)音樂會(huì)形式，也就是當(dāng)時(shí)軍樂團(tuán)和舞會(huì)樂隊(duì)的音樂，影響了最早的爵士樂的主流表達(dá)方式。這些音樂的樂器：銅管樂器，簧管樂器和鼓，成為了爵士樂的基本樂器。
二十世紀(jì)早期；迪克西蘭
在二十世紀(jì)早期時(shí)，爵士樂在新奧爾良慢慢地孕育出來(lái)，而早期的爵士樂大多數(shù)牽涉到性愛。更確切來(lái)說，早期的爵士樂本來(lái)就是一種低下階層的音樂，而當(dāng)時(shí)在妓院中都有一些樂手在演奏，娛樂之余也做生意，所以性愛與爵士樂從最初就秤不離砣。新奧爾良獨(dú)自創(chuàng)造著爵士樂──類似的音樂在南部的廣闊鄉(xiāng)村與諸如巴爾的摩、圣路易斯這樣的城市里處處可見。 爵士樂這名字，其實(shí)也是性愛，比格．Ｏ．朗 將在性愛中短暫的高潮稱為Jass。于是首批樂隊(duì)中的原創(chuàng)迪西蘭德‘Jazz’樂隊(duì)就把自己的名字拼案成了這模樣。一些調(diào)皮鬼把海報(bào)上寫的Jass把J涂掉了，Jass就變了ass（‘屁股’之意），樂隊(duì)將名字的拼寫改為‘Jazz’。此外，我們還可以說是‘James’這個(gè)名字的縮寫；法語(yǔ)方言中，有一個(gè)動(dòng)詞‘爵瑟’，是聊天的意思；各種各樣的非洲詞匯。任君選擇。Jazz就這樣在新奧爾良中發(fā)展起來(lái)。
初期的爵士樂樂器，有來(lái)自軍樂銅管樂隊(duì)的短號(hào)、活瓣長(zhǎng)號(hào)和鼓，有家住城里的那些受教育、家境殷實(shí)的混血克奧爾人帶來(lái)的單簧管和貝斯(bass)，還有流浪的吟游歌人和藍(lán)調(diào)歌手們手中的的吉他。但凡缺乏精致的地方，樂隊(duì)一律用音量和激情予以補(bǔ)償。所有爵士樂手都在酒吧與妓院里、在斯多利城里開創(chuàng)自己的事業(yè)，演奏者適宜新月城這樣的大都會(huì)的狂暴喧騷的音樂。許多人所共知的作品都由這一地區(qū)的地名而得名──其中最為知名的有巴辛街藍(lán)調(diào)和堪納爾街藍(lán)調(diào)，此外還有許多諸如此類的音樂家。在1917年以前，一些公認(rèn)的爵士樂就已然成型了。而早期的爵士樂并沒有錄音紀(jì)錄。
1917年美國(guó)加入了世界大戰(zhàn)，與此同時(shí)爵士樂最終錄制了第一張唱片。不過這唱片并非在新奧爾良錄制，而是在紐約；而樂隊(duì)的五位成員都是些小伙兒，但他們都是白人，把面涂黑了便充當(dāng)黑人。而許多唱片公司當(dāng)時(shí)打算為這種新興的音樂錄制唱片。但這些公司都遠(yuǎn)在北部城市里，而樂手卻多集中于南部。炙手可熱的一位──短號(hào)手弗萊迪．凱帕德（Freddie Keppard）在芝加哥和紐約的原創(chuàng)克萊奧爾樂隊(duì)工作──偏偏又唯恐有人剽竊他的技巧，拒絕了錄音，白白錯(cuò)過了成為進(jìn)入史冊(cè)第一人的機(jī)會(huì)。
在戰(zhàn)后，爵士樂由新奧爾良的基地遷別處。而有兩個(gè)說法，一是因?yàn)樾聤W爾良當(dāng)時(shí)是美國(guó)的軍事基地，而士兵每天喝得爛醉如泥，政府便把所有酒吧，妓院禁止?fàn)I業(yè)。而另一說法則為當(dāng)時(shí)南方落后，而北方城市較宏大，而且財(cái)勢(shì)雄厚，北方俱樂部也比南方好，故爵士樂手也隨之搬家了。早期的爵士樂曲，已知是集體演奏的，由短號(hào)帶領(lǐng)，單簧管穿插其間，長(zhǎng)號(hào)標(biāo)志重音，再由吉他、貝斯和鼓控制節(jié)奏。
搖擺大樂團(tuán)(Big band swing)
搖擺樂時(shí)期 三十年代爵士樂又邁入另外一個(gè)新局面，那就是搖擺樂的誕生，而大樂團(tuán)（Big Band）的興盛又對(duì)搖擺樂產(chǎn)生了舉足輕重的影響。搖擺樂和以往最為不同的地方在于節(jié)奏的改變，它將原來(lái)紐奧爾良爵士樂中的二拍子節(jié)奏變?yōu)楦鼮槠交鲿车乃呐墓?jié)奏，同時(shí)樂手們也發(fā)展出使用簡(jiǎn)短的旋律模式，稱之為Riff（參閱詞匯解釋篇），而為了促長(zhǎng)這種演奏方式，樂團(tuán)因而被分成各種不同的樂器組，每一組都有自己的Riff，同時(shí)更提供了樂手演奏較長(zhǎng)獨(dú)奏的機(jī)會(huì)。 在大樂團(tuán)發(fā)展中有兩位非常重要的入物，那就是綽號(hào)“艾靈頓公爵”的Edward Kennedy Ellington與Fletcher Henderson。二十年代時(shí)，艾靈頓公爵和他的樂團(tuán)在紐約的綿花田俱樂部表演，并持續(xù)領(lǐng)導(dǎo)他的樂團(tuán)直到他去世為止。他一生創(chuàng)作與演奏出很多膾炙人口的曲子。他們兩位都是大樂團(tuán)音樂的代表性人物，而遵循艾靈頓公爵與Henderson風(fēng)格的樂團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)人則包括了Jimmie Lunceford、Chick Webb與Cad Calloway等人。于此同時(shí)，在堪薩斯市的Count Basie也發(fā)展出不同風(fēng)格的大樂團(tuán)爵士樂。不論他們之間的樂風(fēng)如何不同，但基本上他們的音樂都有一共同特性，那就是樂曲雖然大都經(jīng)過精心的編排，但卻給與樂手或多或少的空間去發(fā)揮即興獨(dú)奏，也因此在這些樂團(tuán)中往往培育出很多非常優(yōu)秀甚至樂風(fēng)前進(jìn)的樂手，如Henderson樂團(tuán)中的薩克斯風(fēng)手Coleman Hawkins與Basie樂團(tuán)中的薩克斯風(fēng)手Lester Young等。 在最后我們必須提到搖擺樂另一個(gè)重要人物Benny Goodman，他本身不但是位技巧精湛的單簧管手，他所領(lǐng)導(dǎo)的大樂團(tuán)或是以三人到六人為編制小樂團(tuán)，不論在藝術(shù)或商業(yè)上都獲得極大的成功，也對(duì)后來(lái)的爵士樂音樂產(chǎn)生相當(dāng)大的影響。
咆勃樂(Bebop)；咆勃爵士樂
隨著第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，大樂團(tuán)搖擺樂也跟著沒落，而使得爵士樂又有了一次重大的變革，那就是咆勃（Bop）爵士樂的誕生。咆勃爵士樂起源于紐約，一群音樂家認(rèn)為：一、大樂團(tuán)的搖擺樂因?yàn)榫帉懞玫牟糠葺^多，而留給獨(dú)奏者即興發(fā)揮的空間較少；二、早期爵士音樂和聲上較缺乏刺激性；三、即興內(nèi)容上，早期的音樂家們多以調(diào)性內(nèi)的琶音手法演奏，旋律以較多四分音符而非大量的八分音符為主，節(jié)奏亦未有較刺激的感受；再加上Coleman Hawkins、Charlie Christian、Lester Young、Jo Jones等前輩們一些創(chuàng)新的聲音與觀念吸引他們，他們開始在明頓俱樂部（Minton's Playhouse）演奏這種稱之為咆勃的新音樂。由于咆勃音樂多以三到六人編制的小樂團(tuán)演奏，各樂器的音量變大，音色也較激昂。旋律上，樂手們使用大量的八分音符為主軸，并采用了許多半音趨近的手法增加線條的復(fù)雜度，許多的裝飾音也是復(fù)雜旋律的手法之一；和聲上，二五和聲行進(jìn)被大量地使用在樂曲中，使即興者無(wú)法再僅以同一個(gè)調(diào)的音階應(yīng)付，而必須要繞著復(fù)雜的和弦行進(jìn)走，大小調(diào)調(diào)式互換的方式亦反應(yīng)在所演奏的旋律上；節(jié)奏上，常出現(xiàn)以三為一組的音形，造成節(jié)奏錯(cuò)置的感覺，或是刻意將重音或高音放在反拍造成搶拍的效果；作曲上，此時(shí)期的音樂家仍深植于藍(lán)調(diào)、流行歌曲的曲式，但利用了上述和聲的手法改進(jìn)，或是重新譜寫新的復(fù)雜旋律于原本的和聲行進(jìn)上（如Tadd Dameron的Hot house之于What is this thing called love）；合奏上，鼓手及鋼琴手須要更多對(duì)即興者的呼應(yīng)，甚或給予節(jié)奏上或和聲上的動(dòng)機(jī)以刺激即興者，構(gòu)成了須要高度互動(dòng)聆聽的現(xiàn)代爵士樂基礎(chǔ)。咆勃音樂的首要推動(dòng)者就是薩克斯風(fēng)手查利·帕克(Charlie Parker)、小喇叭手迪齊·吉萊斯皮(Dizzy Gillespie)、Miles Davis、鋼琴手Bud Powell、Thelonious Monk、鼓手Kenny Clarke、麥斯·羅區(qū)(Max Roach)、貝斯手Charles Mingus等人。其中，最著名的咆勃爵士樂錄音即是馬賽廳現(xiàn)場(chǎng)專輯（Jazz at Massey Hall），由查利·帕克、迪齊·吉萊斯皮、Bud Powell、Charles Mingus、麥斯·羅區(qū)五位咆勃樂時(shí)期最優(yōu)秀的音樂家所錄制。此時(shí)期的原創(chuàng)經(jīng)典名曲有Blues for Alice、Ornithology、Anthropology、Straight, no chaser、Bebop、Salt peanuts等等。
酷派爵士(Cool)；冷爵士樂
酷派爵士樂與西海岸爵士樂 在咆勃爵士樂興盛的時(shí)候，一種衍生自咆勃爵士樂的樂風(fēng)產(chǎn)生了，這就是酷派爵士樂（Cool Jazz）。這種音樂起始于四十年代末與五十年代早期，它結(jié)合了咆勃爵士樂的技術(shù)層面與其本身獨(dú)特的音色：很少的泛音及顫音，并將之柔順化以避免和原來(lái)風(fēng)格一樣有棱有角。這方面的代表人物無(wú)疑是小喇叭手Miles Davis。這種酷派爵士樂影響了很多的樂團(tuán)與樂手，尤其是西海岸的樂手，因此它又稱之為西海岸爵士樂（West Coast Jazz），樂手如次中音薩克斯風(fēng)手Zoom Sims及Stan Getz、低音薩克斯風(fēng)手Gerry Mulligan都是這種樂風(fēng)的主導(dǎo)人物，而這種以酷派爵士樂為基礎(chǔ)的音樂持續(xù)興盛到五十年代。同時(shí)，在五十年代，鋼琴手Dave Brubeck與中音薩克斯風(fēng)手Paul Desmond也以融合了古典與酷派爵士樂風(fēng)的音樂而大受歡迎。
硬式咆勃(Hardbop)；硬博普樂
硬包勃爵士樂 當(dāng)西岸興起酷派爵士樂的時(shí)候，東海岸卻繼續(xù)延伸并擴(kuò)張包勃爵士樂，且形成較包勃爵士樂更熱烈與強(qiáng)勁的硬包勃爵士樂（Hard Bop），硬包勃爵士樂除了更強(qiáng)調(diào)獨(dú)奏外，節(jié)奏樂手與管樂搭檔也相互親密搭配負(fù)責(zé)獨(dú)奏，鼓手更突然成為主要的推動(dòng)者。在這次的風(fēng)潮中，鼓手Art Blakey成為主要的角色，其他像薩克斯風(fēng)手Sonny Rollins、Jackie McLean、Johnny Griffin、小喇叭手Clifford Brown、Lee Morgan等，均以他們杰出的才華賦予這種音樂真正的方向與型態(tài)。
后咆勃(Postbop)
Hardbop以來(lái)的曲式中和弦排列的愈趨密集復(fù)雜，對(duì)樂手的限制也愈多，因?yàn)闃肥猪氁⌒牡睦@著和弦，旋律線條也因此受到了較多的規(guī)范。Miles Davis在拜讀了George Ruessell的大作之后，嘗試在Milestones專輯創(chuàng)作了同名曲Milestones，是一首以調(diào)式為基礎(chǔ)寫成的曲子。而大家所熟知的當(dāng)然還是最著名的Kind of blue中的So What，整首曲子只有兩個(gè)和弦 - Dm7與Ebm7。在此Dm7就占了整首曲子的75%，于是，曲子不再有回到一個(gè)主要調(diào)性的趨勢(shì)，而是呈現(xiàn)一片廣闊的聲音，和聲不再密集的結(jié)果，是讓即興者有更大的彈性來(lái)專注在旋律上。當(dāng)然，所謂的調(diào)式音階也因此而大量的派上用場(chǎng)，但是如果只是上上下下的“爬音階”來(lái)進(jìn)行旋律的創(chuàng)造，一定會(huì)顯得無(wú)聊。此時(shí)，用節(jié)奏的動(dòng)機(jī)發(fā)展，甚至是重復(fù)的樂句來(lái)制造即興內(nèi)容更顯重要。這類最基本的調(diào)式曲子，因?yàn)槠鋸V闊的聲音，也被鋼琴手Herbie Hancock拿來(lái)創(chuàng)作了Maiden Voyage，聆聽這首曲子，不正就像一艘正要航向廣闊大海的感覺嗎？而這種形式的modal jazz，也促成了另一位鋼琴大師McCoy Tyner的蹶起。Bill Evans于Kind of blue專輯即出現(xiàn)過的四度和聲，在McCoy Tyner手中發(fā)揚(yáng)光大，左手與bass手同步重壓低音后立刻回來(lái)彈奏三音的四度和聲，右手在飛快的以大量的五聲音階進(jìn)行即興，正是Tyner的拿手好戲。而四度和聲一路的堆棧上去雖然有時(shí)較無(wú)法表現(xiàn)功能和聲完整的聲響，但modal jazz卻正好適用。McCoy Tyner的The Real McCoy專輯開頭曲Passion Dance正是****的范例。之后，調(diào)性與調(diào)式的樂曲也漸漸混合在一起，出現(xiàn)了兩種形式的合體。如Herbie Hancock的One Finger Snap、Wayne Shorter的Yes and No都是這樣的曲子，部份的橋段為modal式的和弦鋪陳，另一部份則為傳統(tǒng)樂曲中的II-V和弦串接。樂手們?cè)谶@樣的格式也有了更多的彈性來(lái)表現(xiàn)自己的樂思。
而在這樣的年代里，出現(xiàn)了兩位影響舉足輕重的Sax大師，一位是John Coltrane，另一位則是Wayne Shorter。這兩位大師向來(lái)即是好友，經(jīng)常在一起練習(xí)，互相分享音樂的看法。一位在50年代與Miles Davis成就了第一個(gè)偉大的五重奏，另一位則在Art Blakey's Jazz Messenger中受到重用。但是兩人都在自己的樂團(tuán)中漸漸無(wú)法滿足而想尋求更新的聲音，Coltrane在極繁雜的Giant Steps后反樸歸真選擇了以和弦少，以廣闊的聲音為主的modal jazz為發(fā)展，前述擁有重度火力的McCoy Tyner當(dāng)然是輔佐君王的****，而十分搖擺，卻有大開大闔的氣勢(shì)，擅長(zhǎng)在小鼓上制造許多polyrhythm的鼓手Elvin Jones也是另一名Coltrane的選擇。bass聲響渾厚扎實(shí)的Jimmy Garrison則是最后一名補(bǔ)齊的人選。My FavoriteThings、Live at the Village Vanguard、Live at Birdland、Crescent、A Love Supreme、Ascension都是這個(gè)組合的完美錄音。持續(xù)的低音Pedal加上Tyner的四度和聲火力、Elvin Jones震天價(jià)響的ride與一層又一層的節(jié)奏堆棧，都給了Coltrane在這時(shí)期狂野又長(zhǎng)篇的即興段落最好的支撐，雖然中間尚有Coltrane & Johnny Hartman、Ballads等專輯略為舒緩Coltrane的發(fā)展，但Coltrane還是往更大音量、更長(zhǎng)段的即興前進(jìn)，甚至引用Free jazz的概念，打破曲式的限制，并進(jìn)入有些宗教冥想式的即興。直到后來(lái)Coltrane甚至引起兩個(gè)鼓手同時(shí)支撐他的即興，終究，Elvin Jones與Tyner都不再能忍受這么大的音量而各自離團(tuán)。這個(gè)組合也就此解散。但是現(xiàn)代的Sax手完全沒辦法忽略這個(gè)樂團(tuán)所帶來(lái)的沖擊，向來(lái)喜歡留給后代爵士樂手許多機(jī)車難題、故意找碴的Coltrane的影響極為廣泛，Branford Marsalis的四重奏就是一個(gè)受到極大影響的樂團(tuán)，而超技的Michael Brecker更是吸收了Coltrane的句法與Elvin Jones的節(jié)奏力道，展現(xiàn)了難以企及的爆發(fā)力，并且在專輯Infinity及Tales from the Hudson中與Tyner及Jones都有合作，有世代交替的意味在。Coltrane在modal jazz的句法影響，除了sax手，更可在如organ手Larry Young、吉他手John McLaughlin及小號(hào)手Woody Shaw等人身上看到。McCoy Tyner的聲響在Branford與Brecker合作過的鋼琴手Kenny Kirkland及Joey Caderazzo上可以聽到許多。
Wayne Shorter則是走了不一樣的路，他并不朝無(wú)曲式的方向前進(jìn)，而是在體制內(nèi)力求變化，嘗試了更不一樣的作曲方式。從他初出道的個(gè)人專輯NightDreamer、Speak No Evil、Juju開始，即可聽到他的野心。有稍借用ColtraneGiant Steps和弦概念的Night Dreamer、全音階譜寫成的Juju、和聲節(jié)奏寬廣的Mahjong等都是他的名作。不難看出Shorter的一些作曲特征：（1）五聲音階的使用，如：Mahjong、Yes and No（2）重復(fù)的旋律但卻暗藏不同的和聲，如：Wild flower、Black nile（3）非傳統(tǒng)32或16小節(jié)的格式，如：Virgo、Speak no evil。而作曲上的創(chuàng)新，也促使正想追求新轉(zhuǎn)變的Miles Davis力邀Shorter的入團(tuán)。Miles曾說過"If I was the inspiration and wisdom and the link for this band, Tony (Williams) was the fire, the creative spark; Wayne was the idea person, the conceptualizer of a whole lot of musical ideas we did; Ron (Carter) and Herbie (Hancock) were the anchors"，由此可見他對(duì)Shorter的器重。Shorter也在這時(shí)期利用更進(jìn)階的modal概念，將相同或不同調(diào)式中的和弦排列于一首曲子，使曲子和弦排列復(fù)雜卻又不像bebop時(shí)期可以用II-V直接貫穿過去，大大增加了即興上的難度。而這樣的曲子所營(yíng)造出的氣氛，須要大量的節(jié)奏組互動(dòng)才有辦法支持。同樣的概念拿回去演奏傳統(tǒng)的爵士樂一樣有效果，聽聽Miles在錄制經(jīng)典五重奏原創(chuàng)專輯前的幾張現(xiàn)場(chǎng)錄音：Miles in Berlin、My Funny Valentine、Miles in Tokyo、雖然Sax手略有更替，并不全是Shorter，但可以聽見鋼琴，bass及鼓在替曲子鋪陳的過程，忽而快速激昂，突然間又沉靜下來(lái)，對(duì)于一首樂曲不再像傳統(tǒng)bebop與hardbop player般的處理方式，而是即使在同一人的即興中也可能會(huì)讓氣氛堆棧又落下，再堆棧再落下的高潮起伏。而他們這樣的玩法，拿回來(lái)演奏自己的創(chuàng)作，更可以讓曲子有完全不同的感受。建議可以聆聽比較Wayne Shorter在自己的專輯Adam's Apple中與Miles Davis五重奏專輯MilesSmile中的同一首Shorter的創(chuàng)作Footprints，Herbie Hancock在Speak like aChild專輯中與Miles五重奏專輯The Sorcerer中的同名曲The Sorcerer，及Eddie Harris在Swiss Moment中與Miles五重奏專輯中的Freedom Jazz Dance，就可以明白為什么這個(gè)五重奏會(huì)被稱為是史上最棒的爵士天團(tuán)之一。以樂曲角度而言，Wayne Shorter所創(chuàng)作的這些曲子都有一種獨(dú)特的氛圍，當(dāng)然也是延續(xù)了調(diào)式樂曲的特色，而非傳統(tǒng)樂曲所能做到，也因此須要相當(dāng)強(qiáng)力的節(jié)奏組。即興上來(lái)說，不再像較傳統(tǒng)的樂曲可以拿來(lái)Jam，樂手熟悉的II-V行進(jìn)不再常見，連結(jié)的和弦不再那么可以預(yù)期，得靠即興者花時(shí)間練習(xí)思考該如何將和弦串接的更好�；�(dòng)來(lái)說，聆聽變得更加重要，idea不只是即興者丟給節(jié)奏組，節(jié)奏組也須隨時(shí)制造動(dòng)機(jī)，即興者隨之回應(yīng)。Miles Davis的E.S.P、Miles Smiles、Nefertiti、The Sorcerer也成為60年代的指標(biāo)性專輯，是不論樂手及樂迷都不應(yīng)錯(cuò)過的經(jīng)典。
自由爵士(Free jazz)
自由爵士是一種形勢(shì)非常自由的爵士風(fēng)格。與其他風(fēng)格的爵士樂不同，演奏自由爵士樂時(shí)樂手們不會(huì)按照先排練好的樂譜演奏， 整個(gè)演奏中演奏者們都是憑著聽覺和對(duì)爵士樂的感覺自己即興發(fā)揮，創(chuàng)造樂曲。演奏者們由鋼琴手開始，即興彈奏幾個(gè)和弦，隨后Bass手跟進(jìn)，幾小節(jié)后薩克斯風(fēng)也跟著已演奏的樂曲的感覺自由的演奏，以此類推。自由爵士主要樂手有50年代的Ornette Coleman、Cecil Taylo 和60年代的薩克斯手約翰·柯川。
融合爵士(Fusion)
六十年代末期，爵士樂經(jīng)歷了一次危機(jī)，年輕的聽眾喜愛靈魂樂與搖滾樂，老一輩的樂迷則不再迷戀于那些大多數(shù)抽象且感情不足的現(xiàn)代爵士樂，爵士樂手意識(shí)到如果想挽回聽眾的心，他們勢(shì)必要在爵士樂中吸取一些流行音樂的要素，而靈魂樂與搖滾樂就成為他們這種概念****來(lái)源。首先邁爾士·戴維斯在爵士樂中使用了搖滾樂的電子樂器，獲得熱烈的回響。其中1969年的專輯“Bitches Brew”為最成熟的作品。其結(jié)合了靈魂樂的節(jié)奏、電子樂器與毫不妥協(xié)的不和諧爵士樂而成。從此，融合（Fusion）爵士樂這個(gè)名詞就漸漸為人所接受。毫無(wú)疑問地，那些曾參加過邁爾士·戴維斯樂團(tuán)的樂手們后來(lái)在1970年代都曾灌錄過很多成功的唱片，這些樂手包括Herbie Hancock、Wayne Shorter、Zoe Zawinul（他們共同組織了Weather Report樂團(tuán)）、吉他手John McLaughlin、鋼琴手Chick Corea和他的Return To Forever等。他們領(lǐng)導(dǎo)自己的樂團(tuán)演奏各具特色的融合爵士樂，在七十年代主宰了整個(gè)爵士樂的風(fēng)潮。
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