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吉他音樂史（8萬完全版）第1、2、3章
《吉他音樂史》
第一章 吉他的起源
不知從哪一天起，人們將音樂和鮮花連在了一起.著名音樂家朱賽佩·馬茲尼就曾頗為動(dòng)情地說道：“音樂使宇宙中充滿了花的芳香。”而西班牙詩人費(fèi)立克斯·蘇亞雷斯則將六弦的吉他比作插戴著六朵玫瑰的頎長秀美的天使。更有多少人，在那恒久不散的吉他聲中找到了夢(mèng)寐以求的心靈之花：《天鵝》的純潔，《月光》的靜謐，《雨滴》的清靈，《魔笛》的神秘；還有，《愛的羅曼斯》飄逸而浪漫，《阿爾漢布拉宮的回憶》綿長而悠遠(yuǎn)……
回首吉他音樂發(fā)展史，靜聽這一曲曲曠古天籟，遙望點(diǎn)點(diǎn)繁星，熠熠閃耀，冥想片片花雨，灑落周身——在吉他音樂的天堂，我們的靈魂展翅翱翔，無晝無夜，永遠(yuǎn)永遠(yuǎn)……試想，還有什么比音樂的芬芳更能令我們心醉，還有什么比音樂的光芒更能透徹諸天？然而，有誰知道，這“六朵玫瑰”植根于何處？有誰知道，那馨香可人的氣息又源自何方呢？
或許在某個(gè)玫瑰怒放的春晨，盛裝的天使會(huì)飛抵我們的窗前，將六弦的吉他撩撥得心魂飄蕩——那正是我們應(yīng)該靜坐的時(shí)光；在音樂里，讓我們一起合十雙掌，接受它靈性的沐浴；然后 ，讓靈魂越過先知的河床，追本溯源，找尋那段奇香的芳蹤——
音樂的起源
音樂起源說種種：古代人類的音樂，究竟是如何產(chǎn)生的？人類最古老的音樂文化，又是怎樣的一個(gè)形態(tài)呢？我想，這實(shí)在是每一個(gè)醉心于吉他音樂史的人應(yīng)該了解的問題。
在古代的神話和傳說中，有很多把音樂的創(chuàng)造神格化。翻開中國古代著作《山海經(jīng)·大荒西經(jīng)》，我們可以看到這樣一段文字：“西南海之外，赤水之南，流沙之西，有人珥兩青蛇，乘兩龍，名曰夏后開。開上三嬪于天，得《九辯》與《九歌》以下（皆天帝樂名也，開登天而竊以下用之也。開筮曰：‘昔彼九冥，是與帝《辯》同宮之序，是為《九歌》。’又 曰：‘不得竊《辯》與《九歌》以國與下。’）” 而在唐朝呂溫所寫的《樂業(yè)虛賦》這篇文章中，作者更形象地描述了音樂的產(chǎn)生：從前圣人為了使天地之氣相通，萬物之神寧靜，上下之位牢固，天賦之性安定，便讓那玄關(guān)暗暗開啟，和氣默默流動(dòng)，眾器因而皆唱，萬民其樂融融。這音樂靜而不止，恬淡無比，它有非象象，在那無際之際，風(fēng)行于有道之時(shí)，流傳于無為之世；這才能杳杳徐徐，周流六虛，充滿于始寂，響震于太初。鏗鏘之聲從此回蕩于百姓之心，一人之德從此便有了鼓舞之功。這是中國。德國S·F·蘭德歐在他的《音樂起源論》中也曾這樣說道：“原始音樂中，更明顯地顯示出藝術(shù)與非自然、非現(xiàn)實(shí)性的緊密聯(lián)系。原始宗教中，音樂舞蹈被視為上帝賜予之物。如一個(gè)澳洲部落所傳說那樣，第一個(gè)人給后來創(chuàng)造出來的人們傳授全部儀式、舞蹈、音樂，另一個(gè)部落的善神傳授相應(yīng)的歌曲給巫醫(yī)們。我們已談到，宗教和儀式 歌曲在幾乎所有的原始民族中占據(jù)了突出地位，到處可見音樂與定期、莊嚴(yán)的巫術(shù)儀式形影相隨”。
而在中外的神話和傳說中，樂器的制造也得力于諸神的智慧。在我國的音樂史中，有上溯三皇五帝制琴造瑟的萌芽時(shí)代；在印度有自學(xué)問、雄辯之女神生長下來的拉娜達(dá)，傳說中，她發(fā)明了豎琴。在希臘，有掌管學(xué)問、光、秩序的阿波羅神，傳說中，他是利拉琴（LYRA）的創(chuàng)造者；在埃及，也多記載神祗們的天文學(xué)、音響學(xué)及音樂等有關(guān)的書籍，而為人們所傾信。在《圣經(jīng)》上也說猶巴魯是所有利拉琴和管樂器的處理之祖，在十九世紀(jì)以前的音樂史里，有很多都是以此種音樂創(chuàng)造的故事，作為首章加以闡述的。
這種情形，到了十九世紀(jì)后半葉，有了顯著的改變。當(dāng)時(shí)許多學(xué)者從居住在非洲和大洋洲的自然民族和美洲的印第安民族的日常生活和音樂生活的形態(tài)中，得到了莫大的啟示。此時(shí)，基于學(xué)問上的研究，關(guān)于音樂的各種起源論，開始逐漸地被發(fā)表出來。
1857年，英國學(xué)者斯賓塞（H·SPNCER）在〈音樂的起源與機(jī)能〉這本書中提出了“語言抑揚(yáng)起源論”。他說，在自然民族的語言中，有很多是依著重音的高低變化和發(fā)音之際的音高程度，來區(qū)別各種不同的聲調(diào)的意義，這種語言的性質(zhì)，仍強(qiáng)烈地留在有高度文化的語言中。他強(qiáng)調(diào)發(fā)音之際，依著語言的抑揚(yáng)而逐漸地樣式化，而后才誕生了歌唱，“歌唱必須通過存在于說話之中的抑揚(yáng)頓挫和夸張的特征，才能被發(fā)展進(jìn)化”。這是斯賓塞的重要學(xué)說。
接著，出現(xiàn)了達(dá)爾文的“進(jìn)化論之起源說”，俗稱“戀愛的起源說”。達(dá)爾文在1891年發(fā)表的〈〈人類的遺傳與異性的選擇〉〉中論及到，在自然界的動(dòng)物中，如發(fā)出美妙叫聲的小鳥與對(duì)著月亮遠(yuǎn)吠的小狼，有很多都是為了吸引 異性，才發(fā)出音樂性的聲音。這種本能，對(duì)于高度進(jìn)化的人類來說，也得到了形質(zhì)上的遺傳。這便是達(dá)爾文關(guān)于音樂誕生的學(xué)說。此外，著名的心理學(xué)家藍(lán)卡霞·耶吉也發(fā)現(xiàn)，人類十五六歲的思春期一到，便會(huì)有一種不可思議的力量促使他對(duì)音樂和世術(shù)主產(chǎn)生深切的愛好。所以，他頗為贊同達(dá)爾文的學(xué)說�！皠趧�(dòng)節(jié)奏的起源論”。1896年卡魯·比亞在《勞動(dòng)與節(jié)奏》一文中首先提出。他認(rèn)為，在群體勞動(dòng)中，為了使力量化合為一，于是產(chǎn)生了節(jié)奏一般的同調(diào)作用。這種勞動(dòng)節(jié)奏的本質(zhì)，不僅包括了緊張和弛緩，有時(shí)也伴著多次有音樂的掛聲。比亞認(rèn)為，在這種節(jié)奏誕生和掛聲的樣式發(fā)達(dá)之后，才產(chǎn)生了歌唱。其實(shí)，這種“勞動(dòng)節(jié)奏的起源”在我國古代一些作品中已略見一般。《呂氏春秋·淫辭》上有：“今舉大木者，前呼輿雩，后也應(yīng)之。此其與舉大木善矣。”我國西漢時(shí)期淮南王劉安的《淮南子·道應(yīng)訓(xùn)》中說：“今夫舉大木者，前呼邪許（YAHU），后也應(yīng)之，此舉重勸力之歌也。”
進(jìn)入二十世紀(jì)后，首先出現(xiàn)的是溫特的“強(qiáng)調(diào)感情的起源論�！痹凇睹褡逍睦韺W(xué)》一書中，他提出，一自然民族會(huì)有聲音和體態(tài)，為了自由表現(xiàn)強(qiáng)烈的感情，而發(fā)揮整個(gè)身體的表現(xiàn)姿勢(shì)。人類在猿人時(shí)期，甚至是在類人猿或動(dòng)物時(shí)期，高興時(shí)便手舞足蹈。集體行動(dòng)的開始，勝利的歸來，都手舞足蹈一番。那時(shí)還沒有音樂伴奏，統(tǒng)一動(dòng)作的，只是手的拍打聲，足的踢踏聲，在感情驅(qū)使下的語言呼喊聲，語言音調(diào)在舞動(dòng)上的高低強(qiáng)弱聲等。從這種強(qiáng)調(diào)感情的表現(xiàn)，音樂開始萌芽。在我國古代劉晝所寫的《劉子·辯樂》一文中也有類似的闡述：樂者，天地之聲，中和之紀(jì)，人情之所不能免也。人心喜則笑，笑則樂，樂則口欲歌之，手欲鼓之，足欲舞之。歌之舞之，容發(fā)于聲音，形發(fā)于動(dòng)靜，而入于至道�！爸窳制哔t之一”以彈《廣陵散》著稱的嵇康在他的音樂美學(xué)論著《聲無哀樂論》中提出的“歌以敘志，舞以宣情”也正是對(duì)這種感情起源的詮釋。
最后出現(xiàn)的音樂起源論，是卡路·史頓普的“集團(tuán)信號(hào)之起源論。”在1911年他所著的《音樂的起源》一書中，他提出，自從人類最初有了節(jié)奏以來，群眾開始發(fā)出強(qiáng)烈性的聲音，個(gè)人則以平常而簡(jiǎn)易的音高發(fā)聲，于是在各種不同年齡與性別的差異下，所發(fā)出的音高差別，很自然就構(gòu)成了音程。這便是卡路對(duì)旋律誕生的一項(xiàng)線索。上述眾多的音樂起源論，我們覺得都很可貴，都為問題的解決作出了貢獻(xiàn)。然而綜觀各種學(xué)說，不難發(fā)現(xiàn)，其中沒有一種定義能夠具體地論述到音樂的構(gòu)成要素，因此也不能使人滿足與確信，因?yàn)橐魳繁仨氂尚伞⒑吐�、�?jié)奏等三要素組成。
原始時(shí)代的音樂與弦樂器的產(chǎn)生音樂的起源，應(yīng)該從大量的最初的音樂狀況中進(jìn)行考察，從大量的音樂史實(shí)中，從音樂總體發(fā)展的軌跡中，尋找出它的內(nèi)在規(guī)律來。隨著比較音樂學(xué)和音樂史學(xué)的研究急速前進(jìn)，許多比以前更顯著的關(guān)于音樂起源的學(xué)說，紛紛而立。下面我們就從音樂史的立場(chǎng)，來談?wù)勔魳返姆N種背景。距今五萬年前，即所謂的第四冰河期，人類過著一種男性出外狩獵，女性采集植物的基盤生活，后來，生活形態(tài)慢慢演變成氏族社會(huì)�，F(xiàn)在，就讓我們從考古學(xué)上去發(fā)掘這一時(shí)期可供研究的原始樂器。
首先，考古學(xué)家們?cè)谖靼嘌兰氨狈堑亩纯呃铮l(fā)現(xiàn)了公元前二萬五千年至一萬年之間，即舊時(shí)器時(shí)代末期類似坎達(dá)布利亞文明的巖石畫。在這些巖繪上，不僅描繪了各種裝扮成動(dòng)物的狩獵人用弓箭射擊、用槍投射，也有類似祭典儀式的各種音樂形式，同時(shí)，生動(dòng)地表現(xiàn)了人們演奏著各種原始樂器的樣子。由此，我們可以推測(cè)，當(dāng)時(shí)的人類已經(jīng)知道利用原始樂器來吹打；同時(shí)，我們也可以猜測(cè)，當(dāng)時(shí)也已經(jīng)推行祭式音樂了。在這同時(shí)，考古學(xué)家也在法國、德國發(fā)掘到各種有趣的原始樂器。如用一種凹凸不平的齒形物，在脛骨上磨擦發(fā)出的聲響；用橢圓形的小木板系上繩子，而發(fā)出“砰！砰！”的聲音；還有一種形狀像笛卻沒有孔的骨制樂器，這種用動(dòng)物的骨制成的笛子，很可能是獵人為了抵御外敵或捕捉動(dòng)物時(shí)所用，用它來吹奏使敵人銷魂的聲音。我想這種骨笛可能是當(dāng)時(shí)獵人的一種祭示器具。
一般而言，弦樂器都是用腐蝕材料制成的。因?yàn)榻?jīng)過長期的磨損，我們實(shí)在無法從考古學(xué)上去發(fā)掘到一個(gè)完整的原始樂器之實(shí)體。但根據(jù)庫特·薩庫斯（Cure Sachs, 1881-1959生于德國的美籍音樂學(xué)者，對(duì)于古代樂器學(xué)及比較音樂學(xué)都有杰出的貢獻(xiàn)）的研究，人類早在新石器時(shí)代的初期就有了弓樂（如圖I）以及類似豎琴和吉他的樂器，但就其構(gòu)造而言，都極簡(jiǎn)單而無變化。西班牙學(xué)者胡安·曼努埃爾·科爾泰斯也認(rèn)為，人類最初的樂器還處于一種混沌狀態(tài)。到了舊石器時(shí)代，出現(xiàn)了狩獵用的弓。但是很難確定獵弓發(fā)出的聲響究竟是從什么時(shí)候起被人們刻意加以利用的。弓的這種發(fā)聲功能被史前人類認(rèn)識(shí)直到熟練運(yùn)用，這中間大約經(jīng)過了數(shù)千年的演講。獵弓曾經(jīng)是遠(yuǎn)古人類在為宗教或戰(zhàn)事舉行的慶典禮儀中使用的器具。在某個(gè)時(shí)期內(nèi)，這種對(duì)人類生存活動(dòng)如此珍貴的用具變成為人類最簡(jiǎn)陋、最原始的音樂器具之一。合乎邏輯的演變過程是：弓桿變成了琴頸，其一端裝上瓜殼或者顱骨一類的空心物作為它的共鳴腔匣來增加音量，人們用手指改變弦線的長度便可以奏出高低不同的樂音。后來出現(xiàn)的外形像弓的豎琴分明是原始獵弓的繁衍物。
在新石器時(shí)代的后期，又出現(xiàn)了一種有趣的口琴樂器，它可運(yùn)用舌頭及吹氣的方式發(fā)出BIN、BON、BIYAN、BON的獨(dú)特音響。薩庫斯認(rèn)為在這一時(shí)期里，人們已經(jīng)能用弓樂和口腔的共鳴造出幾個(gè)倍音的音列了。另一方面，當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的笛子已經(jīng)附上指孔，因此我們確信那時(shí)已經(jīng)能奏出各種不同的音程，但這些音并不能構(gòu)成一種特別的音階，而只是幾個(gè)不同的高音罷了。所以我們也可以聯(lián)想到當(dāng)時(shí)的口琴已能利用口腔形態(tài)與舌頭位置的變化而發(fā)出DO、MI、SOL或SOL-DO-MI-SOL等音階了。當(dāng)時(shí)，像貝殼制的吹奏樂器和骨制笛子等管樂器，都是為了達(dá)成某種宗教性的目的或者魔術(shù)性的目的而使用的道具。當(dāng)然對(duì)于能彈奏出一定音階而音響幽靜的弦樂來講，它的音質(zhì)和音的組合，似乎是人類最初為了尋求“音”的快樂而使用的一種道具。比利時(shí)著名的民族音樂學(xué)者巴魯·寇拉說，初期的音階組織大致饃以分為兩大類：一為三度重疊的構(gòu)造，一為四度重疊的構(gòu)造。前者是樂器的起源，后者是聲樂的起源。他說，此種音程組織，是從弓樂和口琴發(fā)出的音列所得出的結(jié)果。在歐洲一些古老柔和的民謠里，我們常會(huì)發(fā)現(xiàn)很多具三度重疊形式的音組織，薩庫斯認(rèn)為，這種形式的音感，是使歐洲產(chǎn)生三和音、大調(diào)和小調(diào)的基盤。今日，只要我們來看看我們使用的音階、和音與弦樂器之間的關(guān)系，就可以知道，這是一個(gè)任你切也切不斷的深切聯(lián)系。
美索不達(dá)米亞音樂
美索不達(dá)米來亞（MESOPOTMIA又稱“兩河流域�！蔽挥诓ㄋ古c阿拉伯之間，今之伊拉克），是人類最早的發(fā)祥地之一。早在公無前四十世紀(jì)至三十世紀(jì)，那里的音樂文化已繁榮起來，凡是祭神、節(jié)慶、婚喪等活動(dòng)，都必須有音樂相伴，音樂在其中占有非常重要的位置。那里的居民有這樣一個(gè)觀念：只有音樂，才能溝通人與神的思想感情。因此，在多種集體性的活動(dòng)中，必須伴隨有音樂。這些群體活動(dòng)，都有詳細(xì)和嚴(yán)格規(guī)定的儀式，儀式中的每一個(gè)環(huán)節(jié)，都必須唱奏有明確含義的音樂。歌唱自然就成了最主要的形式，它都有樂器伴奏，以獨(dú)唱為主，間以集體齊唱。從亞述時(shí)期的圖象上可以看到，當(dāng)時(shí)不僅有較小型的由四五名樂師組成的樂隊(duì)，而且有了較大型的樂隊(duì)。在這些較大的樂隊(duì)中，弦鳴樂器對(duì)合唱起著重要作用。例如有一件被稱作為埃及宮廷樂隊(duì)的樂師行列的圖象，樂隊(duì)總共由11名樂師組成，其中7人持垂直三角豎琴，1人持水平三角豎琴，2人持雙管雙簧管，1人持鼓。在他們背后跟隨一群歌手，部分是兒童，部分是成年人，他們以擊掌伴唱。
除了職業(yè)樂師或半職業(yè)樂師之外，在居民各階層中無疑還存在具有音樂才能和熟練掌握音樂技巧的人，但他們不是職業(yè)性的，而只是為了他們本身的需要，他們把音樂作為自己的娛樂消遣。音樂文化的這一側(cè)面在楔形文字記載中僅有極個(gè)別的記述。蘇美爾人的舒爾吉頌歌就是少數(shù)例子之一，烏爾國王舒爾吉在這首頌歌中頌揚(yáng)自己的音樂才能。他通過自己的思索和努力成功地規(guī)定了音樂的規(guī)律。他曾在許多由兇命名的弦樂器上學(xué)習(xí)演奏。他懂得應(yīng)該怎樣彈撥MIRLTUM的弦，并且掌握了一部分其它樂器的演奏技巧，這些樂器都是一名樂師的兒子“以純凈的手”為他制作的。他不熟悉魯特這種樂器，有人給他帶來了這種樂器，他立即捉摸出了它的秘密，而且操縱自如，好象他早就擁有這種樂器似的；在樂器上變更弦的張度時(shí)，他熟練的雙手也顯得毫無困難。
在早期蘇美爾國家的神廟中，音樂就已是祭神活動(dòng)的基本組成部分。樂器被看成是神圣的祭器，人們以樂器獻(xiàn)祭，樂器的制作與長時(shí)間的儀式相聯(lián)系，這完全是一種自然的結(jié)果。供奉給寧古爾蘇神的祭品中就包括有許多樂器，如TIGI，ALGAR，MIRLTUM，SIM，ALA，和BALAG（豎琴），目的是為了使神的新居充滿歡樂和悅耳諧和之音，使神居住得舒適愉快。在烏爾第三王朝時(shí)期的一份文字記載中也第一次提到了哭喪悼歌有樂器伴奏：GALA祭司用BALAG（豎琴）伴奏他的悼歌，他在舉行哀悼儀式時(shí)有哭喪婦在旁協(xié)助。
美索不達(dá)米亞的古代音樂文化，在我國資料較詳細(xì)的，就是伊拉克人蘇比·安韋爾·拉辛德編著的《圖片音樂史·美索不達(dá)米亞》中的部分內(nèi)容，收在《上古時(shí)代的音樂》譯文集中。此外，可供我們使用的關(guān)于美索不達(dá)米亞音樂演奏實(shí)踐的原始資料相對(duì)地說比較少。
所以，我們對(duì)歌曲演唱、器樂演奏的各種不同形式以及有關(guān)樂器演奏技巧等方面的情況幾乎沒有任何依據(jù)可循。令人欣幸的是，考古學(xué)家們?cè)跒豸數(shù)哪沟�，發(fā)掘到幾件樂器的實(shí)物和幾張描繪音樂情景的美術(shù)品。經(jīng)過鑒定，它們的年代大約在公無前3500年左右。這些古物的出土，使人們對(duì)當(dāng)時(shí)樂器的構(gòu)造，有了相當(dāng)程度的了解；同時(shí)對(duì)照當(dāng)時(shí)的楔形文字的文獻(xiàn)，人們推知出了這些樂器的個(gè)別名稱。
在蘇美爾人使用的樂器中，有六種不同的體鳴樂器：雙管的木管樂器、角類的金管樂器、貝殼類的吹奏樂器，弦樂器有豎琴、利拉琴（LYRA）、魯特琴（LUTE）。蘇美爾人使用的豎琴，是在一種胴體細(xì)長的弓形物上糸上弦線，這種弓形豎琴在公無前2000年左右就完全消失了形態(tài)，而變成一種立形豎琴。出土的三支利拉琴，也都是一公尺以上的大型樂器，其腕木的左右長度都各不相同，比較長的腕木，都精細(xì)地雕刻著小牛的頭形。如今，這種樂器已成為美國菲拉的爾菲亞（PHILADELPHIA）大學(xué)博物館一件有名的收藏品。
最初的小提琴族和今日所使用的弦樂器，大半的祖先都應(yīng)歸屬于魯特琴。從公元前2000年開始，美索不達(dá)米亞的雕刻、印章、繪畫等就開始有各種的描述。其中所描寫的魯特琴，是一小型的胴體加上一長支的棹柄，琴身只糸上兩根弦，在棹柄上也有多數(shù)的把位。這種魯特琴的蘇美爾名稱叫PAMDLE（小弓琴），希臘名稱叫PAMDLRA——很明顯，這名稱是源自蘇美爾的，因此，人們認(rèn)為，這種弦樂器，是當(dāng)時(shí)希臘人從蘇美爾傳入亞歐之間的周邊諸國的。
三、古埃及音樂
古代的埃及，是一個(gè)神的王國，法老統(tǒng)治長達(dá)三千多年。在這三千多年的漫長發(fā)展中，古埃及人民創(chuàng)造了燦爛的音樂文化。在薩卡拉墓葬群的南謝夫特卡墓曾出土一幅樂舞圖，為第五王朝（公元前2563——前2423年）之年。圖象分三層，中間一層為一小樂隊(duì)，由一名吹笛者、一名奏豎琴者和另四名作同樣手勢(shì)的樂師組成。在這四人中，至少有一人看來在唱歌。德國長期從事埃及考古的音樂學(xué)家漢斯·�？寺f：“倘若早期王朝的出土樂器可以對(duì)那個(gè)古老時(shí)期的藝術(shù)作出結(jié)論，那么就其主要方面而言，樂器的音響是與神秘的意義相適應(yīng)的�！�
依據(jù)薩庫斯的學(xué)說，埃及的音樂文化可分為兩個(gè)時(shí)代，一為古王朝至中王朝（公元前3000年——前1580年），一為新王朝至希臘時(shí)代（公元前1580——公元4世紀(jì)）。如果我們從考古學(xué)上的資料來做一個(gè)比較，我們會(huì)立刻發(fā)覺，出土的古王朝的物品與蘇美爾的物品，兩者有極其類似的地方。因此，我們可以推定，在史前時(shí)代，蘇美爾跟埃及就有文化上的接觸了。然而兩者的接觸卻止于古王朝初期，大約在公元前2700年以后，兩地域間就幾乎沒有任何的接觸了，因?yàn)樵谶@期間，我們從考古學(xué)上的資料找不到二者間任何的共同點(diǎn)。
美索不達(dá)米亞再次對(duì)埃及的影響，是在新王朝征服美索不達(dá)米亞之后。此時(shí)，埃及的美術(shù)資料上，開始描繪前所未見的各種弦樂器，如豎立的豎琴、利拉琴（魯特琴）等。在埃及的所有時(shí)代里，常見的弓型豎琴，大致饃以分為三種類型，即直立式的大型豎琴、新王朝的小型豎琴、中王朝的肩型豎琴。這種弓型豎琴究竟是從蘇美爾傳入埃及的，還是從埃及傳入蘇美爾的，至今還沒有確論。另一方面，新王朝時(shí)代出現(xiàn)的豎立的豎琴，很明顯是由亞洲傳入的。****的明證是，這種豎琴最初是和亞洲的音樂家一起在美術(shù)品上出現(xiàn)。而《圣經(jīng)·舊約》上所記載的尼伯爾樂器，也是和此同類型的垂直式豎型豎琴。我們?cè)賮砜纯醋畛鯊拿浪鞑贿_(dá)米亞傳入新王朝的利拉琴（LYRA），它是由一種木制四角形的共鳴體加上長短不齊的腕木組成的。據(jù)推測(cè)，這種樂器有兩種奏法。第一種奏法是，右手拿著匹克彈奏所有的開放弦，等琶音彈出后，左手的手指再去休止不用之弦的振動(dòng)，借以彈出特定需要的樂音；第二種奏法，把利拉琴直立起來，用兩手指彈弦。這兩種奏法跟后來在希臘所流行的吉利西亞琴和吉達(dá)西斯琴的奏法完全一樣。
其次，再看看魯特琴。這種在埃及出現(xiàn)的魯特琴與在美索不達(dá)米亞出現(xiàn)的魯特琴，就它們的構(gòu)造而言，大致相同：弦數(shù)，同為2弦；同為一小胴體，長棹上都有多數(shù)的把位（琴格）。唯一不同的地方，就是棹柄和胴體的固定方法：美索不達(dá)米亞典型的魯特琴，它的棹柄一直延伸到表面板的尾端，然后在其稍微突出的尾端固定住；而典型的埃及魯特琴，棹柄也在表面板的上端，然而，它在中途就結(jié)束了延伸，表面板上面有明顯的皮質(zhì)物，縫綁著棹柄。
我們?cè)倏纯矗谶@塊線條分明的石雕上，我們所看到的魯特琴是所有弦樂器中最早為人熟知的一種。就它本身的構(gòu)造而言，它已經(jīng)為今日古典吉他的歷史起源做了一個(gè)最明確的見證，因?yàn)榧闹饕M成部分，它已經(jīng)基本具備。這塊石雕大約是公元前1400——前1350年的作品，被發(fā)現(xiàn)于埃及獅身人面像的大門口，也就是新王朝定居地胡羽克（HUYUK）的城墻上。魯特琴，它的琴格是用繩子糸卷在棹柄上做成的。彈奏時(shí)，可能是左手在棹柄上邊做出休止?fàn)�，右手則持用撥奏物彈奏。響胴的形狀有小梨型、卵型、半球形等�，F(xiàn)在的民俗樂器中，也有與此同類的魯特琴，它的阿拉伯名字叫筠蒲利琴。
這種魯特琴也有少數(shù)是三根弦或四根弦的，令人想起我國的一種國樂器——三弦。曾經(jīng)有位日本學(xué)者田邊尚雄先生，他認(rèn)為此種魯特琴是從亞洲中部橫渡而傳至日本，成為今日日本的三味線，也就是我國的三弦。這種說法雖然令人很感性趣，然而并無實(shí)證史料，因此疑點(diǎn)頗多。后來，又一位日本學(xué)者岸邊成雄先生，在深入研究過中國音樂史料后，對(duì)上述說法提出了異議。
四、古希臘音樂
目前，論及歐洲最古老的音樂文化，莫過古希臘、古羅馬的音樂了。希臘從神話時(shí)代開始，就對(duì)音樂與藝術(shù)極為重視。從公元前3200至前1200年的“愛琴文化”時(shí)期，人們從當(dāng)時(shí)的墓穴畫里得知，那時(shí)人們的音樂生活，多是用歌唱和樂器演奏相伴的歌舞或舞蹈。人類自埃及、美索不達(dá)亞進(jìn)入希臘時(shí)代后，音樂開始有了科學(xué)化的研究；而后，在公元前776年，第一屆奧林匹克大會(huì)召開時(shí)，也正是希臘及其領(lǐng)屬的小亞細(xì)亞（今土耳其）沿岸，音樂特別發(fā)達(dá)的時(shí)期。
古希臘文化繁盛期，據(jù)堀內(nèi)敬三《西洋音樂史》一書的記載，是從公元前650年至公元前338年之間，因此較埃及美索不達(dá)亞的極盛期為晚。當(dāng)時(shí)的音樂形式種類有歌曲、歌舞和音樂劇。在樂器方面，也大都繼承此一前期的古代樂器。當(dāng)時(shí)，在希臘使用最廣的是利拉琴（LYRA），據(jù)說著名的盲詩人荷馬（HOMEROS）曾經(jīng)用利拉琴伴奏，演唱他的兩大敘事詩《伊里亞特》和《奧德賽》。這一時(shí)期，詩人莎孚（SAPPHO，公元前十世紀(jì)，熱情奔放的女詩人）開始活躍，繼而進(jìn)入敘事詩的最繁盛期。
此時(shí)，古希臘的音樂體載極為豐富，有祭祀歌、飲酒歌、婚禮歌、情歌、慶賀歌，對(duì)神靈的贊美歌，對(duì)英雄的頌歌。很多是載歌載舞的。人們有這樣一個(gè)觀念：“年復(fù)一年地舉辦竟技和祭祀，我們便使得心靈有休息的可能，正如在家庭環(huán)境的長規(guī)中，我們有日常的娛樂以驅(qū)除憂悶和怠倦。”
古希臘的音樂劇很繁榮，著名的悲劇作家與作品，如埃斯庫羅斯（公元前525年——前1456年）的悲劇〈被縛的普羅米修斯、〉索�？死梗ü�496年——前406年）的〈俄狄浦斯〉和歐里庇得斯（公元前480年——前406年）的〈伊斐姬妮在陶里德〉、〈伊斐姬妮在奧里德〉；著名的喜劇作家與作品，如阿里斯托芬（公元前450年——前388年）的〈阿卡奈人〉。
隨著敘事詩和音樂劇的興盛，音樂的地位日益提高，人們開始關(guān)注于音樂理論的研究。公元前四世紀(jì)，在柏拉圖的〈國家論〉和亞里斯多德的〈詩學(xué)〉里，都曾論及到音樂對(duì)國家社會(huì)的重要作用以及有關(guān)藝術(shù)的一些問題，這與我國古代孔子所主張的禮樂思想如出一轍。在幾乎同一年代，在遠(yuǎn)隔重洋的兩個(gè)地域，竟然產(chǎn)生如此相似的思想，實(shí)在令人深以為趣。音樂在雅典圓形劇場(chǎng)中回響，雖已消失殆盡，但希臘人所進(jìn)行的艱苦的音樂探索，給后人留下了不可磨滅的印象。
五、古羅馬音樂
古羅馬的音樂文化，是對(duì)古希臘的繼承和發(fā)展。羅馬在公元前753年建國以來，就已經(jīng)征服意大利全境。公元前三世紀(jì)，又消滅了強(qiáng)國加太基（CARTHGIANS）。到公元前二世紀(jì)時(shí)，已吞并了希臘到小亞細(xì)亞諸幫。公元前一世紀(jì)到公元三世紀(jì)，征服了整個(gè)歐洲大陸，于是顯示了前所未有的豪華景象和壯觀版圖。古羅馬的帝王貴族和奴隸主們都過著奢華的生活，音樂就是他們消遺作樂的重要玩藝兒。羅馬的音樂、戲劇、文學(xué)和美術(shù)，全都是從希臘直接輸入的。希臘的奴隸們，有許多被收養(yǎng)在羅馬的貴族家中，其中有些奴隸就以演奏音樂和跳舞來為主人服務(wù)。古羅馬的民間音樂活動(dòng)也很頻繁，許多社會(huì)活動(dòng)都有歌曲和歌舞伴隨，如婚禮歌、飲酒歌、軍歌等。那一年一度熱鬧非凡的狂歡節(jié)，更是音樂歌舞的盛會(huì)。古羅馬的音樂在希臘的基礎(chǔ)上有了更大的發(fā)展。最初，古羅馬的樂器只有笛類，后來在希臘式的儀式中才開始采用其它的樂于。在莊嚴(yán)的儀式中，吉達(dá)拉琴和其它希臘的樂器被同時(shí)使用。發(fā)生這種變化的年代，大約是在公元以前。
在羅馬龐大的軍隊(duì)中，都配有軍樂隊(duì)、樂師和歌手；在雜技或戲劇的表演中，也有龐大的歌隊(duì)和樂隊(duì)。公元一世紀(jì)時(shí)，羅馬開始有大規(guī)模的合奏團(tuán)和合唱團(tuán)，當(dāng)時(shí)有過記載：演奏者與歌手比劇場(chǎng)觀眾的人數(shù)還要多。隨著時(shí)代的發(fā)展，古羅馬上流社會(huì)的女子，開始熱衷于學(xué)習(xí)音樂。女孩們?cè)诩依锘驅(qū)W校都要接受音樂課程，學(xué)習(xí)演奏利拉琴。而當(dāng)時(shí)游呤詩人和富豪家的奴隸們晝夜不停的演奏和歌唱，也令附近的居民無比的煩惱。
六、中古時(shí)期音樂
中世紀(jì)的音樂，是多聲部合唱曲的獨(dú)走時(shí)代，所謂樂器獨(dú)奏的形式還沒有出現(xiàn)，管樂器盛行，而彈弦樂器只能存在于薄蔭之中，因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)教會(huì)的認(rèn)定中，，彈弦樂器的音，只不過是官能性的，根本無法介入神與人之間。好在，游走四方的流浪藝人和游呤詩人對(duì)于樂器的傳播普及起到了非常重要的作用。人們把流浪藝人同變戲法，玩雜耍和傳播民間音樂的歌手視為一族。而游呤詩人的社會(huì)地位則要更高一些，尤其是因?yàn)樗麄円话隳芨鶕?jù)史詩或愛情故事譜寫歌曲來演唱。他們使用的樂器有詩琴、比奧拉琴和中世紀(jì)的吉他。由于教會(huì)對(duì)于中世紀(jì)文化具有絕對(duì)的影響力，因此這些早先同異教居民生活有關(guān)聯(lián)的樂器在當(dāng)時(shí)是遭禁的。這就是為什么歷史留給我們關(guān)于這些樂器的記述是那樣含混的原因所在。在《神學(xué)論綜》中，圣托馬斯對(duì)這些樂器是令世人的頭腦不得清靜甚至引發(fā)肉欲而被摒棄于宗教之外。總的來說，中世紀(jì)末，直到西班牙出現(xiàn)拉丁風(fēng)吉他時(shí)，歐洲弦樂器的發(fā)展，中亞細(xì)亞要比東方諸國較為緩慢。中世紀(jì)的歐洲音樂尚未完成完整的和聲，還屬單音旋律；從十五、六世紀(jì)到文藝復(fù)興時(shí)代，歐洲的樂器，對(duì)音樂表現(xiàn)的對(duì)象，也還沒有發(fā)展成一個(gè)完整的形態(tài)。然而，早在七，八世紀(jì)時(shí)，東方諸國就把絹絲的樂器傳入了中國；在亞歷山大時(shí)代黑利尼茲姆文化的影響下，在印度也有很多文化交流的印跡，因此，在東西方文化交流中，以弦樂器占先的東方諸國對(duì)于歐洲樂器的發(fā)展，是不能抹殺的。
袖珍手抄本里面載有許多樂器的圖例，這說明當(dāng)時(shí)樂器的種類相當(dāng)繁多。國王阿方索十世（13世紀(jì)）的《詩賦唱本》一書記載的樂器可謂琳瑯滿目：它們或出現(xiàn)在環(huán)繞國王身旁的藝人歌者手中，或者是正文的插圖。但是，無論是《詩賦唱本》，還是中世紀(jì)斯蒂利亞詩人的記述，亦或是羅馬藝術(shù)家的描繪，都只能被看做是純粹的推測(cè)和演繹，因?yàn)槲覀儗?duì)于那些樂器究竟如何演奏至今沒有一個(gè)確切的概念——?dú)v史的弦音，一但消逝，便難以追尋，更不要說存在“一名多器”和“一器多名”這樣的情況了。比如提到比維拉琴的時(shí)候，必須附帶上是“用弓子演奏的”或是“用羽翎演奏的”說明語。這種情況對(duì)吉他亦然。“摩爾（摩利斯卡）吉他”阿拉伯人稱它為“奎特拉”，是橢圓凸底形狀的，使用金屬琴弦；而“拉丁吉他”則形若一個(gè)8，平底，使用腸衣作弦。14世紀(jì)阿爾希普雷斯特·德西塔一部題為《美好愛情》的書里，作者在描繪當(dāng)時(shí)的演唱會(huì)場(chǎng)同時(shí)提到了“摩爾吉他”，“大詩琴（魯特）”，“拉丁吉他”等樂器，說明這些名稱當(dāng)時(shí)已為文人墨客所習(xí)用。除阿爾希普雷斯特的書之外，這些名稱在歐洲各地也已流行。諾曼底公爵（1349）手下藝人的著述便可以為證，其中有簡(jiǎn)·豪特默的《拉丁吉他論》和羅查爾特·勒阿勃的《摩爾吉他論》。十三、四世紀(jì)，正是亞洲諸國彈弦樂器成長階段的集大成，這一點(diǎn)在印度尤其顯著。印度有很多古老的魯特琴，它們與后世魯特琴的形狀，特點(diǎn)、性質(zhì)極其相似。
下面要詳細(xì)探討的，就是具有吉他形狀而最先被發(fā)現(xiàn)的樂器，即具有內(nèi)屈輪廓的魯特琴。它約在1700年前出現(xiàn)于印度；另外，3世紀(jì)時(shí)在“絲綢之路”古都米蘭的壁畫上描繪的弦樂器，比在印度出現(xiàn)的魯特琴更接近現(xiàn)代吉他的形狀。日本音樂學(xué)者岸邊成雄博士在其著書中又曾論及：“這種吉他型的彈弦樂器，除了以上記載的兩種以外，就僅在中世紀(jì)的歐洲出現(xiàn)過。”他所說的在“歐洲出現(xiàn)過”弦樂器，大概就是指桑達(dá)·瑪莉亞贊歌中的拉丁風(fēng)吉他。拉丁風(fēng)吉他于十三世紀(jì)在西班牙出現(xiàn)并得以發(fā)展，不久隨阿拉伯魯特琴一起移入歐洲各地。它和現(xiàn)代吉他的關(guān)系已無庸置疑。但是，第一次出現(xiàn)在米蘭壁畫上的魯特琴，在其后十世紀(jì)漫長的歷史中，卻沒有任何記載，成為歷史的絕響�；蛟S，在廣闊的東西方之間，在某個(gè)不為人知的地域，它悄悄地存在，而后，隨著各民族的成長，搖身一便，成為一種新的樂器，以全新的姿態(tài)重新?lián)茼憰r(shí)代的脈搏。此種推側(cè)，并非不能成立。古代東方諸國弦樂器類的表面板，大多以獸皮張拉，米蘭壁畫上的吉他型弦樂器，從樂器的構(gòu)造上看，也是用獸皮張拉的；因?yàn)椋绻俣ㄋ悄局瓢�，則它所發(fā)出的音，絕對(duì)是東方諸國的人們所不喜歡的。不過在中世紀(jì)時(shí)，這種內(nèi)屈型構(gòu)造之胴體所發(fā)出的音色，不能融合東方人的生活情感，也不適合基督教會(huì)的音樂任務(wù)，不屬于基督教的宗教性樂器。所以在漫長的中世紀(jì)之一隅，它渡過了一個(gè)沉寂的梅雨期，十三世紀(jì)才得以蘇醒并萌生。
總之，在現(xiàn)代人所持有的吉他的概念中，就包含著從中世紀(jì)初期至中期多種不同構(gòu)造與性能的彈弦樂器，而各個(gè)地域，時(shí)代的差異，近代研究家們的多種假說，所遺留下來的樂器類資料的虛無，等等諸多困難的問題，實(shí)令人難以理出頭緒：吉他的直糸祖先到底何在？現(xiàn)在看來，如果把米蘭的魯特琴和出現(xiàn)在瑪莉亞贊歌中的拉丁風(fēng)吉他，視為和今日的吉他有直糸關(guān)糸，也不失為當(dāng)。在種類繁多的歐洲彈弦樂器中，在中世紀(jì)末期，雖然也留下了一些單純合奏形式的使用法和文藝復(fù)興初期的和音樂器，但真正能作為獨(dú)奏彈弦樂器的代表的，應(yīng)首推魯特琴。它在歷史上，擁有并呈現(xiàn)出很多富有藝術(shù)性的音樂作品，在中世紀(jì)中期，正是魯特琴的形態(tài)開始擺脫亞洲起源的拘束，而獨(dú)自具有歐洲特性的準(zhǔn)備期間，這就是后世所謂的劃時(shí)代的魯特琴時(shí)代。因此，當(dāng)大多數(shù)彈弦樂器成為民眾樂器而漸漸被歷史所淘汰的時(shí)候，從十四、五世紀(jì)到文藝復(fù)興時(shí)代，魯特琴卻一枝獨(dú)放，在眾多的弦樂器當(dāng)中脫穎而出，儀態(tài)萬方。下面，我們把中世紀(jì)的弦樂器群，做一個(gè)大致上的區(qū)分。
長型魯特琴
這種魯特琴棹柄的長度約呈共鳴胴的三倍左右，琴弦是鐵弦和羊腸弦混合使用，棹上附有琴格，多用匹克彈奏。
短型魯特琴
這種魯特琴起源于印度，后流傳到絲綢之路的中心，也是鐵弦和羊腸弦混合使用。
吉他型之彈弦樂器
即三世紀(jì)時(shí)在土耳其米蘭壁畫上出現(xiàn)的魯特琴，和桑達(dá)·瑪莉亞贊歌集的密畫中出現(xiàn)的拉丁風(fēng)吉他。
水平放置的多弦樂器
此種多弦樂器，我國稱之為瑟。起源于波斯。鐵弦。彈奏時(shí)，以兩支小棒鳴聲。我想它大概是我國洋琴的前身吧！
開放弦樂器
屬羅達(dá)（手琴），以豎琴等為代表。
因?yàn)橹惺兰o(jì)時(shí)弦樂器種類相當(dāng)繁多，所以我們只能選擇代表性的幾種為例，否則就會(huì)出現(xiàn)名稱混雜交錯(cuò)的現(xiàn)象。
彈弦樂器中的魯特琴，在中世紀(jì)時(shí)逐漸確立四度的調(diào)律。在東方是用匹克彈奏旋律的三弦構(gòu)造；在歐洲，則演變成用手指彈和音的四弦構(gòu)造。
七、吉他的起源
有關(guān)吉他的起源，曾有過一個(gè)美麗而神奇的傳說：阿波羅（APOLLO）正追逐著一位美麗的少女。他不斷討好地向他喊道：“別累著！別累著！我保證不會(huì)追你！”最后，他還是追上了這位少女，并把她抱在自己的懷里。少女拼命地向她的父親呼救，父親立刻把她變成了一棵月桂樹。于是，阿波羅就用這棵樹的木頭作了第一把吉他，并將這把吉他作成了宛如女人身軀的優(yōu)美曲線外形。難怪吉他這種樂器具有一種特別的韻味：時(shí)而熱情奔放，時(shí)而柔和甜美，時(shí)而又纏綿悱側(cè)，令人魂?duì)繅?mèng)繞，心醉神迷。
當(dāng)然，這只是一個(gè)美麗的傳說了。要想從遠(yuǎn)古文明中去發(fā)掘吉他的起源并不是一件容易的事。目前還無法確定人們是從什么時(shí)候開始用“吉他”這個(gè)字眼來定義這種具有獨(dú)特聲、形的樂器的。吉他在阿拉伯文中叫“KITARA”而阿拉伯文的這個(gè)名字則來源于希臘文的“KITHARA”，即“希他拉琴”（吉他拉）中國字“吉他”原為英語“GUITAR”的譯音，是近代各國普遍使用的名稱�！癟AR”出自梵語，在波斯（今伊朗）及北印度，是“弦”的意思。梵語“4”叫“CHATUR”現(xiàn)代的波斯語叫“CHAR”，于是“CHARTAR”這個(gè)字的組合即為“四弦樂器”之意。QUITARRA（吉他拉）為西班牙古語，今日西班牙又稱吉他為GUITARRA；法語為GUITARE，德語GITARRE，意大利語CHITARRA，葡萄牙語RIOLAO。
關(guān)于吉他的起源一直存在著大量的推測(cè)，而且為證明它在歐洲的存在，人們也提出過種種理論。普遍的說法有兩種。一種說法認(rèn)為：吉他起源于古希臘的吉他拉琴（KITHARA）——理由是“吉他拉”和“吉他”具有共同的語源關(guān)系，后來演變成維衛(wèi)拉琴（VIHUELA）在歐洲流行。維衛(wèi)拉琴是一種平背的彈撥樂器，用手指端來演奏，表現(xiàn)風(fēng)格典雅優(yōu)美，與今天的古典吉他相仿，通稱拉丁風(fēng)格，具有平靜的藝術(shù)效果。還有一些學(xué)者宣稱他們?cè)谠缙诿浪鞑贿_(dá)米亞與安納托利亞（ANATOLIA）的長頸琉特中找到了吉他。在埃及也發(fā)現(xiàn)了稍后時(shí)期的所謂的哥普特（COPTIC）琉特，它們那些有雕刻的共鳴箱往往帶有平面的背板和側(cè)板，由此也被認(rèn)為是吉他的祖先。這種琉特琴后來由阿拉伯摩爾人（MOOR）傳入了歐洲。一個(gè)長期有爭(zhēng)議的問題是：吉他是從歐洲本地的樂器發(fā)展來的，還是從阿拉伯傳到中世紀(jì)歐洲的那些樂器之中發(fā)展來的？
后世從考古學(xué)上所獲得的魯特琴資料，來自于波斯、印度及中亞。例如，學(xué)者們?cè)诳线_(dá)拉的石雕上，發(fā)現(xiàn)了公元前一世紀(jì)到二世紀(jì)的兩種魯特琴。第一種和歐洲的魯特琴及中國的琵琶外形相似，即所謂的梨型（PEAR SHAPT）樂器；第二種魯特琴的響胴中央變細(xì)，與現(xiàn)代吉他極為相象，唯一不同之處就是它的響胴與棹柄的區(qū)分不明顯。圖8所示的魯特琴，沒有使用匹克，而是用右手指直接撥弦。這石雕成為后世研究吉他起源的寶貴資料。此外，比這種肯達(dá)拉的魯特琴更象歐洲吉他的魯特琴，也被發(fā)現(xiàn)于西爾庫羅多的古屋里，描繪在巴基斯坦的一塊叫米蘭的石墻上。這塊壁畫很明顯地受到肯達(dá)拉藝術(shù)的影響，經(jīng)鑒定完成于公元三世紀(jì)。因此，我們可以確定，從一世紀(jì)到三世紀(jì)，肯達(dá)拉到巴基斯坦地區(qū)，已經(jīng)開始使用吉他型的魯特琴了；而它們所產(chǎn)生的年代，不正暗示了這種吉他型的魯特琴是從肯達(dá)拉傳入米蘭的嗎？
這此魯特琴都比前面所提到的埃及魯特琴更接近于吉他。因此，我們可以推定，如果歐洲的吉他和魯特琴同樣是從阿拉伯人的手中傳入歐洲的話，那么這種吉他的原型樂器應(yīng)歸屬于埃及的魯特琴。因此，我們又可以推定它是經(jīng)過印度到波斯一帶的地域而傳入歐洲的。但是，這些魯特琴和歐洲的吉他比較起來，無論是在年代還是在地域都有很大的出入，因此還有待于發(fā)掘出更為有效的資料。
另一方面，公元一世紀(jì)在肯達(dá)拉出現(xiàn)的魯特琴的祖先，也是非常原始型的魯特，它被發(fā)現(xiàn)于公元前八世紀(jì)古波斯的斯沙文化及公元前十世紀(jì)后期的米開內(nèi)文化。根據(jù)這些發(fā)現(xiàn)，我們便可了解到，古代文明的魯特琴及其原產(chǎn)地，和在這些地區(qū)所發(fā)現(xiàn)的，就不會(huì)有太大的沖突了。
但是，更清晰的研究應(yīng)該是根據(jù)相關(guān)的民族音樂學(xué)的研究成果對(duì)這些樂器的形態(tài)和演出實(shí)踐作全面的考查。在霍恩博斯特爾（HORNBOSTEL）和薩克斯（SACHS）的樂器分類體糸中，吉他是屬于一種魯特型的“混合弦鳴樂器”（COM POSITE CHORDOPHONE）。對(duì)有關(guān)這些問題的先驗(yàn)性的研究往往并不讓人信服，而將“吉他”這個(gè)帶有歐洲音樂實(shí)踐色彩的名稱應(yīng)用于東方的魯特族樂器，這也表現(xiàn)出對(duì)所研究的樂器實(shí)際上還很不了解。直到最近有些學(xué)者才開始以一種充分的科學(xué)態(tài)度來研究古代的音樂文化，其結(jié)果在名稱與樂器的聯(lián)系上面碰到許多困難。在樂器的傳播過程中，跨文化的交流與聯(lián)系在多大程度上是一個(gè)影響的因素，這也讓人更感迷惑。關(guān)于魯特在古代的情形尤其沒有定論，因?yàn)樗鼈兊男螤詈统叽缍汲尸F(xiàn)出巨大的多樣性。
不管怎樣，將吉他在歐洲的歷史追溯到文藝復(fù)興時(shí)期是不會(huì)有太大的困難的。由于這一時(shí)期中的吉他具有彎曲和平面的兩種背板，因此僅僅將注意力放在有平面背板的吉他上來確定它的演變過程是不正確的。從形態(tài)上鑒別文藝復(fù)興時(shí)期吉他的主要特征是它面板富有特點(diǎn)的輪廓，這一形狀也是比維拉（VIHUELA）所共有的；因此，根據(jù)這一點(diǎn)，可以認(rèn)為這種特征是從古代的魯特琴中淵源而來的。
第二章 吉他音樂的誕生
吉他音樂的誕生及其發(fā)展，我們對(duì)它進(jìn)行糸統(tǒng)的分析與研究，便是所謂的吉他音樂史。其重要的內(nèi)容包括，樂器構(gòu)造，性能等的發(fā)展過程，吉他音樂本身產(chǎn)生的時(shí)代背景和社會(huì)結(jié)構(gòu)，各個(gè)時(shí)期的吉他代表人物，等等。我們將盡力從有關(guān)文獻(xiàn)及辭典中，進(jìn)行一點(diǎn)一滴的探索與研究。
一、魯特與吉他的關(guān)系
自古以來，，想把魯特琴糸的彈弦樂器，做一個(gè)明了而具體的分類，實(shí)在是一件難上加難的事，即使是專家學(xué)者，對(duì)此也是無可措手。而薩庫斯的“長魯特琴”“短魯特琴”的分類，解決了這一困難。根據(jù)薩庫斯的分類法，我們就可以擺脫其它樂器因名稱混亂而帶來的困擾。
最早的魯特琴是各式各樣的長頸樂器，并且只有極少數(shù)的琴身是從圓形或梨形衍化而來。眾所周知的這種長頸魯特刻畫在阿拉賈許于克（ALACA HOYUR）的赫梯人（HITTITE）遺址中，它的側(cè)面向內(nèi)彎曲；但總的形狀和吉他不同，因?yàn)閺澢《葞缀跹由斓搅苏麄�(gè)琴身，而另一方面又缺少吉他所特有的上下兩半琴身的充分彎曲。類似吉他形狀的共鳴箱出現(xiàn)在古埃及的長頸魯特中（有人曾用一個(gè)腰狀的葫蘆解釋它的形狀），不過它們沒有保留在以后的長頸魯特中。
歐洲吉他被歸入其中的短頸魯特，出現(xiàn)時(shí)間要比長頸魯特晚幾個(gè)世紀(jì)。最早的吉他形狀的短頸魯特是基督紀(jì)元開始后不久出現(xiàn)于中亞細(xì)亞的。在那時(shí)，中亞細(xì)亞的魯特有許多種類；人們發(fā)現(xiàn)的吉他形狀的例子大約存在于一世紀(jì)到四世紀(jì)之間。這一外形以后在沒有出現(xiàn)過，直到在十一世紀(jì)的拜占庭彩畫中它才又重新出現(xiàn)（作為弓弦樂器）；與此同時(shí)，在中世紀(jì)的插圖中也發(fā)現(xiàn)了類似的吉他形狀 。但是在許多中世紀(jì)的撥奏魯特中這種形狀 顯然很罕見。中世紀(jì)的魯特以及對(duì)它們的結(jié)構(gòu)的描述顯示了它們的琴身與琴頸是由一塊木頭做成，而面板是以后再組裝到共鳴箱上的。不過在阿拉伯音樂中享有很高地位的樂器烏德（UD）算是一個(gè)例外。進(jìn)入伊比利亞半島的阿拉伯人為后人留下的音樂最早起源于古代伽勒底一亞敘人，而后又受到波斯與埃及人的影響并且在這塊被征服土地的民俗世術(shù)滋養(yǎng)下發(fā)展豐富起來。他們帶來的樂器中最有特色的是叫做烏德（UD或AL UD）的，意思是“木頭制的”那種樂器，并且由此派生出西班牙語的拉烏德（LAUD）、法語的魯特（LUTH）、意大利語的LIUTO等詞匯。也就是在這段歷史時(shí)期，產(chǎn)生了希臘一亞敘文的KTT-HARA并由此派生出吉他這個(gè)詞。烏德這種樂器形若半梨，琴頸上面沒有弦枕，裝有四副雙弦，用木撥子彈奏；后來又增加了一副雙弦，用鷹的羽翎代替了木制的撥子。
從阿拉伯的這種魯特琴傳入西班牙后，這種弦樂器在西班牙得到了革新和改良：魯特琴的胴體從梨形轉(zhuǎn)變成扁平，表面板則由圓球形狀變成有輪廓的蠶繭形。這樣就改變了有長時(shí)間宿緣的異教徒所喜好的不純音，而獲得了希臘的希他拉琴所具有的普性。由此誕生了吉他。我們知道，魯特琴胴體的背側(cè)面，各部分較為均整，因此只能發(fā)出單純的反響：而吉他的胴體是內(nèi)屈形的，撥弦后，引起胴體內(nèi)各部分的空氣波動(dòng)，向背面與側(cè)面沖擊，然后，從內(nèi)屈形的曲線各面彈回，形成一種復(fù)雜的反射。這種屈折狀態(tài)所發(fā)出的音比梨形魯特琴那單純透明的音，更富色彩的變化，持續(xù)的時(shí)間也更長。
阿拉伯魯特琴在西班牙的改良，使西班牙理所當(dāng)然地成了“吉它祖國”，而由魯特琴向吉他的發(fā)展也正是東西方文化交流的必然結(jié)果。今天，將魯特琴樂曲用吉他來演奏，從而使之成為現(xiàn)代吉他的重要演奏曲目的現(xiàn)象，實(shí)在是不勝枚舉。因?yàn)轸斕厍僖魳泛图魳返年P(guān)系，就好象拉摩（J RAMEAU）與史卡拉第（D SCARLATTI）的古鋼琴（大鍵琴）獨(dú)奏曲，被轉(zhuǎn)用于現(xiàn)代表現(xiàn)力強(qiáng)的大型鋼琴在演奏會(huì)上彈奏出來一樣，二者具有相同的意義。當(dāng)然，要把大提琴獨(dú)奏曲或鋼琴獨(dú)奏曲用吉他來編曲，要比魯特琴移至吉他的情形困難的多。這一方面是因?yàn)轸斕睾图恼{(diào)律關(guān)系是同一糸統(tǒng)，另外，它們同為彈弦樂器這一事實(shí)，也證明了彼此在演奏技術(shù)和效果上的近親關(guān)糸。
二、魯特音樂的出現(xiàn)
1、圖式記普法（TABULATURE）
初期的吉他，就象前面所說的，是一種民眾的樂器，只是用來即興演奏，并沒有其它的規(guī)律來強(qiáng)制它必須成為嚴(yán)格的音樂。但是魯特琴就不是這樣了。究其原因，當(dāng)時(shí)歐洲的音樂在形式和內(nèi)容方面已打下了良好的基礎(chǔ)，其后，在其充實(shí)發(fā)展的過程中，又涉足于宗教音樂以外的新領(lǐng)域；此時(shí)，正是世俗音樂家開始走向集中完成的階段。一些具有人文思想的冷靜理智的樂者，在教堂的多聲部合唱曲和裝飾其中的莊嚴(yán)風(fēng)琴的樂器效果的影響下，萌生了一種獨(dú)立創(chuàng)作樂曲的愿望，他們希望把自己的親身感受用音樂表達(dá)出來，他們希望聽到自己“心里想要的音樂”；而在當(dāng)時(shí)，最能表現(xiàn)這種細(xì)膩心理的樂器，便是輕便的魯特琴等弦樂器了�？梢姡⒗斕厍僦灾饾u地歐洲化，歸根結(jié)底，是這種創(chuàng)作的欲望使然。
然而，如果魯特琴想要演奏多聲部對(duì)位法音樂，或者是較單純的形式，首先，它必須停止使用匹克物彈奏，而改用右手各指分配獨(dú)立演奏；其次，在演奏時(shí)，某些音也必須有某種程度的持續(xù)，這和民俗樂器的即興演奏是迥然不同的。有了這種明確的目標(biāo)和清晰的認(rèn)識(shí)后，魯特琴奏者的技術(shù)、樂器的制作方法，才開始步入正軌。自從歐洲有了多聲部音樂，人們就在期待著一種完備的魯特琴的出現(xiàn)。但是，這種形式整然的音樂絕不允許浮雜的即興演奏，因此，必須有正確的規(guī)律與均衡的保持，在這種情況下，一種暗示音樂演奏的樂譜，隨之誕生了，這就是TABULATURE，即圖式記譜法。
圖式記譜法是十五至十七世紀(jì)之間，用于管風(fēng)琴或魯特琴樂器的古記譜法。民眾樂器中的四弦吉他，也曾采用這種記譜方法，如A羅牙和A姆拉達(dá)都曾寫過圖式記譜法的吉他曲。這種記譜法與聲樂曲有所不同，它是把音加以細(xì)分，使之復(fù)雜化的一種（器樂曲）記錄方法。通常所使用的五線譜，我們用眼睛就可以直接看出音的高低與長短等等，但是圖式記譜法就不是用眼睛可以判定的了，我們無法讀譜，因?yàn)樗皇且环N即興演奏時(shí)運(yùn)指的記譜法。
現(xiàn)在我們就來分析一下這種圖式記譜法。
長長的橫線表示琴弦。因此，四弦吉他的圖式記譜法是四條橫線，六弦的魯特音碼琴和比維拉琴則為六條橫線。
音則由琴格（把位）上的數(shù)字（一般為阿拉伯?dāng)?shù)字，也有羅馬數(shù)字）來指示演奏順序和位置。其中，意大利和西班牙式圖式記譜法使用阿拉伯?dāng)?shù)字；法國式圖式記譜法采用羅馬數(shù)字；德國式的較為復(fù)雜，它是阿拉伯?dāng)?shù)字與羅馬數(shù)字兼用，因此，研究起來也較為困難。
音的速度（拍子）在橫線上。普通的白色符一般指全音符或二分音符，黑色符則指四分、八分、十六分音符等。
全曲的速度記號(hào)，比現(xiàn)代的記法更為朦朧。象幻想曲、孔雀舞曲（PAVANE）等，只是大體上按照一定的速度，如:[ ··]……表示快速度，[ ··]……表示非常緩慢。
以上所論述的程度，從圖示記譜法上，大體還可以解釋，但是遇到各聲部攙雜混的情形，解釋起來就相當(dāng)麻煩了。
各國的圖式記譜法，在表示最低音弦在譜面上的位置時(shí)也不盡相同。德國式與法國式的和現(xiàn)代譜一樣，其最低音弦在譜面下部的橫線上；意大利式的卻正好相反，最低音弦相當(dāng)于譜表最高部分的橫線。西班牙的比維拉琴與吉他的圖式記譜法，就是這種意大利式的記譜法。歌唱伴奏部分，則在其譜面中，用紅色字分別表示。在西班牙大體上也都沿用此種方法。（各國圖式記譜法略）這種圖式記譜法，在管風(fēng)琴上也隨著樂器構(gòu)造的不同而有各種不同的寫法。圖式記譜法的備忘作用使它很快流行于各地。從十五世紀(jì)開始，這種記譜法，特別是魯特琴、比維拉琴和吉他等琴格樂器所采用的記譜法，都比以前更為實(shí)用了；而魯特琴和比維拉琴也因此得到了更大的發(fā)展——圖式記譜法使它們具備了音樂出板的條件因而能夠普及開來。
在早期的出板物（木雕板）中，以佩多爾西（DTTAVIANO DEIPETRUCCI）的《四卷魯特琴曲集》為代表。這些作品也正是魯特琴得到普及和繼承的重要原因之一。
2、魯特音樂的發(fā)展
根據(jù)邁秋爾·布寧（MICHEAL W·PRYNNT）的學(xué)說，我們將魯特音樂的發(fā)展分為以下四個(gè)時(shí)期：
第一期（1500—1590年）魯特音樂的創(chuàng)設(shè)時(shí)代
第二期（1590—1630年）魯特音樂的黃金時(shí)代
第三期（1615—1699年）巴黎樂派時(shí)代
第四期（1660—1790年）德國的魯特復(fù)興時(shí)代
以上四個(gè)時(shí)期的年代劃分，并不是絕對(duì)的；而每一期的主要奏者中也不是絕對(duì)的，比如我們編入第三期的奏者，有的在第二期末就已初露頭角，這種情形也是存在的；另外，國籍別的分類也是一樣，當(dāng)時(shí)出板的著作，并不只是收錄作者本人或本國的作品，而是廣泛收錄歐洲各國的作品，因此有些名稱攙雜著各國特有的發(fā)音。
最困擾人的問題是有些記錄隨著時(shí)光的流逝而消失了；或者隨著寫本的減少，有的曲集也有部分欠缺；或者是在戶籍法尚未實(shí)施時(shí)，個(gè)人的消息不明，尤其象德國的魯特琴音樂，在當(dāng)時(shí)市民階級(jí)廣泛傳播的音樂狀況下，“作曲者不明”（ANONYMUS）這樣的字眼屢見不鮮。在這種種不利的條件下，想要了解十六世紀(jì)前后的音樂狀態(tài)，的確需要進(jìn)行一番認(rèn)真的探尋。但是，也有一種相反的情況。從當(dāng)時(shí)一些權(quán)威的記錄里，我們可以發(fā)現(xiàn)，象法蘭西斯可·米拉諾和會(huì)絲·諾伊基多拉等受羅馬皇帝、教皇所庇護(hù)的樂人們，曾被給予五年獨(dú)占的出版權(quán)；同時(shí)，對(duì)其卓越的演奏也有數(shù)目可觀的獎(jiǎng)賞金額。當(dāng)時(shí)，一些優(yōu)秀的魯特琴奏者，他們的才能受到宮廷上流階級(jí)的賞識(shí)，因而待遇豐厚，聲名鵲起；且不時(shí)受到其它各國宮廷的邀請(qǐng)，所以，這些優(yōu)秀的魯特琴奏者，他們實(shí)際上過的是一種宮廷式的恩惠生活。
不過，從十七世紀(jì)末法國革命以后，隨著市民階層經(jīng)濟(jì)實(shí)力的增強(qiáng)，政治地位的提高，從前由選出的特定人物組成的沙龍音樂，便逐漸演變成普通市民集合于城市會(huì)館里的演奏會(huì)。這便是我們后文論述的十九世紀(jì)蘇爾（F·SOR）與朱利亞尼（M·GIULIONI）的時(shí)代。
在這種時(shí)代感覺的前提下，魯特琴和比維拉琴所擁有的文藝復(fù)興期與巴羅克時(shí)期的敘情性，對(duì)于吉他演奏家的藝術(shù)心境和修養(yǎng)，具有重要的影響。下面我們就來探尋一下各國魯特音樂的發(fā)展。
第一期魯特音樂的創(chuàng)設(shè)時(shí)代（1500—1590年）
意大利
雖然有人推側(cè)魯特琴音樂在1500年以前的作品中沒有珍現(xiàn)，但是在施比那基諾（FRANCESCO SPINACCINO）的魯特曲集里，已明確地寫出用右手指彈弦的演奏方法——施比那基諾是最早的魯特曲集的作者，那么這些曲集當(dāng)時(shí)也就是最早的一本標(biāo)明右手指彈奏方法的作品。
初期的魯特琴音樂，多是以宗教性或世俗旋律來自由編曲的。
1507—1508年，意大利的音樂出版者佩多爾基，在威尼斯發(fā)行了最初的魯特書籍：《 NTABOLATURA DE LAUDO》（I-IV卷）。第一、二卷是施比尋基諾的作品，其中有歌的編曲和RIC-ERCARI等。第三卷不明。第四卷是J·A達(dá)爾沙（TOAN AM-BROSIO DALZA ）的作品，其中以舞曲為主，此外還有三首魯特二重奏的組曲。
1509年發(fā)行的出版物里，都含有歌曲與魯特琴曲，同時(shí)也收錄了F·布斯尼安西斯（FRANCESCO BOSSINIENSIS）的作品。屬于這個(gè)時(shí)代的V·卡壁羅拉（VICENZO）也曾留下手稿。
1536年出版的書籍有卡斯提利歐諾（CASTELION）白《 NTABOLATURA DE LEUTO》，此書也是十六世紀(jì)在米蘭印刷的唯一一本魯特琴曲集，其中包括法蘭西斯可·米諾言拉（FRANCESCO MILANO）著名的幻想曲和A·魏拉爾特（A-DRIAN WIUAERT）VERDELOO O MADRIGALE編曲。
1546年意大利接連有許多魯特琴書籍出版，其主要的印刷發(fā)行地威尼斯，在這一年就至少出版發(fā)行了14冊(cè)，如安東尼歐·羅塔（ANTONIO ROTTA），度米尼可·比安吉尼（DOMENICO BIANCHINI），馬克·安東尼歐·笛爾·比法羅（M-ARC ANTONIO DEL PIFARO），吉門尼·瑪莉亞·達(dá)·庫馬（GIORANNI MARIA DA CREMA），安東尼歐·貝奇（ANTONIO BECCGI），法蘭西斯可·溫黎拉（FRANCESCO VINDELLA）和法蘭西斯可·米拉諾二卷的再版等。
法蘭西斯可·米拉諾曾被譽(yù)為“魯特琴魔術(shù)師”，也是歐洲魯特琴界的頂尖人物。有1546年M·巴比利斯（MELCHIOR DE BARBERIS）也有四冊(cè)出版，據(jù)說至1549年為止已發(fā)行了十冊(cè)，但是這些著作，現(xiàn)在已見不到了。
其它的出版如下：
1547年 SIMON GINTZLR
1546—1566年 POETRO PAOLO BORRONO與PERINO
1559年 JOANNES MATELART
1561—1579年 GIACOMO GORZANIS
1563—1587年 JULIO ABONDANTE
1568年 VICENZO GALILEI
其中果查尼斯（G·GORZANIS）是位盲人，當(dāng)時(shí)有五卷重要的曲集出版。其次，V卡利雷依（V·GALILEI）為著名的天文學(xué)者卡利雷歐·卡利雷依之父，他的作品在1584年又重新再版，有1000首左右的魯特作品，但保留下來的也僅是少數(shù)。
三、琉特音樂的形式
從十六世紀(jì)開始，琉特琴和比維拉琴可說是除了風(fēng)琴以外唯一獨(dú)立的樂器，也就是說它不必借助其它樂器的力量，而具有獨(dú)奏的可能性。此外，這兩種樂器不僅輕便，而且能夠演奏出豐富多彩的效果，因此，當(dāng)時(shí)它的音樂地位與今日鋼琴的地位差不多。在文藝復(fù)興時(shí)期，它是一種花型樂器；在音樂史上，這一時(shí)期又稱為“琉特琴音樂時(shí)代�！�
初期的琉特音樂，大致上可以分為四種樣式：
1.采用當(dāng)時(shí)名歌之旋律的獨(dú)奏用小品
這種形式的獨(dú)奏曲，都是在已成為主題的旋律上，加上適當(dāng)?shù)暮吐暋，F(xiàn)在我們就以當(dāng)時(shí)英國民歌《綠袖子》的兩首編曲為例。第一首，是一種非常單純的旋律；第二首，則是根據(jù)十七世紀(jì)英國琉特琴演奏家的圖式記譜法所剪輯的編曲。
綠袖子的現(xiàn)代譜、卡丁哥編曲的綠袖子
2.帶有民眾舞蹈節(jié)奏之特征的音樂
這種音樂，最初是為舞蹈伴奏，實(shí)用性較強(qiáng)，后來才逐步發(fā)展成為一種高雅的音樂，從此便與舞蹈絕緣，成為一種純粹的獨(dú)奏曲。其舞曲的種類有PAVANE，SALTARELLO，COURANTE，VAUETTA，BORTE，BRANLE，GAILLARD，SARABANDE，ALLEMANDE，GIGUE，MINUETO，GOVOTTE等。后來，人們又把這些舞曲有秩序地組合起來，形成了一種有緩急對(duì)照的組曲形式，這也是為人熟知的。ATTAIGNANT的孔雀舞曲。
3.純?yōu)闃菲鲗懽鞯囊魳?/P>
歐洲音樂的勝利，標(biāo)志著多聲部音樂的完成。彈弦樂器就是隨著與此種音樂的結(jié)合，才完全脫離掉因?yàn)槠鹪从跂|方而帶來的束縛。從此，它便有了進(jìn)一步的發(fā)展。其最初的作品，以無插入賦格，就像是風(fēng)琴的卡農(nóng)（CANON）曲式，它是用琉特琴的演奏技術(shù)，在易彈的范圍內(nèi)達(dá)到單純化的一種形式。但是，無插入賦格也隨著作曲法的進(jìn)步，而趨向于卡農(nóng)式的樂曲。
4.琉特琴伴奏的歌曲
這是中世紀(jì)盛行的一種演奏方法，然而它絕不是一種即興性的伴奏。在譜面上有正規(guī)的歌唱部分和琉特琴部分，演奏時(shí)要嚴(yán)守這種規(guī)定。當(dāng)時(shí)，最古老的出版物是意大利的佩多爾西（OTTAVIANO DEI PETRUCCI 1466—1539）之四卷《琉特琴圖式記譜法》（1507—1508）。
其后在歐洲各地也有急速發(fā)展之勢(shì)。當(dāng)時(shí)琉特琴也和吉他一樣具備四弦、五弦、六弦等性能高的構(gòu)造，因此，琉特琴在實(shí)行上也比吉他捷足先登。
法國則比意大利稍遲，最早的當(dāng)屬1529年巴黎的出版業(yè)者PIERREATTAIGNANT所出版的《19首布郎（BRANLE）舞曲》。
德國從1512年舒利庫（ARNOLDSCHLICR 1400—1500左右）的曲集出版，至1586年相繼共有十幾種琉特琴曲集的出版物。
西班牙最初的圖示記譜法，出現(xiàn)于路易士·米蘭的《MUSICA DE VIHUELA DE MANO》（《比維拉·笛·馬諾之曲集》）。這本曲集于1535年由瓦倫西亞宮廷發(fā)行。這些作品，就是吉他界以外的音樂學(xué)者，也都一致認(rèn)定它的貴重價(jià)值。
吉他初期的圖式記譜法，都是四弦構(gòu)造。在先驅(qū)者A·姆達(dá)拉（ALONZO MUDARRA）于1546年發(fā)行的三冊(cè)比維拉曲集中，就包括四弦吉他的幻想曲、孔雀舞曲、羅曼內(nèi)斯卡等等曲子。當(dāng)時(shí)四弦吉他的調(diào)律，則有新，舊兩種方法。
新的調(diào)律、舊式調(diào)律
同時(shí)，弗安拉納（MIGUEL DE FUENLLANA）于1554年出版的比維拉曲集里，也有為四弦吉他寫作的幻想曲，但這些作品大都是比維拉的附屬品。
法國的琉特琴樂人A·羅牙（ADRIEN LE ROY），也于1551年在其義兄巴拉特（BALLARD，安利二世宮廷的印刷師，對(duì)琉特琴作品的流傳做出了極大的貢獻(xiàn)）的幫助下出版了五冊(cè)圖式記譜法的吉他曲集（LIBRES DE TABLATURT DE GUITERRE），其中包括幻想曲、孔雀舞曲、卡牙爾度舞曲、阿拉曼德舞曲，還有為歌與吉他的其內(nèi)曲子等。這本曲集堪稱歷史上最古老（純?yōu)榧麑懽鳎┑募髌芳?/P>
A·羅牙
以上，可說是現(xiàn)存最古老的琉特、比維拉和吉他的刊行物。
此時(shí)，各國出現(xiàn)了眾多的琉特琴演奏家；由此，進(jìn)入了琉特、比維拉的繁盛時(shí)期。
現(xiàn)在，我們?cè)侔?535年至1578年的比維拉作品，做一個(gè)簡(jiǎn)要的列記。當(dāng)時(shí)，在每一本曲集里，都有其時(shí)代的表題說明，如路易士·米蘭所著的曲集里，就有EL·MAESTRO（老師）的表題，和手彈比維拉琴的音樂曲集，有由路易士·米蘭作曲等等的表題說明。下面的表題則省略。
《比維拉曲集》（1535年瓦倫西亞）Luis Ｍilan
《六冊(cè)比維拉曲集》（153８年巴亞多利）Ｌuys de Narvaez
《三冊(cè)比維拉曲集》（１５４６年塞維爾）ＡＬＯＮＳＯ ＭＮＤＡＲＲＡ
《屬名妖精之詩的比維拉曲集》（１５４７年巴亞多利）ＥＮＲＩＱＵＥＺ�。模拧。郑粒模牛遥遥粒拢危�
《為比維拉的新曲集》（１５５２年沙拉曼卡）ＤＩＴＧＯ�。校桑樱粒模希�
《屬名奧菲爾豎琴的曲集》（１５５４年塞維爾）ＭＩＧＵＥＬ�。模拧。疲眨牛危蹋蹋粒危�
《屬名樂器說明的書》（１５５５年歐斯烏那）ＰＥＤＲＯ ＪＵＡＮ ＢＥＲＭＵＤ
《鍵盤樂器、豎琴、比維拉新書》（１５５７年阿爾卡拉）ＬＵＹＳ�。郑牛危牛牵粒印。模拧。龋桑危牛樱裕遥希樱痢�
《應(yīng)用鍵盤樂器與比維拉彈奏幻想曲的技術(shù)》（１５６５年巴亞多利）ＦＡＲＹ�。裕希停粒印。模拧。樱粒危裕痢。停粒遥桑辽窀�
《表題約魯、帕爾那索的比維拉曲集》（１５７８年巴亞多利）ＥＳＴＥＢＡＮ�。模粒冢�
《鍵盤樂器、豎琴與比維拉曲集》（１５７８年馬德里）ＡＮＴＯＮＩＯ ＤＥ�。茫粒拢牛冢希�
１５７８年后的比維拉琴，開始隨著貴族階級(jí)的變遷而有了新的變化，這種變化，也象征著吉他走入了十七世紀(jì)繁盛時(shí)期。
四.吉他音樂的萌芽
十六世紀(jì)時(shí)，吉他仍然是一種為大眾所彈奏的娛樂樂器 ；隨著弦數(shù)的增加、性能的提高、構(gòu)造的改良，它才逐漸地成為能夠登大雅之堂的正統(tǒng)樂器。在其不斷完善的過程中，我們不能不提到對(duì)其做出巨大貢獻(xiàn)的兩位先驅(qū)開拓者：天才詩人比先特·約斯比內(nèi)爾（ＶＩＣＥＮＴＥ ＥＳＰＩＮＥＴ）和醫(yī)學(xué)博士胡安·卡羅斯·阿馬德（ＪＵＡＮ�。茫粒遥蹋希印。粒停粒裕�。
約斯比內(nèi)爾，１５５０年１２月２８日生于西班牙隆達(dá)，卒于１６２４年。他是羅貝·笛·維卡（ＬＯＰＥ ＤＥ ＶＥＧＡ）的文學(xué)老師，也是謝魯龐提斯（ＭＩＧＵＥＬ�。模拧。茫牛遥遥粒危裕牛樱┑挠H友。約斯比內(nèi)爾所彈奏的吉他，是在四弦吉他的高音部加上一弦。當(dāng)時(shí)他就是持著這種吉他游歷各國，并在號(hào)稱藝術(shù)中樞的意大利停留了一段時(shí)間，震憾了意大利的所有音樂家和詩人。至此，人們便把這種五弦吉他稱為“西班牙吉他”。雖然五弦吉他除了約斯比內(nèi)爾也有人演奏，但真正成功地被認(rèn)同和普及，則從約斯比內(nèi)爾開始。
阿馬德，１５７２年左右生于西班牙，１６４２年亡于蒙塞拉旁的摩尼斯托羅爾（ＭＯＮＩＳＴＲＯＬ）。１６３９年，阿馬德６７歲時(shí)，在巴塞隆納寫作了《五弦西班牙吉他教本》（ＧＵＩＴＡＲＲＡ�。牛樱校粒危希蹋痢。模拧。茫桑危茫稀。模遥模牛危牛樱诙虝r(shí)間內(nèi)即有了三版的發(fā)行，可見其普及的程度。１７５２年，隨著Ｍ·Ｅ伊洛爾（Ｍ·Ｅ ＤＲＯＯＬ）的模仿，還有１７６４年Ａ索托（ＡＵＤＲＥＳ�。模拧。樱希裕匣颍樱希剩希┑谋I印，出現(xiàn)了廣泛普及的盛況。由此，十七世紀(jì)的吉他藝術(shù)逐漸走向成熟。（Ｐ５７）阿馬德的教本封面 ＧＩＲＯＬＡＭＯ �。停希危裕牛樱粒遥模系男掠涀V法
第三章 巴洛克時(shí)期
十七至十八世紀(jì)中葉，歐洲藝術(shù)崇尚富麗堂皇、精雕細(xì)琢，有別于文藝復(fù)興時(shí)期莊嚴(yán)、明凈、均衡、和諧的風(fēng)格。有些歷史學(xué)家如布克哈特（1818—1859）認(rèn)為這種華麗的風(fēng)格是文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的蛻化變質(zhì)的結(jié)果，因此貶之為巴洛克。巴洛克這個(gè)詞可能源于葡萄牙文的BARROCO，這是當(dāng)時(shí)對(duì)珠寶中有不規(guī)則形狀的珍珠經(jīng)常使用的名稱。也有人認(rèn)為巴洛克一語源于意大利畫家巴羅契（BAROCCI）的姓氏，他是創(chuàng)作這種風(fēng)格的第一人。后來，德國藝術(shù)史家韋爾夫林（1864—1945）研究了巴洛克藝術(shù)的風(fēng)格特點(diǎn)，給予了肯定的評(píng)價(jià)，把巴洛克的含義糾正為特定時(shí)期的觀點(diǎn)和藝術(shù)潮流�，F(xiàn)代德國音樂學(xué)家薩克斯（1881—1959）在音樂史學(xué)中采納了韋爾夫林的觀點(diǎn)�，F(xiàn)在巴洛克一詞已經(jīng)不再含貶義，這是后話。巴洛克時(shí)期經(jīng)歷了歐洲史上動(dòng)蕩的一個(gè)半世紀(jì)。這個(gè)時(shí)期差不多是從1600年開始，而1750年巴赫的逝世可以看作是巴洛克時(shí)期的結(jié)束。
一、 吉他音樂的現(xiàn)狀
約斯比內(nèi)爾與阿馬德撒下的種子，不久即開花結(jié)果。十七世紀(jì)初期，意大利出現(xiàn)了眾多的吉他演奏者。這些演奏者的藝術(shù)祖糸大至可分為：第一，與前一世紀(jì)西班牙的比維拉奏者共同擔(dān)負(fù)起音樂發(fā)展的使命，也就是繼承了琉特琴奏者的責(zé)任，并將其發(fā)揚(yáng)光大；第二，則是沿得西班牙吉他演奏家的教示而成長起來的一族。十六世紀(jì)后半葉，琉特琴可說是在全歐洲貴族社會(huì)中所流行的一種樂器。但是，到了十七世紀(jì)中期，由于琉特琴的音樂形趨復(fù)雜，加上樂器弦數(shù)的增加，演奏起來比較困難，所以一般大眾逐漸地疏遠(yuǎn)了琉特琴，而琉特琴的演奏家也隨之減少。
在這種情形下，樸實(shí)無華、不慕虛榮的吉他，開始從西班牙傳入歐洲各地。首先是意大利，當(dāng)時(shí)，吉他在意大利宮廷風(fēng)靡一時(shí)，貴族階層對(duì)其倍加青睞；接著，吉他進(jìn)入了法國、英國以及歐洲各大宮廷。到了1665年，其流行的盛況可說是空前的；全社會(huì)各個(gè)階層的人，即使不是演奏能手，也能夠用簡(jiǎn)單的方法來彈奏吉他。十七世紀(jì)最早出現(xiàn)的吉他著作，是1606年在意大利波倫亞發(fā)行的吉羅拉莫·蒙泰沙爾多（CIROLAMO MONTESARDO）的吉他教本。1626年，路易士·泰斯·布利塞諾（LUIS DES BRICENO）的教本也在巴黎發(fā)行。其后在意大利繼續(xù)發(fā)行的有：1618年在拿波里發(fā)行的吉亞西歐（RAZIO GIACCIO）的教本；1620和1623年在美拉諾發(fā)行的G·A·柯隆納（GIORANNI AMBROSIO）的教本；1622至1625年F·C·米拉奴茲（FRA CARLO MILANUZZI）和B·桑斯維力諾（BENEDETT SANSERINO）的教本；1620年L·蒙提（LUDOVIC MONTE）的教本；1627年于羅馬發(fā)行的P·米尼歐尼（PIETRO MILIONI）的教本。
其它發(fā)行教本的人名如下：
GIOVANNI BATTISTA ABBATESSA（1617，威尼斯）
FORIANO PICO （1628）
NICOLAS DOISI DE VELASCO （1640，拿波里）
ANGIOLD MICHELE BARTOLOTTI （1640，佛羅倫薩）
L，ACADEMICO CALIGINOSO DETTO IL FURIOSO著：“IT PRIMO，SECUNDOE TERZO LIBRO DELLA CHITARRA SPAGNUOLA（約1630年）
CARLO CALVI著：“DNTAVOLATURA DI CHITARRAE CHITARRIGLIA （1646，波倫亞）
DOMENICO PELLEGRINI著：“ARMONIOSI SOPRA LA CHITARRA SPAGNULA （1650，波倫亞）
ANTONIO CARBONCHI （1640，佛羅倫薩。1643，第二篇）
GIOVANNI BATTISTA（1645，1651，1664，1674，波倫亞）
FRANCESCO CORBETTA （也有CORBET，CORBETT，CORBETTE）GASPAR SANZ （1647，1697，西班牙沙拉寇沙）
LUCAS RUIS DE RIBAYAZ （1677，馬德里）
ROBERT DE VISEE （1682，巴黎。1686再版）
LUDOVICO RONCALLI（1692）
FRANCISCO GUERAU （1694，馬德里）
NICOLAS DEROZIER或DEROSIER（1699）
十八世紀(jì)初期
FRANCOIS CAMPION （1750，巴黎）
SANTIAGO DE MURCIA （1714，馬德里，圖式記譜法的最后著作）
以上皆為圖式記譜法的著作，以MURCIA為結(jié)束。
二、吉他代表人物
弗朗西斯科·科爾貝塔（FRANCESCO CORBETTA，1615—1681）十七世紀(jì)意大利杰出的古典吉他演奏家、作曲家。1615年生于意大利北部城市帕維亞（PAVIA），1681年卒于巴黎。最初，他在國內(nèi)進(jìn)行演出活動(dòng)，并巡回意大利、西班牙、德國等地；后來，他前往法國，因受曼多維（MANTOVA）公爵的推薦，得以在路易十四世的宮廷里任吉他演奏樂師；其后，又前往英國，受到查路士二世的禮遇，同時(shí)成為女王的隨身朝臣。1669年，他再度前往巴黎，1674年又來到倫敦。在倫敦，他的吉他演奏得到當(dāng)時(shí)著名文學(xué)家約翰·伊布寧（JOHNERELYN，1620—1706）的極大贊賞，1674年12月2日，伊布寧在欣賞了科爾貝塔的演奏后，突來靈感，由此，他的名著《DIARY》誕生了。
科爾貝塔的學(xué)生有巴布雷（VABRAY），羅貝魯·多維杰和雷米·美達(dá)特（REMY MEDARD）等人�？茽栘愃簧鷦�(chuàng)作了許多吉他音樂作品。1639年在波倫亞發(fā)行了他的五弦吉他的圖示記譜法《DEGLI SEHERZI ARMONICI AOPRALA CHITARRA SPAGUNOLA》，1643年在意大利米蘭發(fā)行了《VARII CAPRICI PERLA GHITARA SPAGNUOLA》，1671年在巴黎發(fā)行了《LA GUITARRE ROYALLE》。
科爾貝塔的作品屬于復(fù)調(diào)音樂中的精品，在個(gè)性方面，繼承了前代多旋律音樂的特點(diǎn)，為后代拓寬了視野，因此，人們稱他為“法蘭西音樂之先驅(qū)“。他的音樂即是高尚的，也是大眾性的，可謂雅俗共賞，其音樂地位堪與同時(shí)代的大作曲家劉利匹敵。安索尼·哈密頓（ANTHONY HAMITON）曾在他的《庫拉蒙多宮的回憶》中說：“國王的音樂熱使著吉他大為流行，幾乎每一個(gè)人都在演奏。其中當(dāng)然有高手也有拙劣的。所有貴婦人的化妝臺(tái)上，幾乎都可看到吉他和她們的口紅、裝飾布條擺在一起。科爾貝塔的《薩拉班德舞曲》（SARABANDE）其魅力使聽者完全著迷。不管誰都在開始認(rèn)真地學(xué)習(xí)，連神明們也感到不管到哪里都吵得很。”
卡斯帕爾·桑斯（GASPAR SANZ，1640—1710）
十七世紀(jì)西班牙宮廷作曲家、吉他演奏家、風(fēng)琴演奏家。1640年生于西班牙的卡蘭達(dá)（CALANDA），1710年于馬德里結(jié)束其生涯。桑斯年輕時(shí)，曾在薩拉門卡大學(xué)學(xué)習(xí)，并取得“哲學(xué)”和“神學(xué)”學(xué)位；其后，即前往意大利的拿波里（今那不勒斯），跟從卡列查那（CRISTOFORO CARESANA）學(xué)習(xí)管風(fēng)琴，又跟從科里斯塔（LILIO COLISTA）學(xué)習(xí)吉他。歸國后，在飛利浦四世身邊供職，他更加不斷地潛心研究吉他音樂，終于成為一位卓有成就的吉他音樂家。桑斯被認(rèn)為是十七世紀(jì)流行的五根復(fù)弦的吉他（巴洛克吉他）在西班牙最出色的演奏家。1674年，在沙拉寇沙出版了《初步至熟練的課程與西班牙吉他音樂的構(gòu)成》一書。這本書的內(nèi)容，包括RASGUEADO與PUNTEADO的舞曲，以及有關(guān)吉他伴奏的研究，同時(shí)也包括對(duì)位法和巧妙作曲法的示例，而且闡述并采用了連音及顫音等技巧，這在當(dāng)時(shí)便引起人們的關(guān)注；此外，這一教本對(duì)音樂理論及樂器用法也都有詳盡的說明。其中一些作品至今仍為吉他音樂家們?cè)谝魳窌?huì)上經(jīng)常演奏的曲目。近年法國國際吉他比賽會(huì)決定將其《E小調(diào)組曲》定為課題曲目。
桑斯一生之中創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的古典吉他音樂作品，其中大部分作品糸吉他獨(dú)奏的古老的西班牙舞曲，代表作有《西班牙組曲》、《帕凡舞曲》、《加亞爾德舞曲》、《佛利亞舞曲》等，這些舞曲，都具有優(yōu)雅的宮廷風(fēng)格和群眾色彩、民族精神�，F(xiàn)代吉他演奏家耶佩斯依據(jù)他的原作品改編的《西班牙組曲》已成為古典吉他的著名樂曲。
羅伯特·德·維賽（ROBERT DE VISEE，約1650—約1725）
法國巴洛克音樂時(shí)期的吉他演奏家、短雙頸琉特演奏家、作曲家、歌唱家。年輕時(shí)，曾跟從意大利著名吉他音樂家弗朗西斯科·科爾貝塔學(xué)習(xí)吉他音樂。當(dāng)時(shí)，科爾貝塔是在執(zhí)政的法國國王路易十四世的宮廷內(nèi)擔(dān)任吉他演奏樂師。1709年，維賽也進(jìn)入了皇家室內(nèi)樂團(tuán)任職，同時(shí)，擔(dān)任皇太子的吉他音樂教師。1719年，他又兼任了國王的吉他音樂教師。維賽在他的吉他音樂生涯中，除擔(dān)任宮廷樂師及教授吉他外，也創(chuàng)作了許多優(yōu)秀吉他作品。1682年、1686年、1689年在巴黎先后出版了三卷《吉他曲集》，其內(nèi)容有小步舞曲、阿拉曼德舞曲 、庫朗舞曲、沙拉曼德舞曲、布雷舞曲、卡勃特舞曲和其它洗煉的宮廷舞曲。其代表作《D小調(diào)組曲》中的《薩拉班德舞曲》后來成為法國電影《禁止的游戲》中的主題，而廣為流傳。在這本曲集里，還有一首是維賽為追憶科爾貝塔老師而作，題目為《C大調(diào)阿拉曼德舞曲》。此外，他還作有《琉特及短雙頸琉特曲集》（1716）。迄今法國仍保存不少他的其它手稿。至今在音樂會(huì)上仍能欣賞到他的這些吉他音樂作品。維賽的作品，可說是在當(dāng)時(shí)貴族優(yōu)雅趣味的生活中產(chǎn)生的。
盧多維科·龍卡利（LUDOCICO RONCALLI，十七世紀(jì)后半葉）巴洛克時(shí)代意大利宮廷吉他演奏家、作曲家。
其人生平不詳。最初以吉他演奏家的身份進(jìn)行演奏活動(dòng)，后期主要是從事創(chuàng)作。1692年在貝加莫出版了包括九部組曲的吉他曲集（作品1，“CAPRICCI ARMONICI SOPRA LA CHITARRA SPAGNOLA”），題獻(xiàn)給羅馬教皇的遣外使節(jié)朋菲里奧。此曲集中的《G小調(diào)組曲》頗為有名。尤其是《G小調(diào)帕薩卡利亞舞曲》及《E小調(diào)加沃特舞曲》是他的代表作。
龍卡利與意大利著名吉他演奏家科爾貝塔是同時(shí)代人，估計(jì)他們?cè)谧髑挤ㄉ嫌性S多相通之處。其吉他組曲與同時(shí)代的琉特組曲、古鋼琴組曲有著相同的體裁特點(diǎn)，一般都由短小的前奏曲與若干首前奏曲與若干首形成對(duì)照的舞曲組成。例如由拉格斯尼格錄制唱片（1976，1977）的《G大調(diào)吉他組曲》由三首前奏曲和帕薩卡里亞、基格、加伏特組合而成。
喬曼尼·巴特斯達(dá)·庫拉納達(dá)（GIOVANNI BATTISTA GRANATA）
十七世紀(jì)初期意大利的吉他演奏家、作曲家�？茽栘愃膶W(xué)生。十七世紀(jì)中期，出版七卷吉他書籍，其中四卷就有163頁，69首樂曲。
弗朗西斯科·格拉（FRANCISCO GUERAU）
十七世紀(jì)中期西班牙吉他演奏家、作曲家。1659年成為卡爾羅斯二世的管弦樂團(tuán)成員。
1694年在馬德里發(fā)行了“POEMA HARMONICO COMPUESTO DE VARIAS POR EL TEMPLE DE LA GUITARRA ESPANOLA”，以此呈獻(xiàn)給卡爾羅斯二世。此書中包括許多五弦吉他的華麗創(chuàng)新音樂。
拉卡提米可·卡利吉諾索（L，ACADEMICO CALIGINOSO）
原名為弗斯卡利尼（FOSCARINI），為意大利吉他演奏家。
卡爾洛·卡魯比（CARLO CALVI）
十七世紀(jì)意大利吉他演奏家、作曲家。
1646年在波倫亞發(fā)行“LNTACOLATURA DI CHITARRA ECHITARRIGLIA”。第一部為小型吉他用，第二部則是普通五弦吉他用。
托米利可·貝雷庫利尼（DOMENICO PEUEGRINI）
十七世紀(jì)意大利吉他演奏家。1650年于波倫亞發(fā)行《ARMONIOSI CONCERTI SOPRA LA CHITARRA SPAGNUDA》，全書共51頁38曲，是一本五弦吉他曲集。全書以意大利式圖式記譜寫成。
法蘭可斯·坎比翁（FRANCOIS CAMPION 1680—1748）
法國杰出的古典吉他音樂家、魯特琴演奏家和音樂理論家。1680年出生在法國里昂（LYON），1748年在巴黎去世�？脖任虖男〗佑|并開始學(xué)習(xí)吉他，二十三歲進(jìn)入巴黎歌劇院的管弦樂隊(duì)任職，直至1709年，后擔(dān)任巴黎皇家音樂學(xué)院的吉他教授職務(wù)�？脖任淘谒募魳坊顒�(dòng)中，積極地進(jìn)行創(chuàng)作，并致力于吉他音樂理論研究。尤其是在1705年，在巴黎出版并發(fā)行了他編寫的兩冊(cè)吉他音樂作品，其中一冊(cè)名為《吉他的新發(fā)現(xiàn)》。據(jù)說在這本書中，他對(duì)當(dāng)時(shí)的和聲用法，有著清楚的說明與比較。
此外，作為音樂理論家的坎比翁也曾撰寫了一些理論文章，如，1716年所寫的《和聲學(xué)論著》。同時(shí)，他也創(chuàng)作了一些非常優(yōu)秀的吉他曲，并以優(yōu)雅風(fēng)格著稱。其代表作有《凡爾塞之夜》。
多馬士·坎比翁（THOMAS CAMPION）
1567生于倫敦，1620年卒于同地。意大利詩人作曲家。本職為內(nèi)科醫(yī)師
圣地亞歌·德·穆爾西亞（SANTIAGO DE MURCIA）
十七世紀(jì)末至十八世紀(jì)初西班牙杰出的古典吉他演奏家、作曲家和教育家，莎波依（SAVOY）公國女王多娜·瑪利亞·路易莎·卡布利約拉（DONA MARIA LUISA GABRIELA）的吉他教師。
他在整個(gè)吉他音樂生涯中，早期從事演奏活動(dòng)，后期主要是進(jìn)行創(chuàng)作及教育工作。他創(chuàng)作的許多作品，曾在西班牙的馬德里出版。1714年發(fā)行了（《吉他伴奏與重奏的要項(xiàng)》）《RESAMEN DE ACOMPANAR LA PARTE DE GUITARRA》，此為圖式記譜法的最后著作，同時(shí)也是五弦吉他的最后作品。在此著作后，吉他逐漸走向衰退。另外，他最初的兩部吉他作品手稿，現(xiàn)收藏于英國倫敦博物館內(nèi)。這兩部吉他作品包括《帕薩卡利亞》及十二首組曲�，F(xiàn)今，他的一些作品如《前奏曲》、《阿勒曼德》、《薩拉班德》、《吉格》、《加沃特》及《小步舞曲》等，經(jīng)常被一些吉他演奏家作為演奏曲目，在音樂會(huì)上演奏。穆爾西亞在吉他作曲和復(fù)調(diào)寫作上，是與德國著名魯特琴音樂大家魏斯以及意大利著名吉他音樂家科爾貝塔齊名的。
二、第一次衰退期
１、概說
十七世紀(jì)的吉他音樂，在蓬勃的發(fā)展中達(dá)到一種興盛的狀態(tài)。接續(xù)在科爾貝塔、桑斯與維賽等著名演奏家之后的十八世紀(jì)吉他界，像坎比翁與穆爾西亞等，其帶給人的寥寂感覺也是難以否定的。
十八世紀(jì)是復(fù)音音樂（POLYPHONY）逐漸步入主調(diào)音樂（HOMOPHYONY）的過度時(shí)期。這一時(shí)期的眾多音樂家中，雖然也有傾向于此一轉(zhuǎn)變的支持者，但是，就科學(xué)技術(shù)方面來說，在樂器 構(gòu)造上或是琴弦的改良等等的分野里，技術(shù)革新所帶來的種種問題，也使這一時(shí)代呈現(xiàn)一種停滯的狀態(tài)。就音樂而言，這種停滯的狀態(tài)，即布鳩魯所說的“第一衰退期”。
坎比翁與穆爾西亞就是在這一世紀(jì)初期，尚保持著圖式記譜法的優(yōu)雅音樂的兩位吉他樂人。同時(shí)，他們也是保持圖式記譜法最后榮光的樂人。
1714年，穆爾西亞的《吉他伴奏與重奏的要項(xiàng)》一書的出版，標(biāo)志著圖式記譜法的結(jié)束，一般市民階層的愛好者，開始邁向五線記譜法的新里程。這種轉(zhuǎn)變，對(duì)于幾經(jīng)周折發(fā)展起來而今終于得到人們認(rèn)可的藝術(shù)吉他（還有魯特琴）來說，無異于潑了一盆冷水。此外，當(dāng)時(shí)要把已經(jīng)聽?wèi)T的單純美感，從容易給人快樂的多聲部音樂（復(fù)音音樂）急速地轉(zhuǎn)換成另一種性格的音樂，這種轉(zhuǎn)換，對(duì)大多數(shù)吉他愛好者而言，在能力上也是有困難的。
這個(gè)轉(zhuǎn)換期，無疑是為了迎接海頓與莫扎特等古典派音樂時(shí)代的來臨，吉他為了順應(yīng)此一時(shí)代的音樂潮流，就不得不在構(gòu)造上與作曲法上有新的突破，于是在這種絕對(duì)必要的條件下，吉他不但喪失了很多支持者，同時(shí)也呈現(xiàn)出一度的衰退。
在以索爾、阿瓜多、朱利亞尼等巨匠為代表的古典派吉他音樂興盛以前，即十八世紀(jì)，正是吉他衰退時(shí)期，布鳩魯稱之為“第一衰退期”（PRIMERA DECADANCIA）。在這一時(shí)期，缺少了民眾的支持，難以造成聲勢(shì)，于是若干不幸的吉他作品也沒有受到重視，直至落入被遺忘的角落。
２、十八世紀(jì)吉他音樂家（CONCERT PERTERMER）
路易吉·波凱利尼（LUIGI BOCCHERINI，1743—1805）
意大利作曲家、大提琴家路易吉·波凱利尼是十八世紀(jì)后半葉重要的室內(nèi)樂作曲家。1743年2月19日生于意大利的路卡（LUCCA），1805年5月28日卒于馬德里。
波凱利尼是優(yōu)秀低音琴奏者雷歐波魯特父親的第三子，幼年時(shí)就耳濡目染父親大提琴的彈法，據(jù)說五歲時(shí)就有了驚人的表現(xiàn)。九歲時(shí)，父親讓他受教于巴奴西（ABBATT VANUCCI），十三歲時(shí)完成大提琴的課程。1756年開始舉行公開的演奏會(huì)，成為一位大提琴演奏家。從路卡到羅馬，在羅馬又從師于大提琴家GIORANNI BATTISTA COSTANZI。1768年前在巴黎從事演奏與創(chuàng)作。1770年在阿蘭費(fèi)斯（RANJUEZ），受到卡羅斯三世的贊賞，其兄弟唐·路易士（DON LUIS）也在王室成了大提琴演奏家。后來應(yīng)西班牙駐巴黎大使的邀請(qǐng)到馬德里任宮廷音樂家。1776年，波凱利尼受馬德里公爵貝納文特（BENARENTT，其本人也是吉他好手）之托，把鋼琴曲改編為吉他曲，其中包括許多首吉他五重奏。
波凱利尼一生作品數(shù)量龐大，已確認(rèn)是他作曲的就有六百首左右，其中室內(nèi)樂達(dá)三百首之多，僅弦樂五重奏曲就達(dá)一百二十五部。其中有一百一十部是采用兩把小提琴、一把中提琴、兩把大提琴的編制。著名的小步舞曲本來也是用同樣的編制演奏。運(yùn)用兩把大提琴的原因，可能是他赴馬德里之后，曾為馬托一家組成的弦樂四重奏團(tuán)寫作。他的弦樂五重奏曲中，第一大提琴的聲部往往要求演奏者要具有高度的演奏技巧，估計(jì)這是由于這一聲部由波凱利尼本人演奏的緣故，當(dāng)時(shí)的音樂學(xué)家巴尼（1726—1814）認(rèn)為，波凱利尼的五重奏曲寫得靈巧，格調(diào)高尚，最能使聽眾賞心悅耳。波凱利尼留下的吉他五重奏曲十二部，每部都是四個(gè)樂章。這些作品，均于是1798—1799年依據(jù)本人所作鋼琴五重奏曲、弦樂五重奏曲、弦樂四重奏曲、長笛五重奏曲改編而成；有的是將自己不同的作品編成一曲。迄今依然成為吉他演出曲目的主要是以下幾部：
[主要吉他五重奏曲]
《吉他五重奏曲第四首》（D大調(diào)，“凡丹戈”，G、448）
《吉他五重奏曲第五首》（D大調(diào)，G、449）
《吉他五重奏曲第六首》（G大調(diào)，G450）
《吉他五重奏曲第七首》（E小調(diào)，G，451）
《吉他五重奏曲第九首》（C大調(diào)，“馬德里歸營號(hào)聲”，G、453）
貝倫哈德·隆貝庫（BERNHARD ROMBERG，1767—1841）
1767年生于奧登堡的丁哥拉（DINRLAGE），1841年逝世于漢堡。為德國大提琴演奏家、作曲家。吉他作品有OP、46的 DIREETIMENTO。
弗里德里�！h利屈·欣梅爾（FRIEDRICH HEINRICH HIMMEL，1765—1841）
德國吉他音樂史中的重要人物。1765年生于德國的布蘭登堡的德因布利金（TREUDNBRIETZEN），1814年逝于柏林。早年，他曾隨德勒斯登的鋼琴家納烏曼（JOHAM GOTTLIEB NCUMARR，1741—1801）學(xué)習(xí)吉他、鋼琴及和聲作曲達(dá)三年之久。
納烏曼在意大利學(xué)習(xí)音樂時(shí)，也學(xué)習(xí)吉他演奏；后來，他將幾把意大利吉他帶回家鄉(xiāng)。愛好吉他的巴伊烏爾公爵夫人阿美麗亞，立即委托小提琴制作家J·A·奧特（JAROB AUGUSTUS OTTO，1760—1829）復(fù)制1788年納烏曼所帶回的意大利吉他。其他貴族們也訂作了幾把，于是奧特制作的吉他立即傳到萊比錫、德勒斯登與柏林等地。在十六年間，奧特幾乎有做不完的訂制吉他。當(dāng)時(shí)的吉他還是五弦構(gòu)造，六弦吉他據(jù)說由納烏曼首先定制，從此以后，六弦吉他才成為普通型吉他。但此一說法尚無文獻(xiàn)證明。以上即是納烏曼與奧特的關(guān)系。
欣梅爾曾先后前往瑞典、丹麥、俄國等一些國家進(jìn)行訪問演出，均獲得了成功。欣梅爾在吉他音樂創(chuàng)作上也是非常有成就的，他創(chuàng)作的作品曾在法國巴黎出版。其中著名的作品有《六首二重奏舞曲》、《盧梭之歌》以及吉他與鋼琴的一些作品。
依哥納茲·約瑟夫·普雷約爾（IGNAZ JOSEPH PLEYEL，1757—1831）
奧地利著名的古典吉他演奏家、作曲家。1757年6月1日生于奧地利的魯波次特哈爾（RUPPERTSTHAL），1831年11月14日逝于巴黎。普雷約爾從小便開始學(xué)習(xí)音樂，十五歲時(shí)，跟隨奧地利著名的“交響音樂之父”約瑟夫·海頓學(xué)習(xí)音樂，一直到1770年。之后，他前往意大利進(jìn)修音樂。1783年，他在斯特拉斯布爾格的教堂內(nèi)任樂隊(duì)指揮。1789年，在理查特十世女王的宮廷內(nèi)擔(dān)任樂師及指揮職務(wù)。1792年，前往英國，并在倫敦進(jìn)行訪問演出。
普雷約爾是一位多才多藝的音樂家，他不但能夠演奏小提琴、而且擅長演奏古典吉他和鋼琴。1759年他開始在巴黎經(jīng)營出版事業(yè)，同時(shí)也制作鋼琴與吉他等樂器。尤其是他制作的利拉吉他（LYRE-GUITAR），為當(dāng)時(shí)的貴族們所喜愛。
在普雷約爾一生的音樂活動(dòng)中，曾與西班牙著名古典吉他大師費(fèi)爾南多·索爾有過交往，這一點(diǎn)可以從索爾所創(chuàng)作的吉他作品《幻想曲》（FANTASIA POUR LA GUITAR，作品7）里看出來。這首作品是索爾特意為普雷約爾創(chuàng)作的。
普雷約爾創(chuàng)作音樂作品形式多樣，內(nèi)容豐富，其中包括《二部歌劇》、《交響樂》、《協(xié)奏曲》、《四重奏曲》及《五重奏曲》等。吉他作品有《六首奏鳴曲》、〈為長笛或小提琴和吉他的二重奏曲〉等。
讓·巴提斯達(dá)·貝拉德（JEAR BATISTE BERARD，1710—1772）
法國聲樂家、吉他演奏家。1710年生于流內(nèi)爾（LUNEL），1772年逝于巴黎。著有歌與吉他，小提琴與吉他的作品。
約翰·巴斯頓（JOHN BASTON）
十八世紀(jì)英國橫笛奏者，作曲家。
當(dāng)代德國的吉他演奏家貝倫德，把他的作品〈橫笛協(xié)奏曲改為吉他的編曲〉，1958年在柏林發(fā)行。
巴布迪斯達(dá)·馬利拉（GIORANNI BAPTISTA MARELLA）
十八世紀(jì)前半葉意大利吉他演奏家，作曲家。于1760年訪問英國。
他的作品有著高度的對(duì)位法技巧，在小步舞曲與嘉禾舞曲里，即透露出韓德爾的音樂風(fēng)采。1762年，出版五弦吉他用的二重奏。
安東尼奧·威瓦爾第（ANTONIO VIRALDI，1678—1741）
意大利作曲家、小提琴家。1678年生于威尼斯，1743年葬于維也納。他一生創(chuàng)作了大量的協(xié)奏曲、奏鳴曲、歌劇和合唱作品。這位極富獨(dú)創(chuàng)性的音樂家的作品，洋溢著寬廣、抒情的氣息，就像一首深情婉轉(zhuǎn)的歌劇詠嘆調(diào)。威瓦爾第的父親原為理發(fā)師兼音樂家，后來任圣馬可大教堂樂隊(duì)的小提琴樂師。威瓦爾第自幼從父學(xué)音樂。十五歲起任圣職，二十五歲在威尼斯貧女孤兒院（OSPDALE DEUA PIETA）教小提琴等各種弓弦樂器的演奏，兩年后兼任作曲與合奏的教師。
威瓦爾第的成名之作是1711年在荷蘭出版的作品集〈“調(diào)和的幻想”——協(xié)奏曲十二部〉�，F(xiàn)在演奏得最多的是小提琴協(xié)奏曲集〈四季〉（作品8之1至4）。在威瓦爾第近四百五十部各種樂器的協(xié)奏曲中，有兩首曼陀林協(xié)奏曲（作品24之4，作品21之11）；它們后來還被改編為吉他協(xié)奏曲表演。從其它樂器演奏的協(xié)奏曲改編為吉他曲的，還有〈D大調(diào)協(xié)奏曲〉（作品59）、〈D小調(diào)協(xié)奏曲〉（作品6322）等。
威瓦爾第喜愛輝煌的色彩，他的作品節(jié)奏明快、平易近人而色彩豐富。他是個(gè)真正的讓威尼斯驕傲的人
多美尼科·斯卡拉蒂（DOMENICO SCARLATTI，1685—1757）
意大利作曲家、古鋼琴家，被譽(yù)為“近代鋼琴演奏之父”。1685年生于那不勒斯，1757年逝于馬德里。斯卡拉蒂是那不勒斯歌劇樂派的代表人物亞歷山大·斯卡拉蒂（ALESSANDRO SOARLATTI，1660—1725）的第六個(gè)孩子。幼年隨父親學(xué)習(xí)音樂，十六歲任那不勒斯宮廷禮拜堂的管風(fēng)琴師兼作曲家。1702年他開始寫作歌劇。1704年隨其父前往羅馬，繼而又到威尼斯，學(xué)習(xí)羽管鍵琴。1708年返回羅馬，并在羅馬與大音樂家喬治·弗里德里克·亨德爾（GEORGE FRDERIC HANDEL）進(jìn)行友誼比賽。從1709年起，任波蘭女王瑪利亞·卡西米的宮廷音樂家；在葡萄牙的里斯本任教會(huì)樂長以及國王和公主瑪利亞·巴爾巴拉的音樂教師。1729年隨公主前往馬德里任宮廷樂師。之后，他的后半生就在吉他音樂盛行的西班牙度過。
多美尼科·斯卡拉蒂的古鋼琴演奏技藝高超，作有五百余首古鋼琴奏鳴曲。他的絕大多數(shù)奏鳴曲都是單樂章，有的采用巴洛克式的二部曲式（AB），有的與巴赫的創(chuàng)意曲寫法相同。斯卡拉蒂生前出版奏鳴曲時(shí)稱此為“練習(xí)曲”，這些樂曲均以單一的演奏技巧為中心構(gòu)成。他的作品風(fēng)格優(yōu)美、輕盈，具有十足的意大利歌劇風(fēng)格。而且，他的音樂創(chuàng)作也給古鋼琴帶來了新生。由于斯卡拉蒂古鋼琴奏鳴曲的織體寫法很適宜于改編為吉他獨(dú)奏曲，為此已涌現(xiàn)一批經(jīng)塞戈維亞、阿尼多、伊斯賓、巴魯�？频痊F(xiàn)代著名吉他演奏家改編的吉他獨(dú)奏曲保留曲目。例如，塞戈維亞改編的〈E小調(diào)奏鳴曲〉（原調(diào)C小調(diào)，K、11，L、352），由耶佩斯·布里姆·莊村清志分別錄制唱片。錄制唱片的還有巴魯�？聘木幉⒀葑嗟摹炊嗝滥峥啤に箍ɡ僮帏Q曲集〉（五曲），有羅魏爾的同名曲集（十二曲）等。
度馬士·卡爾（THOMAS CALL）
1760年左右居于倫敦的英國人。其著作“THE JUNE ANDHYMMS”為馬達(dá)林教堂（MAGDALEN CHAOEL）所使用，是風(fēng)琴、古鋼琴和吉他用的作品，于1760年出版發(fā)行。
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