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首先假定你想出了一條很好旋律，但不久就發(fā)現(xiàn)僅有這條旋律是很單調(diào)的，怎么辦呢？
第一種辦法就是加上伴奏，給它襯托，把它作為主旋律烘托出來；
第二種辦法就是在它的基礎上再加上另一條旋律。
當用第二種方法時，直接要解決的問題就是應該使兩個同時存在的旋律都清晰，因為任意一個時刻，在聽到第一條旋律的音符時肯定會同時聽到第二條旋律的音符，如果處理不好，聽眾就會把它們混成一片，因此這個問題就是兩個旋律進行時上下音符之間的關(guān)系怎樣對應。這種方法稱為Contraponctum ，拉丁文原意是“點對點”，音樂的翻譯就是“音對音”，也就是對位。最簡單的對位就是一音對一音。
這種方法與第一種有什么區(qū)別呢？第一種稱為和聲，它追求的是縱向效果，只有主旋律聲部是主要的，其余聲部都是基于和聲結(jié)構(gòu)來輔助它。對位的特點與和聲相反，它追求橫向效果，即各聲部的旋律是同樣重要的，在樂曲的進行中每個聲部之間達到相互和諧、清晰。
進一步，用第二種方法，即幾個聲部在行進中按照對位法結(jié)合在一起的多聲部音樂就稱為復調(diào)。 這個調(diào) 就是指曲調(diào)、旋律的意思。第一種方式的就是主調(diào)音樂。更簡單地說：復調(diào)是有一定樂思的幾個旋律的組合，而多聲部除了旋律聲部以外，其它是伴奏為主。
復調(diào)音樂兩段或兩段以上同時進行、相關(guān)但又有區(qū)別的聲部所組成，這些聲部各自獨立，但又和諧地統(tǒng)一為一個整體，彼此形成和聲關(guān)系，以對位法為主要創(chuàng)作技法。不同旋律的同時結(jié)合叫做對比復調(diào)，同一旋律隔開一定肘間的先后模仿稱為模仿復調(diào)。運用復調(diào)手法，可以豐富音樂形象，加強音樂發(fā)展的氣勢和聲部的獨立性，造成前呼后應、此起彼落的效果。
復調(diào)音樂的體裁:卡農(nóng)、創(chuàng)意曲、賦格、經(jīng)文歌、復調(diào)尚松、坎佐納等。
復調(diào)音樂是與主調(diào)音樂相對應的概念。主調(diào)音樂織體是由一條旋律線（主旋律）加和聲襯托性聲部構(gòu)成的。復調(diào)音樂是由若干（兩條或兩條以上）各自具有獨立性（或相對獨立）的旋律線，有機的結(jié)合在一起（同時結(jié)合或相繼結(jié)合）出現(xiàn)，協(xié)調(diào)地流動，展開所構(gòu)成的多聲部音樂。是由歐洲發(fā)展起來的專業(yè)復調(diào)音樂是由歐洲發(fā)展起來的。公元九至十五世紀是它的孕育期和發(fā)展初期，是由教堂的宗教活動促進了這種多聲部音樂的發(fā)展，十六至十八世紀復調(diào)音樂由（意大利作曲家帕里斯特列那，比利時的拉索，德國的巴赫）等推到一個光輝的發(fā)展時期。
國內(nèi)早就存在于民間音樂中，復調(diào)音樂在我國早就存在于民間音樂中。如以西南地區(qū)少數(shù)民族（侗，瑤，壯，苗，毛南等）為代表的復調(diào)鋼琴曲多聲部民歌，還有傳統(tǒng)音樂中的戲曲，曲藝音樂，宗教音樂和江南絲竹等都存在著大量復調(diào)音樂形態(tài)（有其以襯腔式支聲復調(diào)為多見）。二十世紀以來，在東西方文化的交融中，歐洲復調(diào)音樂作品及其技術(shù)理論體系逐漸傳入中國，中國作曲家將這一理論體系與民族音樂文化相結(jié)合，創(chuàng)作出許多表現(xiàn)中國社會風貌的作品，形成了自己的新音樂傳統(tǒng)。
復調(diào)類型
（1）對比式復調(diào)音樂：結(jié)合在一起的不同的旋律線，在音調(diào)，節(jié)奏，進行方向的起伏，句逗 的劃分以及音樂形象和性格的表露等方面，彼此形成對比或存在差別，就構(gòu)成了對比式復調(diào)。
（2）模仿式復調(diào)音樂：同一旋律（或具有主題意義的旋律首部）在不同聲部中先后出現(xiàn)（完成相同旋律或加以變化），再依次展現(xiàn)的音樂材料中間，便形成了前起后應，層次分明的模仿關(guān)系。
（3）襯腔式復調(diào)音樂：（或稱支聲復調(diào)）同一旋律不同變體的展開，便會產(chǎn)生一些分支形態(tài)的聲部，這些分支聲部與主干聲部在音程關(guān)系上時而分開，時而合并；節(jié)奏上時而一致，時而加花裝飾或刪繁就簡。
（4）對比式和模仿式的結(jié)合是其基本樣式，在音樂作品中，對比式和模仿式二者的結(jié)合是復調(diào)音樂的基本樣式。
（5）主調(diào)音樂和復調(diào)音樂結(jié)構(gòu)的對比：
主調(diào)音樂旋律 復調(diào)音樂旋律
結(jié)構(gòu)方整 結(jié)構(gòu)非方整
相同音型或主題因素的重現(xiàn) 很少重現(xiàn)相同音型
周期性律動的節(jié)拍循環(huán) 周期性節(jié)拍重音的回避
樂句停頓分明，界線清晰 句逗停頓的短暫和隱蔽
復調(diào)音樂也被稱作“對位”
1、復調(diào)音樂是由若干獨立意義的旋律聲部的結(jié)合，也被稱作“對位”，即點對點，音對音的意思。所以復調(diào)音樂的技術(shù)理論就被稱作“對位法”。音程性質(zhì)分類：從聽感可分為協(xié)和，不協(xié)和兩種。協(xié)和音程 同度 純五八度，完全協(xié)和 充實的協(xié)和 大小三六度，不穩(wěn)定的協(xié)和 純四度，柔和的不協(xié)和，大二 小七度 不協(xié)和音程 尖銳的不協(xié)和 大七 小二度 暖昧的不協(xié)和 增四 減五度
2、聲部運動的關(guān)系：
（1）同相進行 兩個聲部同方向運動
（2）平行進行 兩個聲部等距離同方向運動
（3）斜向進行 一個聲部保持不動 另一個聲部運動
（4）聲部交錯 兩個聲部局部互換上下位置
（5）聲部超越 超過原結(jié)合聲部的位置的運動
3音點結(jié)合及聲部運動的基本原則和禁忌
(1)兩個聲部的結(jié)合以協(xié)和音程為主，充實的協(xié)和音程（三，六度）應用最廣，限制最少．
(2)不協(xié)和音程的使用應避免尖銳的和暖昧的不協(xié)和音程如（大七，小二，增四，減五度）在顯著節(jié)拍上的結(jié)合（碰撞）。
(3)斜向和反向進行有助于突出聲部線條的獨立性，也最具復調(diào)意味，是復調(diào)音樂聲部運動的主要形式。
(4)平行和同向進行不易顯現(xiàn)聲部線條的獨立性．完全協(xié)和音程的平行進行（平行八五度）和同向進行（同向到 達的八五度）應盡可能避免。
(5)為了旋律線的流暢和音調(diào)分格的保持而短暫出現(xiàn)的聲不交錯是允許的，但不宜長時間的過多使用，已保持聲 部線條的清晰。
(6)聲部超越會干擾旋律線的連貫，應盡量避免。
4上述相關(guān)內(nèi)容是共通的
這些基本原則和禁忌愈合聲學中的相關(guān)內(nèi)容是共通的，應通過實際的寫作練習將這些理論知識轉(zhuǎn)化為應用技能。
對位注意事項
(1)暫時只用完全協(xié)和的（同度，純八五度）及充實諧和的（大小三六度）音程，其余音程暫時不用。
(2)完全協(xié)和音程音響較空泛，不宜過多使用．要注意避免這類音程的平行進行和同向到達進行。
(3)三六度是主要應用的音程，但也不宜同類音程連續(xù)平行過多（如平行三六度），一般以連續(xù)三次為限．因為 連續(xù)平行過多就會容易與主調(diào)音樂織體混同，削若聲部運動的獨立性。
(4)注意兩聲部音程關(guān)系與聲部進行，應盡可能顧及到音調(diào)的自然，流暢和調(diào)式調(diào)性因素的表達。
(5)聲部交錯和超越暫時不用，兩聲部音區(qū)的位置應適中，不要相距過寬。
復調(diào)訓練，復調(diào)技術(shù)是鋼琴彈奏技術(shù)訓練中不可或缺的內(nèi)容之一。也是提高鋼琴彈奏技術(shù)的必經(jīng)之路。通常多以巴赫作品為訓練教本（還有亨德爾、斯卡拉帝等復調(diào)大師的作品）。在他創(chuàng)作的作品中，大都以復調(diào)及對位手法為主要特征。在訓練時，要注意兩只手分別獨立地把不同的線條彈奏清楚，且每個線條都要賦予歌唱性。 相關(guān)書籍可嘗試“彈唱不一”的特殊訓練。即唱一個聲部，彈另一個或兩個聲部。
對位法是在音樂創(chuàng)作中使兩條或者更多條相互獨立的旋律同時發(fā)聲并且彼此融洽的技術(shù)。對位法是音樂史上最古老的創(chuàng)作技巧之一，是復調(diào)音樂的主要寫作技術(shù)，其名稱來源于拉丁文punctus contra punctum，音符對音符，但是，對位法并不是指單獨的音符之間的和弦，而是指旋律之間的相互作用。對位法在巴洛克時期的音樂中得到了廣泛的應用，其中以約翰·塞巴斯蒂安·巴赫所作的《賦格的藝術(shù)》以及《音樂的奉獻》最為聞名。
對位法是復調(diào)音樂的寫作技法�！皩ξ弧币辉~源于拉丁文“punctus c 對位法ontra punctum”(音符對音符之意)，即根據(jù)一定的規(guī)則以音對音，將不同的曲調(diào)同時結(jié)合，從而使音樂在橫向上保持各聲部本身的獨立與相互間的對比和聯(lián)系，在縱向上又能構(gòu)成和諧的效果。構(gòu)成對位的幾個聲部，若僅有一種結(jié)合方式，其相互關(guān)系不可更換者為單對位。相互關(guān)系可更換者為復對位。上下可換者為縱向可動對位，前后可移者為橫向可動對位，兩項兼可者為縱橫可動對位。
對位法可分嚴格對位與自由對位兩大類別；（1）嚴格對位是一種較早的教學體系，它采用中古教會調(diào)式為基礎，以音程進行為根據(jù)，在一個固定歌調(diào)上寫作各類對位曲調(diào)。這種體系的規(guī)則嚴格而繁多，大部分與16世紀的合唱風格有關(guān)。（2）自由對位則以大小調(diào)體系為基礎，以和聲進行為根據(jù)，對于不協(xié)和音的處理、轉(zhuǎn)調(diào)，等細節(jié)的運用，更接近18世紀的器樂創(chuàng)作。
對位技術(shù)理論的專門研究始于14世紀，到了16世紀已日趨系統(tǒng)化。扎科尼在他的《音樂實踐》一書中論述了在全音符的固定歌調(diào)上處理各種對位曲調(diào)的方法，以后，隨著復調(diào)音樂的發(fā)展而陸
對位法續(xù)出現(xiàn)了有關(guān)復對位、卡農(nóng)等技法的理論著作。18世紀，富克斯所著的《對位津梁》一書通常被認為是嚴格對位的范本。他整理了歷來的種種教學法，把對位技術(shù)歸納為5類，每類均以固定歌調(diào)為基礎：第一類以1個全音符對1個全音符，第二類以2個2分音符對1個全音符，第三類以4個4分音符對1個全音符(在這類練習中也可以根據(jù)節(jié)拍需要改為3音對1音、6音對1音等)，第四類以 2分音符的切分節(jié)奏對1個全音符，第五類則采取混合節(jié)奏與1個全音符相對。
19世紀以來，出現(xiàn)了一些論述自由對位的教科書，其中有的仍以分類法為練習基礎，但和弦應用的范圍、聲部進行的規(guī)則等都有相應的改動，有的直接以混合節(jié)奏的曲調(diào)互對，有的主張以簡明的和聲進行為基礎，為各聲部作流動節(jié)奏的裝飾。20世紀初，庫特提出了線條對位一說，以反對當時過分注意縱向和聲效果的傾向，強調(diào)音樂各聲部的橫向旋律效果，主張曲調(diào)寫作以音的級進、跳進、上行，下行，長短時值之間的均衡為根據(jù)，從而形成一種新的對位學說。
對位與和聲的特點剛好相反，和聲追求的是縱向的發(fā)展，除了一條主要的聲部外，其他的聲部在自己的進行中以特定的和聲結(jié)構(gòu)輔助這條主要的聲部。對位追求的是橫向的發(fā)展，各個聲部各不相同，但又要互相和諧不沖突。
技巧方法：對位法采用的方法只有兩種，即模仿和對比，賦格曲是用模仿方法創(chuàng)作的****** 對位法形式。應用對位法的最常見的固定形式的作品類型有賦格和卡農(nóng)。
補充：對位法還被應用于電影電視作品的音、視頻融合。日本的黑澤明導演曾經(jīng)在他的電影中天衣無縫地使用這一手法。雖然使用的曲目似乎與情節(jié)無關(guān)，但其產(chǎn)生的效果極大地放大了畫面的表現(xiàn)力。當主人公的步伐、鏡頭的切換與音樂完美地融合時，情節(jié)、畫面所要渲染出的感情將觀眾緊緊包圍。
對位法理論的產(chǎn)生
對位法文藝復興（Renaissance）時期，對位法是音樂進行的要素，就好像對話一樣，主題在一個聲部出現(xiàn)后又呈現(xiàn)于別的聲部中。舉例來說：巴勒斯替那（Palestrina，約1525－94）的彌撒曲其配置的基礎是“模仿”（imitative），即一個旋律線依序在各聲部重復出現(xiàn)（可能有些微 對位法變化），然后再聯(lián)合在一起。文藝復興時期建立了完整的對位法理論基礎，但在這個理論出現(xiàn)的音樂又再向前發(fā)展。
17世紀初在意大利的巴洛克時期，音樂方面摒棄了傳統(tǒng)的對位法，在聲樂和器樂中樹立單一旋律作為主體，即單旋律樂曲（monody，意為一個聲部的歌），由數(shù)字低音（bassocontinuo，一個低音聲部加上和弦）來伴奏�，F(xiàn)在除了精雕細琢的舊式宗教音樂以外，已經(jīng)很少使用對位法，但是持續(xù)了幾個世紀的對位藝術(shù)仍受到重視，而且也一直有人在傳授和學習對位藝術(shù)。
當巴洛克音樂逐漸發(fā)展得更復雜時，對位法終于重視。對位法不僅沒有抑制使用，而且在數(shù)字低音上加幾個聲部后，產(chǎn)生了另一種樂曲形式。在這種樂曲中，上面兩個聲部（例加小提琴）模仿地進行，下面是一個聲部線條，它也參與主題的對位起行。這種形式的樂曲稱為三重奏鳴曲（triosonata，因為它由三個聲部構(gòu)成而得名），在巴洛克后期這成為主要的音樂體裁，柯賴里、韋瓦第、韓德爾和其他的作曲家都創(chuàng)作了許多這種作品。
音樂與對位法
為了欣賞巴洛克晚期對位藝術(shù)最偉大的不朽杰作，而去了解對位技術(shù)是不必要的，特別是巴哈，因為對位法已經(jīng)深深地扎根于他的藝術(shù)中。在他分成兩冊的48首前奏與賦格中，開拓了無限寬闊的賦格手法。巴哈的《哥德堡變奏曲》（GoldbergVariations）探索了另一種非常特別的對位手法，即卡農(nóng)（canon）。此聲部間賦格式的模仿進行常是一模一樣的，就好像在唱輪唱曲一樣。在巴哈的《賦格的藝術(shù)》（TheArtofFugue）中，他將巴洛克音樂中的對位法引向高潮，使一個簡單的音樂主題能夠引出令人目不暇接的變化�！顿x格的藝術(shù)》是他晚期最偉大的作品之-。毫無疑問地，巴哈在音樂中已經(jīng)把對位法的運用發(fā)揮得淋漓盡致。
對位法特點，對位法音樂讓我們意識到一個按不同頻率有規(guī)律的震動的世界，語言則不僅把人的智力活動象雕塑一樣保留下來，同時也讓我們把自身內(nèi)部稍縱即逝的內(nèi)在隱秘通過可見的符號勾畫成一個文字的世界。
賦格
對位法對位作品是精致創(chuàng)作的賦格。
賦格的呈示部（exposition）由各聲部將樂曲的主題呈示構(gòu)成。在第一聲部呈現(xiàn)主題，然后在第二聲部上以不同的音高重復主題，稱為“答句”（answer），此時第一聲部配合審句的進行稱為“對句”（countersubject），對句部分常常與原來主題形成對比。第二聲合演奏主題后進入對句，第三聲部重復呈示主題，此時第一聲部自由地進行，一直到呈示部完整地呈示。
呈示部之后是“插句”（episodes），所用的材料可能是新的，也可能源自主題、答句或?qū)�。插句有�?guī)律地、間隔地出現(xiàn)，在各個插句間，賦格主題又重新進入，但此時不需要將主題在每一聲部上進行一次。其他一些不同的手法可能會用來使音樂的進行多樣化�！隘B奏”（stretto）這個名詞是指賦格主題的壓縮和互相重疊；“增值”（augmentantion）是指賦格主題放慢一倍，因此在別的聲部快速進行時，增值的聲部出現(xiàn)較長的音符；“減值”（dminution）恰與增值相反，賦格主題的進行加快一倍。由此可以看出，對位法是處理復雜題材時所用的手法，但對對位法理解不深，使用它要冒使作品僵化的危險。
對位法創(chuàng)始人
對位法是尼德蘭的僧侶克巴爾德所發(fā)明的。最初他發(fā)明的是一種復音唱歌法，唱法經(jīng)不斷的改進和復雜化，逐漸形成為“對位法”。十五六世紀的百余年間，為對位法全盛時期。對位法采用的方法只有兩種，即模仿和對比，賦格曲是用模仿方法創(chuàng)作的******形式。應用對位法的最常見的固定形式的作品類型有賦格和卡農(nóng)。18世紀，奧地利音樂理論家福克斯（J.J.Fux，1660～1741）總結(jié)了五種對位方法，這些理論至今仍是復調(diào)音樂寫作的基礎。
對位與和聲的區(qū)別
對位與和聲的特點剛好相反，和聲追求的是縱向的發(fā)展，除了一條主要的聲部外，其他的聲部在自己的進行中以特定的和聲結(jié)構(gòu)輔助這條主要的聲部。對位追求的是橫向的發(fā)展，各個聲部各不相同，但又要互相和諧不沖突。
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