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音樂綜合分析包括哪些內(nèi)容？
曲式與作品分析
作者:吳祖強(qiáng)
出版社：人民音樂出版社
版次：2003年6月第2版
內(nèi)容簡(jiǎn)介
（一）根據(jù)教學(xué)大綱，復(fù)調(diào)音樂曲式與作品分析以及整部歌劇的分析，分別在復(fù)調(diào)音樂和歌劇研究課中進(jìn)行，不包括在本教材范圍之內(nèi)。
（二）本教材中選用譜例和所分析的樂曲除了根據(jù)課程內(nèi)容需要之外，也考慮到一般情況下教學(xué)必需的樂譜、唱片及其他資料的可能條件，在選用我國作品時(shí)，也部分地由于這些方面條件的限制，選用的不一定都是具有代表性的作品。因此，在采用本教材時(shí)，授課教師可以適當(dāng)增減、改換教材中所引用的譜例和分析的樂曲。
（三）本教材僅為課堂講授之用，學(xué)生的作業(yè)、課堂討論的曲目可由授課教師根據(jù)具體情況另行選訂。
（四）本教材在編寫過程中，主要參考了下列著作，并引用了其中的一些材料：
列·瑪捷爾《論旋律》及《音樂作品的結(jié)構(gòu)》、斯·斯克列勃科夫《音樂作品分析》、伊·斯波索賓《曲式學(xué)》、伊·普勞特《曲式學(xué)》及《應(yīng)用曲式學(xué)》、弗·雷曼《曲式
分析》、培·該丘斯《曲式學(xué)》、勃·阿拉波夫《音樂作品分析》。
目錄
第一章 緒論——音樂作品中內(nèi)容和形式的關(guān)系以及內(nèi)容和曲式的關(guān)系
1.概述——音樂作品的形式和音樂作品的曲式的不同含義
2.內(nèi)容和曲式的關(guān)系
3.音樂作品內(nèi)容的含義
第二章 音樂的表現(xiàn)手段
1.概述
2.音樂的基本表現(xiàn)手段
3.有關(guān)整體性表現(xiàn)手段的幾個(gè)要點(diǎn)
第三章 一部曲式——樂段及其組成部分
1.概述
2.動(dòng)機(jī)、副動(dòng)機(jī)和樂節(jié)的劃分
3.樂句的劃分——樂段實(shí)例分析
4.有關(guān)樂句、樂段結(jié)構(gòu)的基本問題－樂段的分類及其特征
第四章 單二部曲式
1.概述
2.單二部曲式中的樂段特點(diǎn)——單二部曲式實(shí)例分析
3.單二部曲式的分類和基本特征
4.古二部曲式
第五章 單三部曲式
1.概述
2.有再現(xiàn)的單三式實(shí)例分析
3.有再現(xiàn)的單三部曲式的分類和基本特征
4.沒有再現(xiàn)的單三部曲式
第六章 復(fù)三部曲式及復(fù)二部曲式
1.概述
2.復(fù)三部曲式實(shí)例分析
3.復(fù)三部曲式的分類和基本特征
4.復(fù)三部曲式的變形及介于單三部曲式與復(fù)三部曲式之間的中間型曲式
5.復(fù)二部曲式
第七章 回旋曲式
1.概述
2.回旋曲式實(shí)例分析
3.回旋曲式的分類和基本特征
4.與回旋曲式相類似的曲式
第八章 變奏曲式
第九章 奏鳴曲式
第十章 回旋奏鳴曲式
第十一章 套曲曲式
第十二章 單樂章的混合－自由曲式
后記 附：繁體字版前前 再版后記
音樂的分析與創(chuàng)作(修訂版上下)(精)/作曲技術(shù)理論叢書
作者：楊儒懷
出版社：人民音樂
2008-03-01 第3次印刷
本書在探索分析音樂的方法及相應(yīng)的實(shí)例分析與指導(dǎo)創(chuàng)作、闡述各種技術(shù)理論兩方面,是交替進(jìn)行、相互補(bǔ)充的。為進(jìn)一步分析和理論的多方面驗(yàn)證提供實(shí)例,書中還列出大量作品出處。全書的理論闡述和內(nèi)容安排也與這一總體系相符合。在第一部分“音樂的基本表現(xiàn)手段與旋律”中,各種理論和分析所涉及的結(jié)構(gòu)范疇是從音樂最小的形式出發(fā)的,既可認(rèn)為是表現(xiàn)核心樂思或基礎(chǔ)音調(diào)或動(dòng)機(jī)的最小存在形式,也可認(rèn)為是獨(dú)立、抽象的因素。只有這種存在形式通過“發(fā)展音樂的基本手法”,才能成長(zhǎng)發(fā)育起來。然而即使它不成為樂曲的主題或只是一般的旋律的話,它也必須按照一定的“音樂陳述結(jié)構(gòu)形式”成型起來。本書還將我國民族民間音樂中一些有特點(diǎn)的創(chuàng)作手法也包容進(jìn)來,力圖擴(kuò)大我們分析研究的范圍;說明在表達(dá)思想內(nèi)容時(shí)手法的共同性和民族性之間的聯(lián)系。
上冊(cè)
序言
第一部分 音樂的基本表現(xiàn)手段與旋律
第一章 緒論
第一節(jié) 音樂的形成
第二節(jié) 樂思陳述的層次
第三節(jié) 旋律的音調(diào)基礎(chǔ)和表現(xiàn)力
第二章 旋律的節(jié)奏和節(jié)拍
第一節(jié) 節(jié)奏與節(jié)拍的作用
第二節(jié) 節(jié)奏的重要類型
第三章 旋律的調(diào)式與調(diào)性
第一節(jié) 大小調(diào)調(diào)式體系
第二節(jié) 西歐特種調(diào)式
第三節(jié) 我國民族的五聲性調(diào)式
第四章 旋律的音高－旋律線
第一節(jié) 進(jìn)行中的音程和方向
第二節(jié) 旋律型
第三節(jié) 高潮
第五章 旋律運(yùn)動(dòng)的邏輯
第一節(jié) 邏輯的含義與四階段運(yùn)動(dòng)
第二節(jié) 三階段與二階段的運(yùn)動(dòng)
第三節(jié) 運(yùn)動(dòng)階段的級(jí)差
第六章 旋律中其他表現(xiàn)手法
第一節(jié) 其他基本表現(xiàn)手法
第二節(jié) 和聲與織體
第二部分 發(fā)展音樂的基本手法
第七章 材料保持方面的手法
第一節(jié) 原始陳述、重復(fù)和在線
第二節(jié) 迭奏、變奏、模進(jìn)
第三節(jié) 寬放與緊收
第八章 材料變動(dòng)方面的手法
第一節(jié) 溯型、演化（引申）和出新
第二節(jié) 合頭、合尾；換頭、換尾和頭尾合
第三節(jié) 擴(kuò)充、減縮與裁截
第四節(jié) 疊入和補(bǔ)充
第九章 多聲陳述及其寫作手法
第一節(jié) 復(fù)調(diào)的對(duì)比與模仿
第二節(jié) 間補(bǔ)與多層次陳述
第三節(jié) 陳述寫法類型
第十章 整體的構(gòu)思方面
第一節(jié) 調(diào)性的變換
第二節(jié) 樂曲的起伏與高低潮
第三節(jié) 整體作用的綜合發(fā)展
第三部分 音樂陳述的結(jié)構(gòu)
第十一章 緒論
第一節(jié) 音樂陳述的結(jié)構(gòu)的含義和作用
第二節(jié) 樂逗及陳述結(jié)構(gòu)形態(tài)
第三節(jié) 結(jié)構(gòu)的類型及其區(qū)分原則
第十二章 基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)
第一節(jié) 樂段
第二節(jié) 樂段的擴(kuò)展
第三節(jié) 樂句、樂節(jié)和樂匯
第十三章 衍生結(jié)構(gòu)
第一節(jié) 連句結(jié)構(gòu)和散體結(jié)構(gòu)
第二節(jié) 模進(jìn)結(jié)構(gòu)和詩句結(jié)構(gòu)
第三節(jié) 自由結(jié)構(gòu)、聯(lián)合結(jié)構(gòu)及結(jié)構(gòu)的組合
第十四章 陳述結(jié)構(gòu)的分析
第四部分 作品的曲式結(jié)構(gòu)
第十五章 緒論
第一節(jié) 曲式與曲式功能
第二節(jié) 規(guī)范化曲式結(jié)構(gòu)體系及曲式結(jié)構(gòu)的組成部分
第三節(jié) 關(guān)于作品分析的方法
第十六章 并列曲式
第一節(jié) 一部曲式
第二節(jié) 二部并列曲式
第三節(jié) 三部及多部并列曲式
第十七章 再現(xiàn)曲式
第一節(jié) 再現(xiàn)部和再現(xiàn)二部曲式
第二節(jié) 再現(xiàn)三部曲式
第三節(jié) 再現(xiàn)四部與再現(xiàn)多部曲式
第十八章 復(fù)合曲式
第一節(jié) 復(fù)合再現(xiàn)三部曲式
第二節(jié) 其他復(fù)合曲式
第十九章 循環(huán)曲式
第一節(jié) 緒論
第二節(jié) 回歸曲式
第三節(jié) 回旋曲式
第二十章 變奏曲式
第一節(jié) 緒論
第二節(jié) 固定基礎(chǔ)變奏曲
第三節(jié) 變體主題變奏曲
第四節(jié) 變奏的民族特點(diǎn)及變奏套曲的組成
第五節(jié) 實(shí)例分析及變奏曲式的應(yīng)用
第二十一章 奏鳴曲式
第一節(jié) 緒論
第二節(jié) 呈示部
第三節(jié) 展開部
第四節(jié) 再現(xiàn)部
第五節(jié) 收尾部與前奏
第六節(jié) 奏鳴曲的變體和應(yīng)用與奏鳴曲式的歷史演變
第二十二章 回旋奏鳴曲式
第二十三章 復(fù)調(diào)音樂曲式
第一節(jié) 緒論
第二節(jié) 賦格曲的組成部分
第三節(jié) 賦格曲的整體結(jié)構(gòu)
第四節(jié) 二重和三重賦格
第五節(jié) 其他復(fù)調(diào)音樂曲式
第二十四章 套曲曲式
第一節(jié) 緒論
第二節(jié) 組曲
第三節(jié) 奏鳴－交響套曲及其他套曲曲式
第四節(jié) 聲樂套曲
第二十五章 邊緣曲式
第一節(jié) 緒論
第二節(jié) 邊緣曲式的形成
第三節(jié) 中介性邊緣曲式
第四節(jié) 兩原則結(jié)合的邊緣曲式
第五節(jié) 原則的三重結(jié)合與附生性結(jié)合
下冊(cè)
第一章
第二章
第三章
第四章
第五章
第六章
第七章
第八章
第九章
第十章
第十一章
第十二章
第十三章
第十四章
第十五章
第十六章
第十七章
第十八章
第十九章
第二十章
第二十一章
第二十二章
第二十三章
第二十四章
第二十五章
音樂分析基礎(chǔ)教程/彭志敏/人民音樂出版社
作 者：彭志敏著
出 版 社：人民音樂出版社
出版日期：1997-09
內(nèi)容介紹
《音樂分析基礎(chǔ)教程》是一本基礎(chǔ)性教程，當(dāng)代音樂分析中的許多內(nèi)容，由于比較專門化，書中都沒有涉及。為了更接近作曲和作曲技術(shù)理論專業(yè)的特點(diǎn)，書中都沒有涉及。為了更接近作曲和作曲技術(shù)理論專業(yè)的特點(diǎn)，書中沒有過多課述抽象的理論，而是把有關(guān)方法及相關(guān)內(nèi)容，融到具體的實(shí)例分析中去。
序言
“音樂分析（學(xué)）”是本世紀(jì)以來在歐美音樂研究中從曲式學(xué)等作曲理論中逐漸分離出來的一門交緣性新學(xué)科，相比之下，我國改革開放十幾年來所引進(jìn)的各種作曲理論新信息，在這方面相對(duì)較少，也缺少一定的系統(tǒng)性。然而，音樂分析在本世紀(jì)的發(fā)展，卻又是突飛猛進(jìn)而五色紛呈的，它所達(dá)到的高度，超過了以往的任何時(shí)期，所取得的成果，也已成為20世紀(jì)音樂理論中最重要的組成部分之一，人們?cè)谝魳穼?shí)踐中對(duì)它的倚重，更是大大地超過了以往（為此哲學(xué)上曾把20世紀(jì)叫做“分析的時(shí)代”）。所以，在學(xué)習(xí)、借鑒、消化、吸收的基礎(chǔ)上，結(jié)合我們的實(shí)際編寫******
自學(xué)輔導(dǎo)
第一章 主題分析
第一節(jié) 主題及有關(guān)問題概述
第二節(jié) 主題的特征分析——以勃拉姆斯《第四交響曲》第一樂章為例
第三節(jié) 主題的特征發(fā)展——以勃拉姆斯《第四交響曲》第一樂章為例
第四節(jié) 主題的整體控制——以肖斯塔科維奇《第十四交響曲》第二樂章為例
習(xí)題一
第二章 形象分析
第一節(jié) 形象及有關(guān)問題的概念
第二節(jié) 主題形象分析——以圣-桑斯《動(dòng)物狂歡節(jié)》為例
第三節(jié) 形象討論之一——以貝多芬《第三交響曲》第一樂章為例
第四節(jié) 形象討論之二——以貝多芬《第三交響曲》第四樂章為例
習(xí)題二
第三章 旋律分析
第一節(jié) 旋律及有關(guān)問題概述
第二節(jié) 旋律外形分析——以莫扎特《第四十交響曲》第一樂章為例
第三節(jié) 音調(diào)分析——以冼星海《黃河頌》為例
第四節(jié) 音型分析——以德彪西《月滿樓臺(tái)》為例
習(xí)題三
第四章 節(jié)奏分析
第一節(jié) 節(jié)奏及有關(guān)問題概述
第二節(jié) 節(jié)奏形態(tài)分析——以德彪西《緒任克斯》為例
第三節(jié) 隱伏節(jié)奏分析——以克然涅克《玩具之舞》為例
習(xí)題四
第五章 曲式分析
第一節(jié) 曲式及有關(guān)問題概述
第二節(jié) 曲式討論之一——以貝多芬《第九交響曲》第四樂章為例
第三節(jié) 曲式討論之二——以拉赫瑪尼諾夫《第二鋼琴協(xié)奏曲》第二樂章為例
第四節(jié) 曲式討論之三——以柴科夫斯基《第四交響曲》第四樂章為例
習(xí)題五
第六章 比例分析
第一節(jié) 比例及有關(guān)問題概述
第二節(jié) 中心對(duì)稱
第三節(jié) 黃金分割
第四節(jié) 兩種選點(diǎn)的方法
第五節(jié) 確定比例的單位
習(xí)題六
第七章 和聲分析
第一節(jié) 和聲及有關(guān)問題概述
第二節(jié) 和聲分析的操作過程——以舒曼《為什么？》
為例
第三節(jié) 局部現(xiàn)象的整體意義——以貝多芬《bb大調(diào)第二十九鋼琴奏鳴曲》為例
第四節(jié) 風(fēng)格性現(xiàn)象的理論歸納——以格什溫《藍(lán)色狂想曲》為例
習(xí)題七
第八章 調(diào)性分析
第一節(jié) 調(diào)性及有關(guān)問題概述
第二節(jié) 調(diào)性結(jié)構(gòu)與曲式結(jié)構(gòu)——以田豐《憶秦娥·婁山關(guān)》為例
第三節(jié) 旋律調(diào)性與和聲調(diào)性——以德彪西《水中倒影》為例
第四節(jié) 巴托克《為弦樂、擊樂和鋼片琴寫的音樂》
第三樂章——兩種調(diào)性的混合體
習(xí)題八
第九章 音響分析
第一節(jié) 音響及有關(guān)問題概述
第二節(jié) 音響的形象表現(xiàn)——以穆索爾斯基《侏儒》為例
第三節(jié) 音響的個(gè)性風(fēng)格——以斯特拉文斯基《魔鬼凱旋進(jìn)行曲》為例
習(xí)題九
附錄一：還原分析簡(jiǎn)介
附錄二：集合分析簡(jiǎn)介
參考習(xí)題
……
新音樂作品分析教程
作者:彭志敏
出版社:湖南文藝出版社（文學(xué)類）
出版日期:2004-10-01
音樂史上的二十世紀(jì)，是一個(gè)大破大立、探索創(chuàng)新的世紀(jì)，也是一個(gè)離經(jīng)叛道、五彩紛呈的世紀(jì)。其中，代表著二十世紀(jì)各時(shí)期專業(yè)音樂發(fā)展前沿的先鋒隊(duì)，也就是被泛稱作“現(xiàn)代派”（the Modemism）或“先鋒派”（the AVant Garde）的作曲家們，以及他們所創(chuàng)作的現(xiàn)代音樂（the Modemmusc）或新音樂（New mll—sic）作品，還有他們所發(fā)明的和新音樂創(chuàng)作密切相關(guān)的新興作曲技術(shù)，更是在史冊(cè)上留下了濃墨重彩的遺痕，給人們提出了眾多有待思考和解決的問題�；仨韧�，正像人們所看到的那樣，二十世紀(jì)的新音樂家們大都在“為創(chuàng)新而瘋狂地奮斗”；其間，“新的流派和新的運(yùn)動(dòng)以驚人的速度（大約每五年一次的周期）涌現(xiàn)出來”；種種聽所未聽的音響、見所未見的譜式、用所未用的方法、有所未有的現(xiàn)象和行為、聞所未聞的理論或口號(hào)等，在百年上下競(jìng)相沓來，層出不窮；形形色色的主義、紛繁復(fù)雜的體系、個(gè)性迥然的技術(shù)、離奇古怪的事件和創(chuàng)舉等，在音樂生活中爭(zhēng)奇斗艷，各領(lǐng)風(fēng)騷。上述種種，一方面在無形而深刻地影響著人們的思想，改變著人們的觀念，拓展著音樂的內(nèi)涵和外延空間；另一方面，它們的超前式發(fā)展或跨越式挺進(jìn)，又使新音樂與其受眾間的距離在不斷加大，使人們感到的問題愈來愈多，進(jìn)而成為人們和它們相互貼近的客觀障礙（乃至對(duì)立）。因此，對(duì)二十世紀(jì)的新音樂有所解釋，且這種解釋是技術(shù)的而不是描述的，是系統(tǒng)的而不是孤立的，是透視的而不是淺表的，是可供專業(yè)教學(xué)的而不是一般閱讀的，就像我們?cè)诎倌曛皩?duì)待所引入的西方傳統(tǒng)作曲技術(shù)那樣，便成了繼往開來的當(dāng)務(wù)之急，也成了我們編寫這套叢書的主要?jiǎng)右蛑弧?/P>
20世紀(jì)的新音樂作品及其分析，是一件復(fù)雜而系統(tǒng)的事情。對(duì)于20世紀(jì)新音樂及其作品的認(rèn)識(shí)，對(duì)相應(yīng)分析方法的掌握，都不可能一蹴而就、唾手而得；所涉及的問題和所要涉及的方面，也決不限于上述諸點(diǎn)。需要和任務(wù)都擺在人們的面前，困難和鴻溝也都不可避免。要跨越它們而實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的途徑只有一條，那就是——腳踏實(shí)地并實(shí)事求是地參與新音樂作品分析的實(shí)踐過程。
緒論
第一章 勛伯格的《鋼琴小品六首》op.19——關(guān)于調(diào)性的“模糊、游移、隱退、淡化”和“自由無調(diào)性”
第二章 勛伯格的《鋼琴組曲》op.25——關(guān)于“十二音現(xiàn)象”和“十二音體系”
第三章 亨德米特的復(fù)調(diào)鋼琴曲集《調(diào)性游戲》——關(guān)于“泛音音階”與“音序調(diào)性”
第四章 梅西安《二十次朝覲耶穌》第六樂章——關(guān)于主題結(jié)構(gòu)的“象征性”與音高發(fā)展的“角色化”
第五章 考威爾探索發(fā)明時(shí)期的鋼琴獨(dú)奏作品——關(guān)于“音叢和弦”與“撥弦鋼琴”
第六章 約翰·凱奇的預(yù)配鋼琴作品——關(guān)于“音高結(jié)構(gòu)”、“節(jié)奏結(jié)構(gòu)”和“預(yù)配鋼琴”
第七章 喬治·克拉姆的《大宇宙》第一卷——關(guān)于“擴(kuò)聲鋼琴”和“演奏作曲法”
第八章 布列茲的《結(jié)構(gòu)第一號(hào)》——關(guān)于“整體序列主義”及其預(yù)制與程序
第九章 里蓋蒂的《鋼琴練習(xí)曲》第一卷第一首——關(guān)于“新里蓋蒂主義”及其“復(fù)合律動(dòng)”與“時(shí)間新觀念”
第十章 哈特克的鋼琴套曲系列《向后現(xiàn)代致敬》——關(guān)于音樂“風(fēng)格、語言和方法”的“綜合、融合與整合”
第十一章 依薩伊《a小調(diào)無伴奏獨(dú)奏小提琴奏鳴曲》op.27 no.2——關(guān)于“世紀(jì)末情結(jié)”和“末日經(jīng)主題”
第十二章 克然涅克《無伴奏獗大提琴組曲》op.84第一樂章——關(guān)于“單一序列形式變奏”和“動(dòng)機(jī)音型法”
第十三章 瓦雷茲的無伴奏長(zhǎng)笛獨(dú)奏《密度21.5》關(guān)于音高核心及其“空間發(fā)散”與組織邏輯
第十四章 貝里奧的雙簧管獨(dú)奏sequenza vii——關(guān)于“單一媒體寫作”和“音域音列控制”
第十五章 斯托克豪森的單簧管獨(dú)奏《友誼》——關(guān)于“音型的音區(qū)變奏”與“新標(biāo)準(zhǔn)音樂”
第十六章 貝爾格的兩首《閉上我的雙眼》——關(guān)于“德奧藝術(shù)歌曲”和“元始序列歌曲”
第十七章 斯特拉文斯基《一個(gè)士兵的故事》——關(guān)于“新戲劇音樂”、“新室內(nèi)音樂”和“新音樂風(fēng)格”
第十八章 巴托克的《第三弦樂四重奏》——關(guān)于“秘密的標(biāo)題性內(nèi)容”和“隱秘的標(biāo)題性音樂”
第十九章 蕭斯塔科維奇的《第八弦樂四重奏》等——關(guān)于“音名動(dòng)機(jī)”、“象征主題”或“特性集合”
第二十章 克拉姆的《四個(gè)月亮之夜》第一樂章——關(guān)于新室內(nèi)樂中的人聲和打擊樂器以及音色的分離與單聲室內(nèi)樂
第二十一章 羅忠镕的《琴韻》——關(guān)于“材料拼貼”、“中國風(fēng)格”和“十二音的五聲化”
第二十二章 斯特拉文斯基movements第四樂章——關(guān)于音高序列的“自然循環(huán)”與“移位循環(huán)”
第二十三章 潘達(dá)雷斯基《廣島殉難者的挽歌》——關(guān)于弦樂新音響
第二十四章 威伯恩的《帕薩卡里亞》op.1——關(guān)于20世紀(jì)新音樂創(chuàng)作中一個(gè)值得注意的現(xiàn)象
第二十五章 勛伯格的《色彩》op.16 no.3——關(guān)于“音色旋律”和“微音高運(yùn)動(dòng)”
第二十六章 勛伯格的《樂隊(duì)變奏曲》op.3——關(guān)于十二音序列音樂的配器、織體和音色處理原則
第二十七章 威伯恩的《小交響曲》op.21——關(guān)于“濃縮的音高”、“獨(dú)奏的合奏”與“流動(dòng)的音色”
第二十八章 貝爾格的歌劇《露露·間奏曲》——關(guān)于“序列派生”、“鏡像對(duì)稱”與“形式的內(nèi)容依據(jù)”
第二十九章 貝爾格的《小提琴協(xié)奏曲》——關(guān)于“自由十二音”及其對(duì)風(fēng)格和表現(xiàn)的適應(yīng)性
第三十章 貝里奧《交響曲》第二樂章《��！金》——關(guān)于新人聲、新唱法以及語言、語義和語音的關(guān)系
主要參考著作
廈門吉他網(wǎng)
廈門吉他培訓(xùn)中心
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