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西方音樂及其研究在中國(楊燕迪訪談錄)
楊燕迪 上海音樂學(xué)院副院長，中國西方音樂學(xué)會(huì)會(huì)長，中國音樂評(píng)論學(xué)會(huì)副會(huì)長，中國音樂家協(xié)會(huì)理論委員會(huì)副主任，中國音樂美學(xué)學(xué)會(huì)理事。論域涉及音樂學(xué)方法論、西方音樂史、音樂美學(xué)、歌劇研究、音樂批評(píng)與分析、中國現(xiàn)當(dāng)代音樂評(píng)論、音樂表演藝術(shù)研究等多個(gè)專門化領(lǐng)域。曾獲上海市高校優(yōu)秀青年教師，國務(wù)院終生特殊津貼、文化部優(yōu)秀專家稱號(hào)等榮譽(yù)和獎(jiǎng)勵(lì)。主要著作有：《音樂的人文詮釋——楊燕迪音樂文集》、《樂聲悠揚(yáng)》、《西方文明中的音樂》(合作譯著)、《作為戲劇的歌劇》(譯著)、《音樂美學(xué)觀念史引論》(譯著)、系列論文“二十世紀(jì)西方音樂分析理論述評(píng)”、論文“論西方音樂研究在我國的重建”、“作為人文學(xué)科的音樂學(xué)”等。
采訪嘉賓：楊燕迪教授
時(shí) 間： 2008年9月19日
地 點(diǎn)：天津市河?xùn)|區(qū)申江假日賓館
策 劃：專家訪談小組
記 者：
郭 燁（天津音樂學(xué)院音樂學(xué)系2004級(jí)本科生）
苗藝卉（天津音樂學(xué)院音樂學(xué)系2005級(jí)本科生）
劉芳菲（天津音樂學(xué)院音樂學(xué)系2006級(jí)本科生）
錄音整理：郭燁 苗藝卉 劉芳菲
記 者：您認(rèn)為西方音樂在中國處于什么樣的地位，又起到了怎樣的作用？
楊燕迪：從這個(gè)問題談起，是一個(gè)很好的出發(fā)點(diǎn)。我們還記得，上世紀(jì)90年代中葉在音樂界展開了關(guān)于中國音樂20世紀(jì)發(fā)展道路問題的熱烈討論，其中很關(guān)鍵的一個(gè)問題就是如何認(rèn)識(shí)西方音樂在中國的地位和意義。
我覺得，西方音樂從20世紀(jì)初大面積進(jìn)入中國以后，就產(chǎn)生了各種各樣有關(guān)于其地位與作用的看法。因?yàn)槲沂茄芯课鞣揭魳烦錾�，所以肯定要面臨這個(gè)問題，這是一個(gè)不可回避的問題。那么，關(guān)于這個(gè)問題我的立場是：它是一個(gè)客觀現(xiàn)實(shí)，西方音樂目前在中國音樂生活中占據(jù)的地位雖然不能說是主導(dǎo)地位，但也是非常重要的地位，這是一個(gè)不爭的客觀事實(shí)，沒有任何人可以回避，恐怕也沒有任何人可以改變它。
進(jìn)而，我們就要涉及到一個(gè)非常復(fù)雜的問題“為什么會(huì)這樣”？我認(rèn)為很多人沒有做這方面深刻的學(xué)理研究，并且在認(rèn)識(shí)這個(gè)狀況的過程中可能忽視了一個(gè)相當(dāng)重要的問題。西方音樂是一種“藝術(shù)音樂”，而這樣一個(gè)品種和形態(tài)在中國古典文化的傳統(tǒng)中并不存在，至少中國原來沒有一個(gè)強(qiáng)大的藝術(shù)音樂的傳統(tǒng)。當(dāng)然某種意義上可能古琴接近于嚴(yán)肅的“音樂藝術(shù)”，但中國音樂里更多是民間傳統(tǒng)或者是政治禮儀傳統(tǒng)與文人傳統(tǒng)，中國的原生文化中似乎沒有西方意義上的強(qiáng)大而深厚的藝術(shù)性的音樂傳統(tǒng)，所以西方藝術(shù)音樂的進(jìn)入就帶來了巨大的問題，產(chǎn)生很多困惑、沖突與沖撞�？梢员容^一下，我認(rèn)為國人對(duì)西方音樂的認(rèn)同、認(rèn)識(shí)的困惑程度和困難程度超過了文學(xué)和美術(shù)。我們知道，中國在藝術(shù)意義上的文學(xué)、繪畫和書法的傳統(tǒng)是非常深厚的，這種情況與音樂相當(dāng)不同。另外還有一個(gè)情況非常不同。以文學(xué)舉例，西方文學(xué)進(jìn)人中國，由于語言因素它必須要經(jīng)過中國化的翻譯，因而它對(duì)中國文學(xué)的影響就非常獨(dú)特而積極，起碼我們是全身心地去擁抱西方文學(xué)，而中國對(duì)西方文學(xué)的吸收和消化上因?yàn)橐欢ㄒㄟ^中國自身的語言，所以反而也比較透徹。但在音樂上的問題就比較大了，音樂是一個(gè)音響式的存在，它不需要翻譯，完全不需要經(jīng)過過濾，所以它沖進(jìn)來以后對(duì)中國自身的文化建構(gòu)和它原來的音樂體系就產(chǎn)生了巨大的沖擊，以至于產(chǎn)生了現(xiàn)在很多學(xué)者所認(rèn)為的現(xiàn)象和狀況——我們沒有音樂意義上的中國母語，或者處于失語狀態(tài)。于是，導(dǎo)致出現(xiàn)了傳統(tǒng)音樂或者中國音樂自身的傳統(tǒng)處于邊緣地位等等的一系列問題。特別是音樂學(xué)院的教育體制，我們在音樂學(xué)院學(xué)習(xí)的人都知道，粗粗估計(jì)一下，目前所學(xué)內(nèi)容的百分之八十是西方音樂，如和聲、復(fù)調(diào)、配器、曲式、視唱練耳，再加上管弦、鋼琴、聲樂專業(yè)演奏或演唱的相當(dāng)一部分內(nèi)容也都是西方音樂。音樂會(huì)的生活中也是這個(gè)樣子，某種意義上西方音樂是具有主導(dǎo)性，因?yàn)檫@種把音樂作為獨(dú)立欣賞對(duì)象的觀賞行為和觀念，乃至“音樂會(huì)”這種形式就是西方引進(jìn)的，這是無法改變的事實(shí)。那么，在這樣的一種狀況下就產(chǎn)生了很大的困惑，到底怎么看待這個(gè)問題？這是一個(gè)客觀的現(xiàn)實(shí)，不可能回避，肯定它也好，否定也好，它就是這樣一個(gè)客觀存在的局面！當(dāng)然，現(xiàn)在我覺得隨著21世紀(jì)的到來，隨著中國人對(duì)文化自信心的重建，這個(gè)平衡正在發(fā)生著改變，特別是在藝術(shù)音樂和音樂會(huì)生活上，我們自己開始有了成功的創(chuàng)作產(chǎn)品，我對(duì)中國作曲家的音樂創(chuàng)作還是比較抱有信心的。比如瞿小松、譚盾、陳其鋼等這批當(dāng)代“新潮”作曲家，當(dāng)然還有上一輩作曲家，像朱踐耳、王西麟、 楊立青 等人，以及更早一輩的黃自、賀綠汀等人，可以說中國已經(jīng)開始逐漸建立起自己的音樂藝術(shù)傳統(tǒng)。同時(shí)，對(duì)于傳統(tǒng)音樂、民間音樂方面，現(xiàn)在我們國家已經(jīng)出臺(tái)了相關(guān)政策，古琴、昆曲、長調(diào)、十二木卡姆這些音樂已經(jīng)被作為世界遺產(chǎn)，這對(duì)于原生態(tài)豐富的民間資源保護(hù)是一個(gè)非常好的時(shí)機(jī)，并且會(huì)產(chǎn)生很好的影響，所以就中西音樂的比例和位置來說，我認(rèn)為還是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程，需要我們繼續(xù)的進(jìn)一步“觀察”。當(dāng)然我們還面臨著流行音樂的沖擊，這就是另外一個(gè)問題了。總之，每個(gè)國家音樂傳統(tǒng)的深厚性并不一樣，我相信，中國現(xiàn)在面臨的這樣一個(gè)局勢在世界上是獨(dú)特的，中國還是要走出自己的一條路。
其次，我還有一個(gè)看法，就是關(guān)于西方音樂為什么會(huì)對(duì)中國產(chǎn)生了一些負(fù)面或者說是不良的影響？我認(rèn)為，很大的原因恰恰是因?yàn)槲覀儗?duì)西方音樂的認(rèn)識(shí)非常不夠，而不是相反。西方音樂進(jìn)入中國到現(xiàn)在為止，我依然認(rèn)為我們對(duì)于它的認(rèn)識(shí)非常不夠，甚至可以說相當(dāng)淺薄。眾所周知，西方音樂有非常深厚的傳統(tǒng)，僅僅從創(chuàng)作的角度看，它已經(jīng)有上千年的傳統(tǒng)，積累了大量的非常優(yōu)秀的作品，有一大批杰出的作曲家。那么，我們對(duì)這些音樂到底認(rèn)識(shí)有多深？它跟西方文化的關(guān)聯(lián)到底是怎樣的？為什么只有西方音樂才產(chǎn)生了這樣獨(dú)特的藝術(shù)音樂？我想，對(duì)于這些問題我們還沒有做過根本性的思考，對(duì)它的認(rèn)識(shí)還非常不夠。這就帶來了很多我們對(duì)于西方音樂表面上的模仿。比如說，很多民族樂器的改革，我們都知道這其中存在很大疑問，包括對(duì)民族管弦樂隊(duì)也有很多爭議，實(shí)際上民族管弦樂隊(duì)的組合是照搬西方藝術(shù)，原來我們中國傳統(tǒng)中并沒有這樣一個(gè)建制。那么到底這種做法的意義和動(dòng)因究竟是什么？當(dāng)然就會(huì)存有爭論。至少跟我們的東鄰日本相比，我們對(duì)西方文化接受的深入程度也還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，這是文化上很復(fù)雜矛盾的事情。一方面，西方音樂沖進(jìn)來以后確實(shí)對(duì)我們造成了某種破壞性的影響，但是另一方面，恰恰是因?yàn)槲覀儗?duì)它的認(rèn)識(shí)不夠深刻，才會(huì)讓這種破壞性的影響更加劇烈。漢語世界里面關(guān)于西方音樂的論著，不管在質(zhì)量還是豐富程度上都是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。哪怕是關(guān)于貝多芬，我們到現(xiàn)在為止都沒有一本標(biāo)準(zhǔn)的、漢語的貝多芬傳記，無論是翻譯還是撰寫。同學(xué)們也許會(huì)覺得非常驚訝，因?yàn)槲以谧蛱熘v座中剛剛講過“貝多芬晚期創(chuàng)作的藝術(shù)境界”，他是西方最中心的作曲家。我之前由于開設(shè)課程需要，需要一本權(quán)威性的貝多芬傳記，但我發(fā)現(xiàn)，在漢語世界中找不到一本非�？煽康年P(guān)于貝多芬的標(biāo)準(zhǔn)傳記，最起碼要有三四十萬字這樣的分量，可以讓我們通過這本書很全面地了解貝多芬。現(xiàn)在貝多芬的傳記有很多種，都是薄薄的冊子，配有很多照片，文字也都很簡要，但學(xué)術(shù)性普遍不夠。所以可以看出，即便對(duì)于貝多芬這樣的重頭作曲家，我們的知識(shí)狀況仍然處在一個(gè)介紹、普及性質(zhì)上的層面上，對(duì)于其它作曲家顯然同樣如此。此外，歌劇史、交響樂史等重要部類的研究還都缺門，關(guān)于沒有斷代史的問題，我們在此次會(huì)議上也進(jìn)行了討論，比如 余志剛 老師剛剛翻譯了《歐洲中世紀(jì)音樂史》。所以，大家就可以看到這樣一個(gè)反差，這是很有意思的一個(gè)現(xiàn)象。一方面，有些人似乎認(rèn)為西方音樂已經(jīng)沖進(jìn)來太多了，我的立場完全不一樣，我認(rèn)為恰恰是我們認(rèn)識(shí)得非常不夠；另一方面，如果我們跟西方文學(xué)在中國的接受、西方哲學(xué)在中國的接受相比，那我們差得還是很遠(yuǎn)。例如，世界上非常重要的文學(xué)名著我們幾乎都有了中譯本，甚至是幾個(gè)中譯本。外國文學(xué)對(duì)我們中國文學(xué)家起到了很大的影響，包括從魯迅一直到現(xiàn)在，如果沒有外國文學(xué)的滋補(bǔ)，可能中國文學(xué)就不會(huì)有現(xiàn)在這樣的成就。相比之下，西方音樂的著作便是非常不夠的。當(dāng)然西方音樂的演出也是一樣，比如巴赫的幾百部康塔塔在中國至今好像一部也沒有演過，這只是隨便舉的一個(gè)例子，因?yàn)橛泻芏嘀匾髌吩谥袊�根本沒有上演過，雖然我們現(xiàn)在有CD可以彌補(bǔ)，但實(shí)際上音樂生活里的音樂曲目還是很貧乏的，豐富性也欠缺，現(xiàn)當(dāng)代音樂作品在音樂生活中完全處于邊緣，所以從各個(gè)方面可以看出人們的接受和認(rèn)識(shí)度都很不夠。而這些方面，恰恰我認(rèn)為是必需要深入和深刻了解西方音樂之后才能夠最終達(dá)成某種共識(shí)。中國現(xiàn)在已經(jīng)開始了融入到世界全球化的勢態(tài)，如果僅僅知道中國，而不知道其他世界特別是西方世界的話，就根本做不到。在這個(gè)意義上，我國的西方音樂研究還有很長的路要走。
記 者：關(guān)于現(xiàn)在的民族樂器按照管弦樂的編制問題上，有的老師說民族樂器的編制屬于創(chuàng)新，您剛才提到它是模仿西方，那我們還能說這是創(chuàng)新嗎？
楊燕迪：嗯，當(dāng)然這還是創(chuàng)新，還是有好的民族管弦樂作品，關(guān)鍵還是要靠作品說話。但是不客氣地講，某些民族管弦樂作品不是太好。
記 者：如果我們以 后當(dāng)了 老師，那我們對(duì)學(xué)生應(yīng)該說它是模仿西方呢？還是說它是一種創(chuàng)新呢？
楊燕迪：你至少要說含有這種因子。但是我覺得還是不要太過早地下定論，就我個(gè)人而言我覺得還是有好有壞吧！總的來說成就還不是很讓人滿意，中國民族樂器個(gè)性強(qiáng)，而且音準(zhǔn)精確性不夠，合奏起來就會(huì)出現(xiàn)問題。幾個(gè)人演奏可能很好，所以小樂隊(duì)可能會(huì)更有效。但問題就出在我們既要民族特色，又想采用西方的管弦樂樂隊(duì)編制，所以文化是特別難以解決和說清楚的問題。往往它的好處就是壞處，而且它是動(dòng)態(tài)的。
記 者：您曾留學(xué)英國，并在美國和德國進(jìn)行過學(xué)術(shù)研究和考察。請(qǐng)您談?wù)勍鈬奈鞣揭魳肥穼W(xué)研究和中國的不同之處吧！
楊燕迪：不同之處很多。從根本上看， 就西方音樂傳統(tǒng)而言，它擁有自己的音樂傳統(tǒng)，再加上很強(qiáng)的理性學(xué)術(shù)精神，所以從建制上把音樂當(dāng)作一個(gè)學(xué)術(shù)對(duì)象認(rèn)認(rèn)真真研究應(yīng)該是從啟蒙運(yùn)動(dòng)就已經(jīng)開始了。西方現(xiàn)在的大學(xué)學(xué)科思想和建制，基本上也是從啟蒙運(yùn)動(dòng)以后開始的，所以現(xiàn)代意義上的音樂學(xué)基本上就是從那個(gè)時(shí)候開始起源的，然后到19世紀(jì)阿德勒對(duì)音樂學(xué)規(guī)劃出一個(gè)大家都認(rèn)可的理論框架，所謂歷史音樂學(xué)和體系音樂學(xué)的兩分法，這種影響也一直持續(xù)到現(xiàn)在。所以，經(jīng)過這么長的時(shí)間，成果是極其可觀的。就西方音樂研究而言，你們應(yīng)該都知道《新格羅夫音樂與音樂家大辭典》，1980年出了20卷，到2001年出了29卷，這里面80％的內(nèi)容應(yīng)該是西方音樂，那我們就可看出學(xué)術(shù)的分量，29卷是非常高質(zhì)量的，都是由全世界的各個(gè)專家來撰寫的，由于它有著這樣的一種學(xué)術(shù)精神，還有它比較健康的學(xué)術(shù)機(jī)制發(fā)展。當(dāng)然不是說它沒有問題，它也存在很多問題。但總的來說，它的學(xué)術(shù)成果是非常豐厚的，應(yīng)該說在每一個(gè)斷代史，重要的作曲家，甚至像個(gè)別的枝節(jié)問題都有精深的研究。比如說，莫扎特的研究，單是莫扎特的專著就有四千多本，這是一個(gè)最新統(tǒng)計(jì)，當(dāng)然我相信這個(gè)數(shù)量如果是莎士比亞則會(huì)更多。所以不同之處從根本上來說，我們面對(duì)的是一種異文化，我們的起步也比較晚，還有很長的路要走。
記 者：現(xiàn)階段我國對(duì)研究和探索西方音樂史在方法上的進(jìn)步和不足？有哪些是需要借鑒外國的呢？您認(rèn)為今后的發(fā)展道路是怎樣的？
楊燕迪：西方音樂史研究本身在西方國家也在發(fā)生很深刻的變化，特別是上世紀(jì)80年代中以后。推薦你們看一本書叫《沉思音樂》，是上音的朱丹丹和湯亞汀最近剛出版的一個(gè)譯本，原作者是克爾曼。中譯本的名字是《沉思音樂——挑戰(zhàn)音樂學(xué)》，但我覺得不是特別合適，應(yīng)該翻譯成“音樂學(xué)面臨挑戰(zhàn)”。這本書回顧了20世紀(jì)50年代以后，英美音樂學(xué)發(fā)展的一個(gè)普遍狀況，克爾曼是非常具有批判性的，總的來說他反對(duì)實(shí)證主義，呼吁音樂學(xué)應(yīng)該走向批評(píng)，要研究人文價(jià)值，研究審美價(jià)值、審美意義，要擴(kuò)大音樂學(xué)研究的視野。我個(gè)人非常同意他的這個(gè)觀點(diǎn)。
20世紀(jì)50、60年代西方音樂學(xué)還處在一個(gè)比較封閉、比較自律的形式主義傳統(tǒng)之下，但是這本書出版以后產(chǎn)生了一個(gè)巨大的轉(zhuǎn)向，它本身是一座里程碑。所以英美，至少是英語國家的音樂學(xué)就被分成了前克爾曼時(shí)代和后克爾曼時(shí)代。所謂前克爾曼時(shí)代，就是這本書出版之前（1985年）的局面，出版以后變成為了另外一個(gè)局面，也就是出現(xiàn)了所謂的“新音樂學(xué)”，這是一個(gè)很時(shí)髦的詞，90年代以后，新音樂學(xué)的特點(diǎn)就是打碎了原來的音樂學(xué)那種強(qiáng)大的形式主義、自律性的特征，把音樂放在更廣闊的文化、政治、歷史環(huán)境中來研究，它更關(guān)注于音樂的意義，包括女性主義，性別研究。相當(dāng)時(shí)髦的研究方法開始悉數(shù)進(jìn)入音樂學(xué)，西方音樂學(xué)可以說是變得越來越有趣。那么，盡管國內(nèi)的音樂學(xué)界一直呼吁和強(qiáng)調(diào)新方法等，但我覺得國內(nèi)借鑒得非常不夠，包括對(duì)于傳統(tǒng)和實(shí)證主義的研究也樣如此。
總的來說，我國對(duì)西方音樂史的研究目前還在發(fā)展中。今天我們也在討論，應(yīng)該在研究中要有中國的特色，要更多地形成中國的立場，我也特別呼吁這一點(diǎn)，再有就是加入中國人自己的關(guān)懷。在最近的一個(gè)階段，首先還是要進(jìn)行一些最基本的學(xué)科建設(shè)工作，引進(jìn)和翻譯非常重要，出版或撰寫最基本的一些著述，包括斷代史、最重要的體裁史、專題論著等等。做好最基本的一些工作，同時(shí)在方法的根基上要更有理論意識(shí)。
記 者：這是您自己對(duì)今后研究的一種希望嗎？
楊燕迪：對(duì)，一方面抓基礎(chǔ)建設(shè)，但同時(shí)在理論上要有更遠(yuǎn)的前瞻性，要有更多的思想關(guān)懷，所以這就是我翻譯的著作一般都會(huì)找最好的著作的原因。我翻譯的書都是有比較強(qiáng)的方法論意識(shí)和理論意識(shí)的著作，而且都是非常重要的名著。這樣希望對(duì)更多的中國讀者和學(xué)子有啟發(fā)。
記 者：您曾經(jīng)撰寫過一系列有關(guān)于“二十世紀(jì)西方音樂分析理論”的文章。
那么，二十世紀(jì)的西方音樂分析理論較它之前的幾個(gè)時(shí)期有哪些發(fā)展
與變化呢？就目前而言，它對(duì)二十一世紀(jì)初的影響是怎樣的呢？
楊燕迪：對(duì)于二十世紀(jì)西方音樂分析理論的關(guān)注，因?yàn)樗c音樂史有非常大的關(guān)
聯(lián)。所謂分析學(xué)科，它主要是關(guān)注于音樂作品，關(guān)注于作品的譜面（樂譜）研究，力求非常切實(shí)地從譜面上來觀察和分析音樂的結(jié)構(gòu)、形式問題和意義。這篇系列文章實(shí)際上是我的博士論文，所以它是一個(gè)系列文章，當(dāng)時(shí)我的初衷就是覺得國內(nèi)音樂分析的方法比較陳舊，想了解一些西方比較成體系的最重要的分析理論，包括申克爾分析、動(dòng)機(jī)分析、“集合理論”等等�？偟膩碚f，這些分析理論在五六十年代形成了一個(gè)很重要的學(xué)術(shù)風(fēng)潮。實(shí)際上我覺得克爾曼的看法是比較正確的，他在《沉思音樂》一書中認(rèn)為分析到最后一定要跳出形式主義和結(jié)構(gòu)本身，不能僅僅關(guān)注于音符和結(jié)構(gòu)，它一定要有文化關(guān)懷和意義呈示。實(shí)際上到最后他越來越接近于文學(xué)意義上的文學(xué)批評(píng)，所以它是意義研究，是一個(gè)更全面的，包括生平、時(shí)代、意義跟音樂和其它文化關(guān)聯(lián)的研究，當(dāng)然還有音樂本身，這是不能丟掉的，而我個(gè)人也是非常贊同這樣的走向。我相信會(huì)有更新的分析方法會(huì)進(jìn)一步出現(xiàn)，我也相信僅僅關(guān)注音結(jié)構(gòu)，僅僅關(guān)注像死尸一樣解剖音樂這樣的方法會(huì)過時(shí)，隨著現(xiàn)在的新音樂學(xué)的興起，整個(gè)西方音樂學(xué)界的思想意識(shí)發(fā)生了重大變化，音樂作為文化中的一員被放到社會(huì)中，放回到它原來的生態(tài)中去，這樣的一種思路會(huì)越來越占據(jù)主流。所以，現(xiàn)在大家會(huì)發(fā)現(xiàn)國外的分析家和史學(xué)家在合流，大家走到了一起，不再是研究歷史的人就弄背景，分析的人就埋頭搞作品的音符。當(dāng)然我也希望以后能夠進(jìn)一步引入和介紹這些較有前景的方法，這樣會(huì)對(duì)我們有些啟示。
記 者：在《對(duì)我國西方音樂史研究現(xiàn)狀的思考》一文中，您提到我們對(duì)西方音樂歷史的研究態(tài)度應(yīng)該先基于“文化上的理解”，再進(jìn)行“創(chuàng)作上的借鑒”，
理解的公允才能達(dá)到借鑒的恰當(dāng)。那么，我們該如何做到公允的理解？
楊燕迪：這篇文章寫得很早，那是在1986年，所以就得知道當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景，了解為什么會(huì)寫這篇文章。80年代中的時(shí)候跟現(xiàn)在完全不一樣，當(dāng)時(shí)的理論界，更多還是要擺脫理論為創(chuàng)作服務(wù)這樣一個(gè)總體思路，因?yàn)楫?dāng)時(shí)搞理論的人都感覺理論的自主性不夠，自足的地位沒有得到承認(rèn)，當(dāng)時(shí)搞理論的被認(rèn)為就是搞評(píng)論的，幫助作曲家把創(chuàng)作推出來。另外當(dāng)時(shí)搞音樂學(xué)的人也較少，就全國而言，大家對(duì)理論的功能和意義認(rèn)識(shí)相當(dāng)不足，理論界是個(gè)“弱勢群體”。而現(xiàn)在應(yīng)該說這個(gè)問題已經(jīng)過去了,現(xiàn)在的情況完全改變了，你們知道音樂學(xué)是獨(dú)立學(xué)科在國內(nèi)得到認(rèn)可了。所以當(dāng)時(shí)我要強(qiáng)調(diào)的是對(duì)西方音樂要更多出于一種文化上的理解，而不要很狹隘地僅僅想到借鑒和實(shí)用。
另一方面，國外音樂學(xué)更多是跟演奏者有很直接的聯(lián)系，因?yàn)檠葑嗾吒碚摷以谶@一點(diǎn)上是一樣的，他們都面對(duì)一個(gè)前人的作品然后如何去詮釋，無非演奏家要用音響來詮釋，理論家要用文字來詮釋，所以在國外音樂學(xué)跟表演家的關(guān)系比較密切，在我們國內(nèi)很遺憾，好像關(guān)系很遠(yuǎn)，我覺得并不是很健康，其實(shí)還可以拉近一些，特別是我們都在面對(duì)前人作品的時(shí)候，很多出發(fā)點(diǎn)是一樣的，所以你看申克爾的分析法，他認(rèn)為分析直接為表演服務(wù)，就是你要知道他的分析你的表演才會(huì)更有結(jié)構(gòu)力，才會(huì)更有說服力，在音樂上才會(huì)更有邏輯，他的分析不是空洞的，他要落實(shí)為音響實(shí)踐的。當(dāng)然我也并不是完全認(rèn)同他的看法，但是確實(shí)在某種意義上分析和演奏應(yīng)該有很多共同之處。當(dāng)我們讀到一篇好的論文或者看到一本好的著作，它讓我更新了耳朵，它讓我看到獨(dú)到的對(duì)這些作品的理解和認(rèn)識(shí)，讓我知道如此這般去聆聽作品和認(rèn)識(shí)作品才更有深度、更有意識(shí)，這樣才更有意義。這跟演奏家完全是一樣的，演奏家演奏的最終目的是讓我們獲得對(duì)一部作品有一個(gè)新的認(rèn)識(shí)，我聽過這個(gè)演奏，原來沒想到這個(gè)作品還能這樣或者有那樣的意味，只是它是無言的，所以我有一個(gè)命題：演奏是無言的批評(píng)，批評(píng)是無聲的演奏。這也是我想做的一個(gè)論文。
記 者：請(qǐng)您談一下音樂本體和關(guān)于音樂的知識(shí)的關(guān)系及兩者的結(jié)合�？煞裨�
論文寫作上給我們一些建議？
楊燕迪：我把音樂的知識(shí)分為兩類：一種是knowledge of music——關(guān)于音樂本身的，就是音樂的知識(shí)；一種是knowledge about music——關(guān)于音樂的知識(shí)，那它就是關(guān)于音樂的外圍的。比如說貝多芬是在什么境況下創(chuàng)作某個(gè)作品，這都是about music，是文化方面、背景方面的知識(shí)，但是knowledge of music 就是關(guān)于音樂自身的,比如貝多芬究竟在這部作品中的音樂用意和藝術(shù)企圖是什么。兩方面的儲(chǔ)備越積越多，懂音樂的幾率可能就越大。那么這兩者之間的關(guān)系，當(dāng)然缺一不可了。我不能說哪兩個(gè)更重要，但搞音樂學(xué)更多的是“關(guān)于音樂的知識(shí)”，音樂分析可能是在分析“音樂本身的知識(shí)”。稍微松散地說可能音樂史更多是“關(guān)于音樂的知識(shí)”，因?yàn)樗劥罅康谋尘埃惚仨氁P(guān)注音樂本體。昨天你們?nèi)绻犖艺勜惗喾业耐砥趧?chuàng)作的講座，就可以看到，如果要知道貝多芬的晚期，不知道外圍知識(shí)是不行的，你必須得知道他的生活環(huán)境，他整個(gè)的生存遭遇，但是光知道這些還不夠，不知道貝多芬動(dòng)機(jī)運(yùn)作的一些東西，不知道他作曲的匠心在哪里，不知道他形式上的創(chuàng)意等等是不行的。所以，必須要把這兩者結(jié)合起來，然后才能達(dá)到較好的把握。
記 者：您從事音樂研究多年，是否能夠跟我們交流一下在對(duì)待西方音樂的研
究時(shí)我們都應(yīng)注意些什么？或者跟我們談一下您在研究中的心得體會(huì)？
楊燕迪：當(dāng)然有很多心得，但恐怕****的心得還是困惑多。因?yàn)檫@個(gè)專業(yè)給人的感覺不是“理直氣壯”，也不會(huì)“心安理得”，我曾經(jīng)寫過一篇文章《現(xiàn)狀思考與文學(xué)史的參照:西方音樂研究和教學(xué)在中國 》，你們可以看一下，發(fā)表在人民音樂2005年第10期。文章中我談到，在中國從事西方音樂研究的你總會(huì)有些心神不寧，因?yàn)橛欣Щ�，原因在剛才訪談一開始我已經(jīng)提到過了。它包括西方音樂在中國的地位，這種研究的原創(chuàng)性何在，怎么找到中國自己的路徑等，相比較其他學(xué)科可能會(huì)“理所當(dāng)然”一些，比方說研究中國音樂史和中國民間音樂就不會(huì)有這些困惑，因?yàn)檫@是你的職責(zé)或者你的責(zé)任，一定要研究，這是一種文化帶來的問題。所以我個(gè)人覺得，越來越多的心得就是你得認(rèn)命，因?yàn)檫@一行當(dāng)它有一些內(nèi)在的問題，但是由于西方音樂已經(jīng)在中國是一個(gè)不可忽視的存在，所以你就不可能回避它，就必須有一些人來認(rèn)真地對(duì)待和處理這個(gè)問題。
我們現(xiàn)在目前的音樂生活已經(jīng)到了不認(rèn)識(shí)西方就不能夠認(rèn)識(shí)自己的這樣一種情況。一方面，西方音樂研究的是異國文化。因此我總會(huì)思考中國有那么多人在研究西方哲學(xué)和文學(xué)，這與我們的處境完全一樣，難道可以不展開這樣的研究嗎？那是絕對(duì)不可以的。像朱光潛對(duì)黑格爾的研究，賀麟對(duì)黑格爾的研究，一直到現(xiàn)在的對(duì)海德格爾等等這些人的研究都非常深刻地影響了中國人的思維，你可以想象如果中國沒有西方哲學(xué)的話，中國現(xiàn)代哲學(xué)根本就不是這樣一種建構(gòu)和面貌。那么，對(duì)西方音樂也可以做同樣的思考，如果沒有西方音樂，我們中國的音樂生活就不成立了，我們必須要面對(duì)這樣一個(gè)巨大的存在，當(dāng)然這里面有一個(gè)中國身份的問題。
另一方面，就是學(xué)科帶來的要求與難題。首先，它確實(shí)對(duì)研究者提出了很高的素質(zhì)要求。從某種意義上說搞中國音樂史，特別是古代音樂史音樂基礎(chǔ)可以差一點(diǎn)，因?yàn)樗淮蠼佑|音樂本體的東西，至少比較少吧！可能古代音樂史更多要求古漢語能力，中國音樂史要求文獻(xiàn)閱讀能力。但西方音樂史完全不能回避音樂基礎(chǔ)這個(gè)問題，如果不懂音樂根本不行，必須具有很高的音樂能力，而音樂能力也分為各個(gè)方面，我個(gè)人覺得學(xué)習(xí)西方音樂史的人最好是學(xué)過作曲，從事過創(chuàng)作，而且最好鋼琴彈得比較好，這樣對(duì)學(xué)習(xí)會(huì)更有幫助。另外，要具有相當(dāng)好的分析能力，這樣從各方面我們看出這個(gè)專業(yè)對(duì)學(xué)生音樂方面的素質(zhì)要求應(yīng)該是比較高的。
其次，第二個(gè)巨大的障礙就是外語。這次我在會(huì)議上也談到，目前培養(yǎng)研究生最迫切的問題就是音樂能力和語言能力。在我們這個(gè)專業(yè)中沒有外語能力，只依靠中文文獻(xiàn)來研究幾乎是不太有什么出路的。因?yàn)槲覀冎谰椭形奈墨I(xiàn)而言，無論是專著還是文章數(shù)目都不是很多，光靠中文文獻(xiàn)是肯定不行的。所以，西方音樂對(duì)于它的研究者的素質(zhì)和整體性的要求可能比較多。
最近我的一位文獻(xiàn)編譯方向的研究生周彬彬剛剛翻譯出版了一本書，名叫《歌劇與觀念——從莫扎特到施特勞斯》，推薦給你們。這本書很有意思，是從思想史角度來研究和看待歌劇，從18世紀(jì)末到20世紀(jì)初的很重要的一些歌劇作品出發(fā)，還包括了舒伯特的兩部聲樂套曲，全都是一些很具體的作品。比如該書認(rèn)為，《費(fèi)加羅婚姻》和《塞維利亞的理發(fā)匠》這兩部歌劇體現(xiàn)了兩種完全不同的歐洲意識(shí)形態(tài)，從中可以看出前者是典型的啟蒙運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，而后者是典型的反啟蒙運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物。這本書非常具體地從作品中讀解到這樣一個(gè)時(shí)代的映照，用意義闡釋，讀者可以知道當(dāng)時(shí)歐洲人的心態(tài)和他們對(duì)于人性的看法，而這些全部都反映在莫扎特和羅西尼的歌劇中，盡管他們用了一樣的體裁，但對(duì)比起來特別有趣，因?yàn)閮蓚�(gè)人對(duì)人性的看法是完全不一樣的，又分屬于不同的時(shí)代。通過這樣的解讀和具體的例證分析，你不但會(huì)進(jìn)一步了解歐洲思想，而且也進(jìn)一步了解了作品，它是一個(gè)互動(dòng)的過程。這就是我剛才提到的，對(duì)研究者素質(zhì)要求較高，在某種意義上說所增加的難度就是文化含量的高度。
所以，這樣就帶來了西方音樂研究在中國的幾重困難，一方面西方音樂研究在中國有它內(nèi)在的問題，另一方面它對(duì)研究者的素質(zhì)要求又這么高，這就使得很多人會(huì)自動(dòng)地離開這個(gè)行當(dāng)或者說不去深思或者回避這些問題，我想這是其他的音樂學(xué)專業(yè)行當(dāng)不會(huì)存在的。我總是在想，中國研究西方哲學(xué)和西方文學(xué)的學(xué)者在對(duì)待這些問題上會(huì)怎樣看，但可能問題不會(huì)這么尖銳，因?yàn)樗鼪]有音樂本體問題。再加上西方音樂它本來就是一個(gè)極端復(fù)雜的現(xiàn)象，西方音樂有著一個(gè)很大的特點(diǎn)就是它跟西方哲學(xué)、文學(xué)、美術(shù)等大文化的聯(lián)系非常緊密——可能勝過中國音樂跟大文化的聯(lián)系，因?yàn)槲鞣揭魳穮⑴c了整個(gè)西方文化的進(jìn)程，幾乎它的每一個(gè)風(fēng)格轉(zhuǎn)變、任何一個(gè)轉(zhuǎn)折的出現(xiàn)都跟當(dāng)時(shí)的時(shí)代、文化和思想密切聯(lián)系著，中國音樂在這一點(diǎn)較弱，我們看不出這其中的緊密聯(lián)系。但要研究詩歌就不同了，詩歌跟整個(gè)中國文化有太緊密的關(guān)系，如果你不了解佛教，不了解禪宗，可能就根本無法理解王維、孟浩然。
記 者：您認(rèn)為這是中國音樂沒有形成像西方音樂那樣比較明確的體系的原因吧?
楊燕迪：嗯，可能是因?yàn)槲已芯课鞣揭魳匪鶐в械拿舾行园桑〕Ｒ矔?huì)思考中國音樂的發(fā)展歷程和社會(huì)的演變規(guī)律。比如中國音樂跟美術(shù)的關(guān)聯(lián)，它和文學(xué)的關(guān)聯(lián)，除了我們唐詩宋詞在演唱形式和音韻上的關(guān)聯(lián)，內(nèi)容上的關(guān)聯(lián)又是什么呢？這就很難回答，你會(huì)感覺很難對(duì)中國音樂文化進(jìn)行意義上的闡釋，所以中西音樂很難比較，這是兩個(gè)完全不同的文化積淀，這也就是為什么在中國研究西方音樂會(huì)出現(xiàn)很多的問題。中西文學(xué)的比較很多，比如西方的詩歌跟中國的抒情詩的比較等。我們都知道李白有很獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格，杜甫的風(fēng)格跟李白的完全不一樣，但風(fēng)格問題在中國音樂里就很難談，好像沒有明確的個(gè)人風(fēng)格，為何如此？比較遺憾的是中國音樂史學(xué)界好像不太有人關(guān)心這樣一個(gè)比較宏大的問題，因?yàn)槲沂茄芯课鞣揭魳返模晕沂冀K有這樣的困惑。
記 者：音樂分析（本體分析）一直是我們的一個(gè)弱勢，寫文章的時(shí)候總是不能深入，以至于文章沒有深度�？煞裾�(qǐng)您也給我們一些建議？
楊燕迪：第一，是因?yàn)槲鞣揭魳反_實(shí)比較難，它有著非常成體系的語言建構(gòu)，如和聲、復(fù)調(diào)，它在某些方面確實(shí)比中國音樂復(fù)雜，因?yàn)樗嵌嗦暡康摹Ｊ嵌嗑S立體的。第二，是因?yàn)槟壳拔覀儸F(xiàn)在的教育對(duì)學(xué)生的音樂技術(shù)語言訓(xùn)練還不到位，這跟教學(xué)體系有關(guān)系，現(xiàn)在目前在非作曲專業(yè)，甚至是作曲專業(yè)里面，學(xué)習(xí)技術(shù)語言的效率是要打問號(hào)的，因?yàn)閷?shí)際上你們可以去問作曲專業(yè)的學(xué)生，他們所學(xué)的功能和聲在創(chuàng)作中也是不用的。
記 者：嗯，他們中的大多數(shù)寫的曲子都是比較現(xiàn)代的。
楊燕迪：對(duì)，那問題就來了——“為什么還要學(xué)這些？”如果說這是傳統(tǒng)的、基本的一定要學(xué)，我覺得這個(gè)回答太軟弱無力。其實(shí)，之所以要學(xué)習(xí)功能和聲，根本上是因?yàn)閷W(xué)生要去理解以前的音樂結(jié)構(gòu)它到底是怎樣的。所以，現(xiàn)在技術(shù)語言的一個(gè)很大的問題就是沒有把風(fēng)格貫穿進(jìn)來，如果帶著歷史眼光去學(xué)習(xí)，這樣就會(huì)提高效率，而且對(duì)我們的教材、教師都是一個(gè)很大的挑戰(zhàn)。西方實(shí)際上早已是這樣做了，他們的和聲課學(xué)的知識(shí)是相當(dāng)豐滿的，在整個(gè)技術(shù)課訓(xùn)練里面結(jié)合了大量的作品分析和實(shí)際風(fēng)格現(xiàn)象，讓你知道當(dāng)時(shí)的作曲家是怎樣運(yùn)用這些語言的，�？偟膩碚f，我們的音樂技術(shù)語言訓(xùn)練效率不夠，花了太多的力氣在糾正平行八五度，很多是機(jī)械操作，跟實(shí)際音樂沒有很大的關(guān)系。
記 者：（笑著說）嗯，我們分析譜例又不會(huì)去找平行八五度。
楊燕迪：對(duì)呀！因?yàn)楹吐暃]有去教思維，也沒有去教當(dāng)時(shí)的用法，而且跟音樂歷史脫節(jié)，這是作為我們搞藝術(shù)一種特別有的痛感，那么在面對(duì)譜例的時(shí)候肯定就不行，因?yàn)樗鶎W(xué)的跟實(shí)際用的并不一樣，這是教學(xué)上的問題。第三，就是優(yōu)秀的關(guān)于分析的文章范本還太少，否則你們就不知道應(yīng)該怎樣分析，也不知道前人是怎么做的。
記 者：我們是作曲系和音樂學(xué)系一起上“四大件”課，但有的人認(rèn)為上課應(yīng)該把兩系分開，作曲系注重寫作，音樂學(xué)注重分析，有的人認(rèn)為兩個(gè)系應(yīng)該在一起上課，這樣可以讓我們學(xué)的更專業(yè)，您是怎么看待這個(gè)問題的？
楊燕迪：我認(rèn)為作曲系也應(yīng)該注重分析，以音樂理解和實(shí)際分析為主。因?yàn)閷?shí)際上已經(jīng)不存在寫作問題了，去避免平行八五度從某種意義上看已經(jīng)失去意義了，但是學(xué)生應(yīng)該知道那個(gè)時(shí)候的基本規(guī)則，從寫作的角度對(duì)作曲中音響的控制還是有好處的，并且教學(xué)也應(yīng)該堅(jiān)決放到藝術(shù)性的環(huán)節(jié)上來，而不僅僅是技術(shù)操練。但是這就涉及到整個(gè)教學(xué)體系的變化，這是一個(gè)巨大的工程。還有，就是我剛才說的范例性的分析，當(dāng)然在國外有很好的范例，它很深入地的分析一個(gè)作品，這樣就可以知道分析思路。并對(duì)后來的學(xué)生有示范作用。
記 者：翻譯工作不僅僅是文字上簡單的翻譯，而且是建立在一定的文化、語言背景積淀之上的，您是如何將它們兩者有機(jī)結(jié)合的？
楊燕迪：關(guān)于翻譯，我想我的中譯****的特點(diǎn)應(yīng)該就是你絕對(duì)看得懂（ 楊 老師笑）。我花了很多的力氣在翻譯上面，我現(xiàn)在翻譯的文字可能要比原創(chuàng)撰寫的文字還要多。原因當(dāng)然是各種各樣的，一方面是我現(xiàn)在實(shí)在很忙，沒有時(shí)間寫東西；另一方面是我時(shí)間都很碎，所以只能做一些翻譯，當(dāng)然，還有一方面就是這門學(xué)科本身的需要。翻譯具有學(xué)術(shù)質(zhì)量的著述比寫差的文章要有價(jià)值得多。我在翻譯上是只盯住最好的著作，我翻譯過的著作有：保羅·亨利·朗的《西方文明中的音樂》（合譯）、科爾曼的《作為戲劇的歌劇》，還有達(dá)爾豪斯的《音樂美學(xué)觀念史引論》、《音樂史學(xué)原理》兩本書，這些都是西方音樂學(xué)中第一流的著作，也是權(quán)威性的、里程碑式的著作。那么，翻譯的過程當(dāng)然就是一個(gè)很好的學(xué)習(xí)過程，真正的譯者要把原著嚼爛，所以我自己的收獲實(shí)際上比任何人都大。我覺得如果一個(gè)合格的或者說一個(gè)真正的在西方音樂研究這個(gè)專業(yè)里有所作為的人，是應(yīng)該翻譯一些外文著作的，有些人可能不太同意，覺得能看懂、能運(yùn)用、能吸收就行。但我恰恰認(rèn)為不對(duì)，因?yàn)槲鞣揭魳返闹R(shí)和對(duì)西方音樂的理解要漢語化。武漢大學(xué)的哲學(xué)家鄧曉芒，他是翻譯康德的，他有一篇很有意思的文章，叫《讓哲學(xué)說漢語》，他認(rèn)為哲學(xué)的許多概念原來是西方的，它必須要漢語化，這樣才能讓哲學(xué)的思想建立到漢語的語境中來。同樣如此，西方音樂它完全是一種異國文化，怎樣讓西方音樂產(chǎn)生中國性，其中一點(diǎn)就是西方的思想和觀念，我們不能讓其僅僅停留在外語中，必須要把它轉(zhuǎn)化成中文語言才能夠讓我們利用這個(gè)思想繼續(xù)思索、繼續(xù)提升，所以很多名著一定要翻譯，這也是就為什么中國研究西方哲學(xué)的大家們們?nèi)渴欠g家，像賀麟、朱光潛，還有年輕的像劉小楓、甘陽等等，都是文化界比較重要的人物，他們在西學(xué)引進(jìn)上是不遺余力的，而且實(shí)際上引入的力度要比中國音樂界大得多。音樂界在這方面做得非常不夠，我認(rèn)為在引進(jìn)西學(xué)的力度和準(zhǔn)確性上音樂學(xué)是所有中國人文學(xué)科中很落后的一個(gè)，而且很多譯著的質(zhì)量不高這跟文學(xué)界，哲學(xué)界比就相差很遠(yuǎn)。美術(shù)界也比我們好得多，電影理論界因?yàn)楹芏嗳耸歉阄膶W(xué)出身，文字能力和外語水平都很好。音樂在這方面很弱，在引進(jìn)西學(xué)這方面做得太不夠，所以我自己能做一點(diǎn)就是一點(diǎn)。
翻譯，除了外語之外，很根本的一條是中文要好，很多人沒有意識(shí)到這一點(diǎn)。我為什么會(huì)意識(shí)到這個(gè)問題呢？因?yàn)槲覟閻蹣氛邔懥诵U多的散文，而我的譯文在很大程度上得到改善就是因?yàn)槲以?0年代后專門為《音樂愛樂者》寫的這些小散文，它對(duì)文字要求是比較高的，文章要好看，文字要好讀。我有一本文集叫《樂聲悠揚(yáng)》不知道你們是否看過，現(xiàn)在已經(jīng)脫銷了，那上面的文字都是在《文匯報(bào)》和《音樂愛好者》發(fā)表過的，所以你們可以看出我還有一個(gè)比較大的寫作領(lǐng)域是散文。我應(yīng)該還能算是一個(gè)音樂散文作家，就數(shù)量上來說，我在《文匯報(bào)》上發(fā)表的文章實(shí)際上是最多的，大概在十年里陸陸續(xù)續(xù)發(fā)表了四五十篇，至今我還在《文匯報(bào)》的“筆會(huì)”專欄上發(fā)表文章，大家都知道《文匯報(bào)》的副刊規(guī)格要求應(yīng)該是比較高的，如果文字不好看根本就得不到發(fā)表。因?yàn)橐o愛樂者、文化人寫文章，就不免要提高我自己的文字水平。很多人不知道，正是因?yàn)檫@些小短文使我的中文得到了改善，我的譯文也就明顯發(fā)生了變化，所以我的文字總體來說比較好讀，寫出來的文章也應(yīng)該還比較好看，因?yàn)檫@是我的有意追求。
另外，還有一個(gè)對(duì)我具有持久影響的就是《讀書》，我唯一長期閱讀的雜志就是《讀書》，它應(yīng)該是中國現(xiàn)在最好的、影響****的文化思想雜志，我在上面也很有幸發(fā)表過五六篇文章。我喜歡看《讀書》，確乎是因?yàn)椤蹲x書》上的文章“好看”。不僅有思想，也有文采。那我為什么要提這件事呢？我要說明的是因?yàn)槲业闹形母纳屏�，我的翻譯才會(huì)改善，讀上去才會(huì)舒服。到現(xiàn)在為止，我翻譯的著作最滿意的應(yīng)該是《西方文明中的音樂》，它原來是用英文寫的，文字寫得非常漂亮，外加中文翻譯得也很好，所以在業(yè)界受到了大家的認(rèn)可。我給自己的要求是，基本上讓讀者感覺不出這是外國人寫的，感覺它就是用漢文寫的。不妨去讀一下我翻譯的莫扎特那一節(jié)，我想讀者不會(huì)感覺這是譯文。好的譯文應(yīng)該是用很通順的中文寫出來的，而不是洋腔洋調(diào)，如果中文本身比較通暢或者說是盡量文字優(yōu)美，在駕御外文的時(shí)候就能做到游刃有余，這是一個(gè)訣竅。
我有一個(gè)博士生 孫紅杰 ，他翻譯出版了伊凡·休伊特的一本有趣的書，名叫《修補(bǔ)裂痕——音樂的現(xiàn)代性危機(jī)及后現(xiàn)代狀況》，后來我?guī)退?duì)。他有一個(gè)強(qiáng)項(xiàng)就是中文好，讀過不少古書，文字功底較強(qiáng)，所以他的翻譯進(jìn)步就非�？�。翻譯的關(guān)鍵，第一就是要“準(zhǔn)”，其后的第二個(gè)境界就是“流暢”。然后是要“優(yōu)美”，所謂“信達(dá)雅”�，F(xiàn)在音樂界中合格的譯者應(yīng)該說還比較難找，就是不誤導(dǎo)人，能夠準(zhǔn)確、完整地把原著介紹給國內(nèi)。很不客氣地講現(xiàn)在有很多譯著存在著很大的問題就出版了，因?yàn)榫庉嫳旧聿欢庹Z，也沒有這樣的眼力和能力去出版這樣的譯著，出版譯著在某種意義上比出版著作還要難。西方學(xué)術(shù)著作總體上從規(guī)格上來說是高過國內(nèi)著作的，比如說它一定要有索引，沒有索引的學(xué)術(shù)著作在國外根本是不能出版的。但國內(nèi)有索引的學(xué)術(shù)著作還非常非常少，在國外如果沒有索引的學(xué)術(shù)著作是不可想象的，而在漢文的出版里面索引很多都被刪掉了。（ 楊 老師翻開一本書指著邊頁碼問）你們知道這是什么意思嗎？這是原書的頁碼，這樣原書的索引就全部被保留了，也就不用重新去編頁碼了。這種把原著的頁碼保留在邊頁碼上的好方法，是我們中國人自己想出來的，我主持和組織翻譯的《西方文明中的音樂》就是這樣，它的好處就是把原著的索引全部保留下來了，包括在哪里加注釋，這些都是非常具體和細(xì)致的技術(shù)問題，而我發(fā)現(xiàn)中國很多編輯不懂，他們不知道怎么出譯著，原因就是出版譯著應(yīng)該有另外的一套規(guī)范，我因?yàn)楸容^有經(jīng)驗(yàn)，所以就很注意這些事情。
記 者：您的博士導(dǎo)師是 錢仁康 教授，在其門下學(xué)習(xí)的時(shí)期，您的老師給您的學(xué)習(xí)、乃至生活上產(chǎn)生的****影響是什么？
楊燕迪：影響我的人有很多，包括中國人、外國人，還有我讀到過的專著，翻譯的東西都對(duì)我有很深的影響。而 錢 先生尤其在三方面對(duì)我的影響是非常大的。
首先，他是我的博士導(dǎo)師，我受業(yè)于他，盡管他是個(gè)大學(xué)者，有著一肚子的學(xué)問，但他的做人風(fēng)格卻非常低調(diào)，一輩子從來不張揚(yáng)，而這一點(diǎn)對(duì)我影響特別大，也是我非常崇敬他的地方。
其次，他非常關(guān)心中西打通的這樣一個(gè)思路，當(dāng)然這跟他的知識(shí)結(jié)構(gòu)有關(guān)系，他基本上屬于“五四”后那一代人，從小的學(xué)習(xí)教育讓他有很好的古漢語能力，外語也很好，所以他的中西方文化的功底是我們望塵莫及的，我們是文革一代，年輕時(shí)候中國的教育文化就不好，所以中國文化這一塊我們現(xiàn)在是怎么補(bǔ)也補(bǔ)不好了�！″X 先生的知識(shí)結(jié)構(gòu)，還有他的治學(xué)思路，你看他寫的很多有關(guān)中西對(duì)比的文章就會(huì)知道沒有任何人能寫，只有他能寫，首先他很懂中國古詩詞的格律，肚子里有著那么多的儲(chǔ)備，然后西方音樂的知識(shí)他又知道得非常多，甚至是一些非常邊緣的史料或者作家作品他都很熟悉。
再次，就是他如此廣博的領(lǐng)域，我也只能是望洋興嘆吧！畢竟我更多還是在西方的音樂圈里走，但是我的學(xué)術(shù)方向是希望把音樂和其它文化全部都卷在一起，這也是我的興趣所在。
我覺得 錢 先生本身是一個(gè)楷模，做人的品格和態(tài)度，還有他一直關(guān)注中西方的貫通，因?yàn)樗兄袊�，所以他總是把音樂與其他文化卷在一起，我覺得這些一直在影響著我。我更多的教育是在改革開放時(shí)期，可能更多會(huì)比較宏觀，比較宏大敘事。因?yàn)槲沂歉母镩_放后1979屆的大學(xué)生，沒有受過很好的舊學(xué)中國文化教育，這是永遠(yuǎn)的缺憾，但是另一方面，改革開放以后我們迅速地接受了沖進(jìn)來的西方思潮，所以可能跟現(xiàn)代的中青年一代的學(xué)者有更多的相似處，比較關(guān)心更為宏大和宏觀的方面。改革開放的三十年過程就是我們這一代的思想成長過程。
記 者：您作為“中國西方音樂學(xué)會(huì)”的會(huì)長，對(duì)中國人研究西方音樂特別是音樂院校研究，有什么長遠(yuǎn)計(jì)劃？期望達(dá)到怎樣的目標(biāo)？您認(rèn)為目前的研究存在哪些比大的問題？
楊燕迪：目前存在的問題，這個(gè)剛才已經(jīng)說了些，長遠(yuǎn)計(jì)劃談不上。關(guān)于這個(gè)學(xué)科怎么做我們在會(huì)議上也在討論，比如課程設(shè)置不完善，沒有斷代史等問題，而最近還是要做一些這樣的基礎(chǔ)工作，關(guān)于這方面目前可能****的問題還是引進(jìn)和吸收不夠。重大的問題還是外語，這是擺在所有從業(yè)人面前的一個(gè)關(guān)口，或是一個(gè)坎兒，這個(gè)坎兒如果解決不了那一切將無從談起，它要求從業(yè)者至少要精通一門外語，最好是精通英文和德文。所以，為了彌補(bǔ)這些問題，我現(xiàn)在組織一些譯叢，希望吸收一些愛樂者進(jìn)來，因?yàn)樗麄冇泻芎玫耐庹Z功底，有的人很懂音樂，只是不太懂專業(yè)技術(shù)語言，甚至有的人也懂技術(shù)語言，那么這樣我會(huì)在近期集合這些愛樂者來幫我們做一些事情，至少能做一些翻譯，因?yàn)榉g還是目前最重要的，而且要翻譯最好的最有價(jià)值的著作，所以挑選書籍是很重要的，但光靠翻譯也是不行的。
另外一方面，還是要大量進(jìn)行閱讀，哪怕是做一些綜述，只要是非常負(fù)責(zé)任、符合學(xué)術(shù)規(guī)范的都是很有價(jià)值的。比如說研究威爾第的歌劇，有誰可以把有關(guān)威爾第歌劇的國外重要的研究著述老老實(shí)實(shí)地都讀過，再做一個(gè)非常好的學(xué)者式綜述研究，涉及外國人有誰說了什么，重要的觀點(diǎn)是什么，那么這些對(duì)中國人都是非常有用的；再比如，貝多芬的九部交響曲到現(xiàn)在也沒有研究專著，只有一些簡單、沒有深度的介紹，所以空白點(diǎn)還非常多。
雖然你們的問題里沒有問到，但我覺得現(xiàn)在還有一個(gè)挑戰(zhàn)——就是樂迷�，F(xiàn)在隨著音樂生活越來越豐富，唱片越來越多，有大量的愛好者，他們中有很多是讀過大學(xué)、很高層次的愛好者，有些是高級(jí)知識(shí)分子，有的是白領(lǐng)，他們都狂熱地喜歡音樂，而且聽進(jìn)去了，因?yàn)槲鞣揭魳分档盟麄內(nèi)ミ@樣熱愛，它有著精粹的人生體驗(yàn)和豐富的文化含量，西方音樂的文化含量足以跟任何文學(xué)、美術(shù)最高的東西相比，所以它才會(huì)吸引這么多高級(jí)知識(shí)分子和有文化的人來熱愛它，這些人是需要養(yǎng)料的。我們研究西方音樂一個(gè)是為音樂負(fù)責(zé)，還有一個(gè)是為公眾和社會(huì)負(fù)責(zé)。有人委約我寫肖邦的夜曲的分析介紹，我沒有時(shí)間，倒是很想寫，他們說 錢仁康 先生的《肖邦敘事曲解讀》賣得特別好，因?yàn)楹芏噤撉倮蠋熀蛯W(xué)生都需要。它是一本小冊子，前面有一個(gè)很好的對(duì)肖邦風(fēng)格和敘事曲的介紹，后面則是對(duì)每首曲子文字性的深度闡釋，但像 錢 先生這樣的作品有多少呢？這些工作都應(yīng)該由音樂學(xué)家去做，而且必須是要由具備資質(zhì)的音樂學(xué)家去做，如果是沒有資質(zhì)的人去做會(huì)誤導(dǎo)他人，所以這就要求撰寫者要讀過很過文章，知道國外這方面的現(xiàn)狀，對(duì)曲目有相當(dāng)深度的體會(huì)和接觸，并負(fù)責(zé)任地從自己的角度對(duì)作品做一個(gè)很好的介紹，這不僅很有意義，而且實(shí)際上它是有市場需求的。
還有一點(diǎn)，就是我們怎么進(jìn)行理論創(chuàng)新？在這次會(huì)議上大家也談了很多，好幾位學(xué)者都在談怎么樣求得在西方音樂研究中有中國獨(dú)特的視角，我覺得非常好，說明現(xiàn)在大家都有這個(gè)意識(shí)，但是怎么樣找到這個(gè)中國視角是很難的，但是我覺得已經(jīng)有了一些思路，比如說很多學(xué)者都提到了引入一些其他學(xué)科的音樂學(xué)視角，我覺得這是很有意義的，包括民族音樂學(xué)的人類學(xué)的視角，音樂美學(xué)的視角，音樂社會(huì)學(xué)的視角，這些理論上的新鮮視角，才會(huì)使研究更有意思。我有一個(gè)博士生夏滟洲最近完 成的 博士論文叫《西方作曲家的社會(huì)身份研究》，作曲家作為一種職業(yè)，在西方存在一個(gè)形成過程，怎么會(huì)逐漸有一批人來專門寫音樂呢？這是社會(huì)和音樂生活不斷分工造成的，所以他研究作曲家的職業(yè)是怎么樣形成的，通過社會(huì)學(xué)的視角理出了一條線。西方音樂家很早就有比較高的社會(huì)地位，這一點(diǎn)跟中國不太一樣，中國原來的音樂人是賤民，社會(huì)地位非常低，叫樂工、樂戶，但為什么西方在很早就有較高社會(huì)地位的音樂家？如果做一點(diǎn)這方面的比較就有意思了，所以我希望他以后來進(jìn)行這方面的研究，進(jìn)而能看出中國人對(duì)音樂的看法跟西方人對(duì)音樂的看法有著極大的差異，所以他從這樣的一個(gè)視角去探究，實(shí)際上帶著中國人自己的關(guān)懷。還有剛才已經(jīng)提到過的博士生 孫紅杰 ，他在做另外一個(gè)題目我覺得也很有意思，他從文學(xué)理論引入視角做音樂的體裁，看音樂的體裁對(duì)我們欣賞音樂和接受理解音樂究竟發(fā)生了什么樣的作用？還有它在作曲家、聽眾、演奏者之間形成中介的功能是什么？他研究理論，然后用音樂來做例證，這不是純美學(xué)上的理論，也不是純歷史的理論，這是在一個(gè)文學(xué)理論意義上的那種理論，像這樣的視角就比較可能有創(chuàng)新，我希望學(xué)生能做這樣的題目。當(dāng)然也有比較老實(shí)的題目，比如說研究一個(gè)音樂家的作品和風(fēng)格，等等。如果我們中國人想從更有意思的角度推進(jìn)學(xué)科，那就要繼續(xù)引入更多理論上的思考，因?yàn)槲覀儾豢赡茉诓牧虾蛿?shù)據(jù)上做什么大的文章，我們不可能去考證貝多芬寫的第十交響曲的手稿怎么樣，我們不太可能去涉獵這樣的題目，但是我們可以涉獵更有理論意義的題目，所以這就是為什么我翻譯了達(dá)爾豪斯的《音樂史學(xué)原理》，我們可以一起進(jìn)行一些理論上的思考，比如思考“音樂的經(jīng)典作品是怎么形成的？它對(duì)我們的音樂生活造成了什么影響？”這樣的問題，這在很大程度上是個(gè)美學(xué)問題，但這很有意思。現(xiàn)在我還有位美學(xué) 方向的 博士生想做《作曲家風(fēng)格形成的機(jī)制》，我們都知道作曲家的最高成就是形成了他自己的個(gè)人風(fēng)格，因?yàn)槲覀円宦犚魳肪椭肋@是肖邦的，這是不能模仿的，那么“他形成這個(gè)風(fēng)格的前提條件和社會(huì)機(jī)制是什么？”研究這樣的問題是理論問題，它不是一個(gè)純粹的史學(xué)問題，那研究這樣的問題就可能出現(xiàn)一些理論上的話題。所以，我覺得中國人研究西方音樂更多的是要在我剛才談到的這幾個(gè)方面上下功夫，那就可能會(huì)有一些成果，當(dāng)然這是希望，未來會(huì)怎樣我們還不知道！
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