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賦格（法文：FUGUE；意大利文：FUGA；德文：FUGE），雖為音譯，但有意思的是，賦格這兩個中文字卻恰恰暗合了這個音樂術(shù)語的部分內(nèi)涵。賦－－填詞做賦的“賦”，格－－格律的“格”。
賦格是用模仿技法將一個主題寫成多個聲部交織的復調(diào)音樂作品。
賦格有一定的程式結(jié)構(gòu)或曰格律。它先由一個聲部陳述一個主題（SUBJECT)，然后第二個聲部開始模仿，做出答題（ANSWER)，此時第一個聲部又開始出現(xiàn)對題（COUNTERSUBJECT)。如果是兩個聲部以上的賦格，主題又將在第三個聲部進入時（可能以高八度或第八度）出現(xiàn)，接著第四個聲部又開始答題......當所有聲部依次入場后，賦格的呈示部就告結(jié)束。呈示部是賦格曲式中最具固定模式的部分，接下來的部分要求就不那么嚴格了，有些部分甚至可以沒有：中間部（插部－－各種發(fā)展－－插部）－－再現(xiàn)部－－尾聲。
賦格可以有兩個以上的獨立主題，被稱為“二重賦格”（兩個主題）或“三重、四重賦格”，第二、第三個主題出現(xiàn)后與第一個主題結(jié)合在一起。顯然，這樣的形式非常復雜，對作曲家是一個極高的挑戰(zhàn)。
賦格中，對主題的模仿和變化可以有多種手法：簡單模仿，增值（加長音的時值），減值（縮短音的時值），轉(zhuǎn)位逆行（主題上下顛倒，反向進行）等等。
賦格可以是人聲或器樂作品。前者可能是經(jīng)文歌，牧歌，或清唱劇、康塔塔的一部分；后者可以是組曲，大協(xié)奏曲，前奏曲與賦格。
對于初涉古典音樂的人而言，賦格聽上去有些單調(diào)呆板。它的速度節(jié)奏單一，似乎從頭到尾一成不變，沒有激情。比照奏鳴曲的自由馳騁，有人做了比較形象的比喻：奏鳴曲像是一部情節(jié)曲折高潮疊起的小說，而賦格則像是一篇八股文。當然，這只是就他們的表面形式而言，其實賦格自有它的無盡魅力。善彈肖邦的大師魯賓斯坦就說過，你可以從巴赫的平均律鋼琴曲集（《48首前奏曲與賦格》）中體會到各種各樣的情感。
賦格曲是復調(diào)樂曲的一種形式�！百x格”為拉丁文“fuga”的譯音，原詞為“遁走”之意，賦格曲建立在模仿的對位基礎(chǔ)上，從16～17世紀的經(jīng)文歌和器樂里切爾卡中演變而成，賦格曲作為一種獨立的曲式，直到18世紀在J.S.巴赫的音樂創(chuàng)作中才得到了充分的發(fā)展。巴赫豐富了賦格曲的內(nèi)容，力求加強主題的個性，擴大了和聲手法的應用，并創(chuàng)造了展開部與再現(xiàn)部的調(diào)性布局，使賦格曲達到相當完美的境地。
主要部分
第1部分
為呈示部，指主題依次在各聲部作最初的陳述。開始時，主題在主調(diào)上從某一聲部單獨進入，接著第2聲部在屬調(diào)上（偶爾也用下屬調(diào)）模仿主題，稱為答題，而原主題聲部繼續(xù)出現(xiàn)的與答題形成對比的旋律稱為對題。答題如嚴格模仿主題，稱為純正答題；如與主題形成守調(diào)模仿，稱為守調(diào)答題（見模仿）。對題在賦格曲的進行中再次出現(xiàn)時保持不變者稱為固定對題，伴隨主題或答題的旋律經(jīng)常改變者稱為自由對題。主題與答題然后再在其他聲部上輪流進入。呈示部中主題（包括答題）進入的次數(shù)與賦格曲聲部的數(shù)目相等（有的理論體系認為，呈示部中主題的進入應以4次為準）。有時在呈示部之后，主題又在主調(diào)或?qū)僬{(diào)上進入一次或兩次，稱為呈示部的補充進入；當補充進入的次數(shù)與呈示部相等時，稱為副呈示部。
第2部分為發(fā)展部。
根據(jù)賦格曲總的布局，第2部分可能是最后一部分，也可能又分為中間部與再現(xiàn)部，因此，除二段式的賦格曲外，還有三段式的賦格曲，后者尤為常見。發(fā)展部中，主題的進入比較自由，可采取各種不同的形式，如擴大、縮小、倒影等，主題進入的次數(shù)也無定規(guī)。發(fā)展部開始時主題常在主調(diào)的平行調(diào)上進入，以與呈示部中的主題形成調(diào)式色彩的對比，其后可轉(zhuǎn)入其他副調(diào)。賦格曲的結(jié)束部分或再現(xiàn)部分（指三段式的賦格曲）中，主題又在主調(diào)上進入，并與答題構(gòu)成主調(diào)——屬調(diào)或主調(diào)——下屬調(diào)的布局；也可采取各種密接和應的形式進入。在結(jié)尾處，常有持續(xù)音的運用。不論在呈示部或發(fā)展部，主題每次進入之間出現(xiàn)的音樂段落稱為小尾聲或間插段（篇幅較大者），其素材大都從主題或?qū)︻}中演化而來，具有中間過渡和發(fā)展的意義，并促進了音樂整體的流暢性和不間斷性，而這正是賦格曲寫作中的顯著特征。
類型
單賦格曲：根據(jù)一個主題寫成的賦格曲。
二重賦格曲：根據(jù)兩個主題寫成的賦格曲，這兩個主題要適合作二重對位（兩者可互換位置）的移動。二重賦格曲的結(jié)構(gòu)組織有兩種：1.兩個主題同時呈示，即兩個主題在二部對位的結(jié)合中同時進入，而且在以后的多次進入中保持不變，并與間插段交替出現(xiàn)。如W•A•莫扎特的《追思曲》第1段中的“主啊憐憫我們”。2.兩個主題各自單獨呈示。其寫法包括3個部分：①第1主題的呈示部與發(fā)展部。②第2主題的呈示部與發(fā)展部。③兩個主題結(jié)合一起同時進入。如巴赫的《平均律鋼琴曲集》下集《升g小調(diào)賦格曲》。
三重賦格曲：根據(jù)3個主題寫成的賦格曲，這3個主題要適合作三重對位（三者可互換位置）的移動。其結(jié)構(gòu)組織與二重賦格曲相同，也分為兩種：①3個主題同時呈示。如J•海頓的《A大調(diào)弦樂四重奏》（作品20之6）的終樂章。②3個主題分別呈示,即每個主題都有自己的呈示部與發(fā)展部，最后3個主題結(jié)合一起同時進入。如巴赫的《平均律鋼琴曲集》下集《升f小調(diào)賦格曲》。在三重賦格曲中，有時只有第1主題單獨呈示，第2、第3主題同時呈示，然后3個主題一起進入。一首賦格曲在曲式上發(fā)展較少時，通常稱為小賦格曲。一般地說，小賦格曲的呈示部與賦格曲相同；發(fā)展部則比較自由，主題進入的次數(shù)較少，發(fā)展不大，整個篇幅也比較短小。但有些作品雖然也稱為小賦格曲，但在篇幅和曲式上絲毫也不亞于賦格曲。賦格曲與小賦格曲可作為獨立的作品，也可作為套曲中的一個樂章。
當一首樂曲中某部分的寫法與賦格曲的呈示部類似，以模仿手法將主題加以發(fā)展，但無系統(tǒng)的展開的中間部與再現(xiàn)部時，稱為賦格段。賦格段的結(jié)構(gòu)，包括主題在各聲部依次進入的呈示部(有時也帶有主題的補充進入)和自由發(fā)展部的開端，或僅有一個呈示部。賦格段不是完整獨立的曲式，它的開始比較容易辨認，但結(jié)束卻沒有明顯的界限，常用于主調(diào)音樂的樂曲中，結(jié)束時與后面出現(xiàn)的主調(diào)音樂寫法融為一體。如П•И•柴科夫斯基的《第六交響曲》第 1樂章的展開部分以及丁善德的《長征交響曲》第5樂章的引子部分等。
變奏曲和賦格曲
“變奏”一詞,源出拉丁語variatio,原義是變化，意即主題的演變。從古老的固定低音變奏曲到近代的裝飾變奏曲和自由變奏曲，所用的變奏手法各不相同。作曲家可新創(chuàng)主題，也可借用現(xiàn)成曲調(diào)。然后保持主題的基本骨架而加以自由發(fā)揮。手法有裝飾變奏、對應變奏、曲調(diào)變奏、音型變奏、卡農(nóng)變奏、和聲變奏、特性變奏等。另外，還可以在拍子、速度、調(diào)性等方面加以變化而成一段變奏。變奏少則數(shù)段。多則數(shù)十段。變奏曲可作為獨立的作品，也可作為太型作品的一個樂章。
復調(diào)樂曲的一種形式�！百x格”為拉丁文“fuga”的譯音，原詞為“遁走”之意，賦格曲建立在模仿的對位基礎(chǔ)上，從16～17世紀的經(jīng)文歌和器樂里切爾卡中演變而成，賦格曲作為一種獨立的曲式，直到18世紀在J.S.巴赫的音樂創(chuàng)作中才得到了充分的發(fā)展。巴赫豐富了賦格曲的內(nèi)容，力求加強主題的個性，擴大了和聲手法的應用，并創(chuàng)造了展開部與再現(xiàn)部的調(diào)性布局，使賦格曲達到相當完美的境地。
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