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臺(tái)灣交響樂(lè)團(tuán)樂(lè)覽 第83期
西班牙音樂(lè)在臺(tái)灣（西班牙、吉他、佛拉門(mén)哥—吉他在臺(tái)灣的發(fā)展與教學(xué)）
文—嚴(yán)瑞祥
為什么是西班牙?
吉他與由吉他延伸的西班牙舞蹈Flamenco，大概是一般國(guó)人對(duì)西班牙音樂(lè)舞蹈認(rèn)知的全部，而展現(xiàn)生與死、力與美的傳統(tǒng)斗�；顒�(dòng)和充滿(mǎn)熱情挑逗宿命精神的吉他音樂(lè)，一直是西班牙的代名詞；西班牙擁有多種而悠久的歷史背景，以庇里牛斯山與法國(guó)相隔，也隔開(kāi)了歐洲大陸，形成了西班牙自成一格的文化，一直是引發(fā)遙遠(yuǎn)異國(guó)幻想題材的所在，他是莫扎特《費(fèi)加洛婚禮》，比才《卡門(mén)》的發(fā)生地，吉他是Don Giovanni，Count Almavira的樂(lè)器，這種異國(guó)的、浪漫的、非現(xiàn)實(shí)的情懷其實(shí)一直環(huán)繞歐洲人的腦中，在音樂(lè)上，18世紀(jì)后半、19世紀(jì)前半的古典浪漫時(shí)期，歐洲藝術(shù)音樂(lè)的高峰，西班牙鮮有貢獻(xiàn)。吉他作為一個(gè)古典樂(lè)器，在18世紀(jì)末、19世紀(jì)初，初期浪漫主義音樂(lè)風(fēng)格轉(zhuǎn)向各類(lèi)型獨(dú)奏的風(fēng)格小品時(shí)，吉他作曲家也開(kāi)始以如其它樂(lè)器一般的五線記譜法作曲，謙卑的進(jìn)入了主流藝術(shù)的文化圈，西班牙西北與法國(guó)南部文化語(yǔ)言相聯(lián)的Catalan吉他作曲家，如Sor、Aguado開(kāi)始出現(xiàn)在各種中產(chǎn)階級(jí)的沙龍音樂(lè)會(huì)中，這一時(shí)期涌現(xiàn)出吉他史上重要的音樂(lè)家：Sor、Aguado、Giuliani等，他們創(chuàng)作了大量豐富的所謂古典時(shí)期吉他作品。即便是如此，吉他的音樂(lè)語(yǔ)言的發(fā)展，仍大多局限于西班牙的民謠樂(lè)器，而其中又以19世紀(jì)中期起，盛行的Gypsy歌舞藝術(shù)Flamenco對(duì)吉他的技法與音樂(lè)語(yǔ)言最為重要。本文主要目的，在探討吉他作為西班牙音樂(lè)舞蹈的載體，它所彰顯的主要特質(zhì)的一些歷史淵源，以及臺(tái)灣在吉他教育推廣的過(guò)程，此一過(guò)程，有些其實(shí)與世界其它地區(qū)大同小異，但也有些特殊的因素，也希望可以提供臺(tái)灣吉他愛(ài)好者或西班牙音樂(lè)舞蹈愛(ài)好者一些歷史文化的背景，厘清一些線索，更清楚的知道自己愛(ài)的是什么。
二十世紀(jì)—吉他的復(fù)興?
直到最近，一般人對(duì)吉他仍然是充滿(mǎn)偏見(jiàn)的，不管你彈的是什么，是否愿意接受，它的名字始終與西班牙民俗音樂(lè)相關(guān)連：「甜美的樂(lè)器，很多特殊效果，但無(wú)法勝任困難嚴(yán)肅的作品」，然而所謂民俗樂(lè)器，通常是指口授傳統(tǒng)下的樂(lè)器，相較吉他作品大多以古典記譜流傳，近代也不乏重要作曲家為其譜曲，吉他無(wú)論如何不能算是民俗樂(lè)器，但這種偏見(jiàn)仍然繼續(xù)持續(xù)，在音樂(lè)系音樂(lè)院中，吉他主修須強(qiáng)調(diào)自是古典（classical）吉他，以免被誤認(rèn)為民謠彈唱或搖滾樂(lè)手，鋼琴家、小提琴家無(wú)須多加上這一形容詞，雖然鋼琴同樣也是爵士樂(lè)﹑流行樂(lè)的重要樂(lè)器，小提琴更長(zhǎng)久以來(lái)為歐洲民俗樂(lè)中常見(jiàn)的成員，造成這樣的偏見(jiàn)，其原因則是相當(dāng)復(fù)雜的。
Segovia傳奇，一直到今天，吉他界仍然存在如此傳奇，認(rèn)為20世紀(jì)吉他的地位是因?yàn)镾egovia一手努力所開(kāi)創(chuàng)的，在充滿(mǎn)宣傳策略的Segovia傳奇中，我們看到這位自學(xué)的音樂(lè)家被宗教似的神格化，被嚴(yán)重盲目的模仿，其中最嚴(yán)重者莫過(guò)于曲目，從1920年代起，Segovia就使用類(lèi)似的曲目直到晚年，60余年的演奏生涯幾乎不斷重復(fù)著類(lèi)似的曲目，而這些曲目也長(zhǎng)時(shí)間被奉為吉他唯一的標(biāo)準(zhǔn)，即使現(xiàn)在的年輕吉他手已漸漸脫離了Segovia曲目，但他的習(xí)慣仍遺傳在吉他圈中。其中包括永遠(yuǎn)彈同樣的曲目，如果舊曲子效果一樣好，無(wú)須經(jīng)常學(xué)習(xí)新曲。如果非要練新曲子，音樂(lè)內(nèi)涵與質(zhì)量在其次，只彈一些被吉他巨星彈紅的作品，總是獨(dú)個(gè)自己彈，繼續(xù)認(rèn)為吉他來(lái)自西班牙，也唯有西班牙作曲家才能為吉他寫(xiě)出好音樂(lè)。
西班牙民俗音樂(lè)特質(zhì)的發(fā)展
西班牙音樂(lè)有什么特質(zhì)，為什么吉他是承載這種音樂(lè)最好的器皿，吉他作為傳統(tǒng)的西班牙民俗樂(lè)器，一種民俗藝術(shù)，興趣取向的學(xué)習(xí)，一直是吉他學(xué)習(xí)的動(dòng)力，而這與她的根源，西班牙民間歌謠舞蹈音樂(lè)，其實(shí)有著實(shí)際的聯(lián)系，西班牙民族音樂(lè)有些什么特質(zhì)呢﹖根據(jù)Montoya Orphee所言，一方面是由于20世紀(jì)前半的吉他家?guī)缀醵际俏靼嘌乐鲗?dǎo)，是Llobet、Segovia、Pujol、Fortea、Sainz de la Maza、Yepes西班牙音樂(lè)家們對(duì)民族曲目的偏好，形塑了我們對(duì)西班牙音樂(lè)的全部知識(shí)。除了少數(shù)例外，這些音樂(lè)的功能都屬于那種令人興奮勾起欲望的音樂(lè)類(lèi)型。充滿(mǎn)活力的節(jié)奏、繁茂多汁的旋律、phrygian調(diào)式、zapateados舞曲、the fandangos舞曲，上述的特質(zhì)可說(shuō)是西班牙音樂(lè)(至少是19世紀(jì)以降)的特質(zhì)，而對(duì)伊比利半島感官性的音樂(lè)情迷神往，實(shí)有其歷史淵源，早在19世紀(jì)初拿破侖戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，大批的英法士兵涌向這可憐的國(guó)家來(lái)支持這個(gè)或那個(gè)西班牙統(tǒng)治者。除了打仗殺人外，這些血?dú)夥絼偟挠⒎ㄜ娙艘驳靡杂^賞西班牙舞蹈與音樂(lè)，這種能激起情欲的音樂(lè)其實(shí)一直都是西班牙民俗音樂(lè)中重要的特質(zhì)，也一直是外國(guó)作曲家取材的重點(diǎn)。如 Glinka、Rimski-Korsakov、Georges Bizet、Liszt等人之作品，集體成就了所謂的西班牙風(fēng)。到了19世紀(jì)末，西班牙國(guó)民樂(lè)派音樂(lè)家如Sarasate、Granados、Albniz巡回世界時(shí)，歐美大眾早有了西班牙音樂(lè)的定見(jiàn)：誘人的背影、強(qiáng)壯的身軀、緊身褲加束腰、響板，與最不可或缺的吉他刷弦。西班牙人也知道這樣能賣(mài)座且樂(lè)此不疲，吉他家若要成功也得依樣化葫，西班牙音樂(lè)這種潛意識(shí)中暗示感官情欲的現(xiàn)象，其實(shí)仍現(xiàn)存于吉他愛(ài)好圈中，而這與吉他吸引對(duì)象大多是青春期男女絕對(duì)不是偶然的關(guān)聯(lián)。
民俗音樂(lè)特質(zhì)發(fā)展與學(xué)院的沖突—古典化的吉他
西班牙吉他的傳統(tǒng)，古典吉他主要在西北以巴塞隆納為中心的Catalan地區(qū)，Catalan語(yǔ)其實(shí)極接近法國(guó)南部的方言，所以文化上他受到北方的影響遠(yuǎn)較西班牙中土來(lái)的大，F(xiàn)lamenco吉他發(fā)源于南方的安達(dá)魯西亞省，傳統(tǒng)中吉普賽人較多的地區(qū)，這種現(xiàn)象甚至到今天仍是如此，現(xiàn)代的西班牙吉他的發(fā)展，原始于19世紀(jì)中期，受到Barcelona吉他家Julian Arcas的激勵(lì)，Antonio Torres增大了琴身，創(chuàng)造音色濃厚甜美的樂(lè)器，Torres吉他之后在Tarrega、Pujol、Cuervas、Manjon及其它大師的手下有了一種純西班牙似的色彩，聲音強(qiáng)調(diào)著情欲與浪漫的特質(zhì)，而不是復(fù)雜的音樂(lè)結(jié)構(gòu)。Julian Arcas也是第一位將Flamenco吉他(民俗音樂(lè))的技法，寫(xiě)入他的吉他作品中，(Tarrega將Arcas的作品茶花女主題幻想曲，Jota冒充成自己的作品，是另一個(gè)例子，也顯現(xiàn)民俗樂(lè)師走上古典音樂(lè)家時(shí)，對(duì)創(chuàng)作權(quán)的恣意)Arcas的主要曲目包含歌劇改編與民俗舞曲rondenas、jotas、muneiras與boleros極受歡迎。但需要了解，這樣的曲目的對(duì)象，以較單純的音樂(lè)愛(ài)好者為大宗，但同樣的曲目，必然無(wú)法滿(mǎn)足所謂嚴(yán)肅的音樂(lè)美食家，當(dāng)吉他走向?qū)W院專(zhuān)業(yè)的同時(shí)，新曲目的建立與轉(zhuǎn)向也是必然的，他會(huì)逐漸脫離許多原有業(yè)余愛(ài)好族群可能是無(wú)可避免的事，但進(jìn)入學(xué)院的吉他，無(wú)論在理論、技巧、曲目準(zhǔn)備好面對(duì)嚴(yán)肅的音樂(lè)美食家了嗎？在西班牙，尤其在原不是吉他中心的首都馬德里，這樣的轉(zhuǎn)變過(guò)程與沖突顯得十分漫長(zhǎng)，而這樣的現(xiàn)象，多少也影響了臺(tái)灣吉他學(xué)院化的過(guò)程。
臺(tái)灣吉他教育
臺(tái)灣對(duì)于西洋音樂(lè)的學(xué)習(xí)，大多建立在傳統(tǒng)音樂(lè)院教學(xué)法中，這一點(diǎn)，對(duì)于吉他的學(xué)習(xí)，并不能模擬，如前述，吉他學(xué)院派的學(xué)習(xí)、教學(xué)法的建立，是20世紀(jì)以后的事，有些地方甚至是二次世界大戰(zhàn)之后的事，相對(duì)起其它的西洋樂(lè)器，吉他學(xué)習(xí)多少仍停留在民俗樂(lè)器﹑口授相傳、自學(xué)的階段，吉他文獻(xiàn)的缺乏，教學(xué)法嚴(yán)重不足，這樣的方式， 對(duì)于外來(lái)文化的流傳自然是緩慢而難有深度的發(fā)展，但是60年代以后，大量的需求，激起了民間音樂(lè)教室，大專(zhuān)吉他社大量的增加，這種以業(yè)余心態(tài)的學(xué)習(xí)，大班廉價(jià)的上課方式，仍無(wú)法有效的提高音樂(lè)水平與吉他演奏技巧，相互模仿的教本因應(yīng)著大量的學(xué)生需求而出，在教本方面，光復(fù)后第一代的吉他老師，多受過(guò)日本教育，而日本的吉他學(xué)習(xí)，早期主要受美國(guó)影響，約在19世紀(jì)末傳入，而以Carcassi類(lèi)型的教本為主，所謂Carcassi教本大致上是根據(jù)19世紀(jì)前半，F(xiàn)lorence吉他家Carcassi，教本能普遍的原因主要在于它是種引導(dǎo)業(yè)余初學(xué)者的自學(xué)型的教本，也成為缺乏師資下的經(jīng)典，這種以簡(jiǎn)易風(fēng)格(對(duì)稱(chēng)旋律配和聲)取悅多數(shù)19世紀(jì)歐洲中產(chǎn)階級(jí)業(yè)余愛(ài)好者，與20世紀(jì)中，吉他人口大量增加，曲目風(fēng)格改變以民族風(fēng)格為主的Segovia曲目的期待，其實(shí)已有很大的出入；而師資上，學(xué)院傳統(tǒng)大多尚未形成，甚至自學(xué)型的師資也極度缺乏的情形，而以上問(wèn)題其實(shí)是個(gè)全球的現(xiàn)象，但經(jīng)過(guò)數(shù)度改編后的Carcassi教本，為了迎合大眾口味，刪除了一些文字解說(shuō)與循序漸進(jìn)的練習(xí)，卻又放入了過(guò)多與教本風(fēng)格，難度相差懸殊的名曲，顯現(xiàn)基礎(chǔ)不足，缺乏技巧﹑指法及音樂(lè)觀念的練習(xí)方式，老師與學(xué)生皆以教授學(xué)習(xí)某些名曲為最終目的，其演奏水平也就可想而知了，這時(shí)所謂的練琴，不出些土法煉鋼的音階琶音，直覺(jué)與模仿是音樂(lè)處理的最常見(jiàn)模式。而這些現(xiàn)象，在吉他已進(jìn)入學(xué)院學(xué)習(xí)階段的今天，仍有待改善，以下就臺(tái)灣吉他教育各時(shí)期的背景，稍作介紹：
1.萌芽時(shí)期
西方音樂(lè)在臺(tái)灣發(fā)展的歷程，要回溯到日本時(shí)期，也就是20世紀(jì)初，西方音樂(lè)風(fēng)開(kāi)始吹向臺(tái)灣，漸漸地，在臺(tái)灣音樂(lè)的苗圃里，一顆來(lái)自西方的音樂(lè)種子，慢慢地發(fā)出嫩芽、成長(zhǎng)茁壯。二次大戰(zhàn)結(jié)束，臺(tái)灣從師范學(xué)校音樂(lè)科、臺(tái)灣藝專(zhuān)開(kāi)始有了西洋音樂(lè)的專(zhuān)修學(xué)校，師資大多是隨國(guó)民政府遷臺(tái)的音樂(lè)家，但吉他的學(xué)習(xí)卻沒(méi)有這樣的傳承，自始就是業(yè)余愛(ài)好者的努力，相較于鋼琴、小提琴等西洋樂(lè)器，西洋的吉他與東方民俗傳統(tǒng)撥弦樂(lè)器傳統(tǒng)：三弦、三味線、阮琴、月琴、琵琶，其實(shí)有著更直接的關(guān)聯(lián)，鼓動(dòng)了吉他學(xué)習(xí)風(fēng)潮，但也就是這樣的關(guān)聯(lián)，學(xué)習(xí)所謂古典吉他、西班牙吉他的人口也就隨之增加。
早期的林耿棠、翁伯哲、呂昭炫、洪冬福、張喬治等戰(zhàn)后第一代的吉他老師，可說(shuō)青一色受日本影響的師資，靠著日本同好引介與取得不易的日文教本，大多以自學(xué)方式摸索而來(lái)，這樣篳路藍(lán)縷的開(kāi)始，其實(shí)有著一股強(qiáng)大的動(dòng)力，在光復(fù)后，一切百?gòu)U待興的時(shí)節(jié)，逐漸萌芽，其中呂昭炫、洪冬福也為吉他創(chuàng)作，特別是呂昭炫，他的吉他作品難易適中，帶有濃厚的中國(guó)民謠色彩，1960年代的作品楊柳、故鄉(xiāng)成為早期許多臺(tái)灣學(xué)習(xí)吉他者的學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)。
2.大學(xué)社團(tuán)、民間吉他教室
自1960年代，臺(tái)灣吉他學(xué)習(xí)真正開(kāi)始發(fā)展，吉他伴隨著西洋流行歌曲的盛行，一直是大專(zhuān)高中生的娛樂(lè)休閑，到了70年代，這種現(xiàn)象隨著電視媒體的普及、美國(guó)鄉(xiāng)村歌曲、流行音樂(lè)、民歌的大量傳入，本土性的校園民歌創(chuàng)作時(shí)代的來(lái)臨而有了新的一種能量，其廣泛流行的程度也進(jìn)入另一個(gè)位階，對(duì)吉他教育信息的需求，專(zhuān)職的吉他教師也隨之增加，較知名有呂昭炫、洪冬福、翁伯哲、張喬治、黃潘培、鄭勛哲、林世澤、黃政德、蘇昭興、王崇義、林平岡等，他們的投入也帶動(dòng)了出版。樂(lè)譜教本的出版，如大陸書(shū)店、學(xué)興書(shū)店、南窗出版社、天同出版社，大都直接翻譯或改編自日本如阿部保夫、繩田政次等人所編的Carcassi教本﹔唱片出版部分，松竹唱片公司翻版黑膠唱片，上揚(yáng)唱片公司的進(jìn)口原版唱片，成為吉他迷欣賞國(guó)際大師的重要管道﹔音樂(lè)雜志的介紹，包括全音樂(lè)文摘、音樂(lè)與音響、吉他月刊 (這也是臺(tái)灣唯一出版期數(shù)超過(guò)一年的純古典吉他月刊，由顏秉直創(chuàng)立)，內(nèi)容也多半受到日本相關(guān)出版品的影響；音樂(lè)經(jīng)紀(jì)公司如遠(yuǎn)東音樂(lè)社，與后起的新象藝術(shù)(1978年)，開(kāi)始引入外國(guó)吉他家演出，當(dāng)時(shí)吉他的盛況可謂空前，舉幾個(gè)例子就可知一二，每年每個(gè)高中、大專(zhuān)吉他社新生動(dòng)輒上百人，吉他教室的吉他進(jìn)貨以卡車(chē)計(jì)算，當(dāng)然這樣的榮景并非偶然，十大建設(shè)后的臺(tái)灣，物質(zhì)較為充裕，但國(guó)家主義一元思考的教育下，精神上卻顯得單純貧乏，渴望新的、外來(lái)的刺激，西方音樂(lè)的學(xué)習(xí)，見(jiàn)容于當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境，且紓解年輕人追求理想、夢(mèng)想及發(fā)泄的管道。
3.出國(guó)取經(jīng)
1975年留德主修吉他的印度尼西亞華僑李世登返國(guó)，算是臺(tái)灣吉他學(xué)習(xí)新的階段，使非學(xué)院的學(xué)習(xí)者，開(kāi)始有了新的憧憬，也鼓勵(lì)了第一批出國(guó)學(xué)習(xí)吉他的學(xué)生，包括張悅志、黃修禮、李永輝、黃淵泉、方銘健、王鴻興、王國(guó)鎮(zhèn)、徐紹宇、徐景溢等人，這些老師于70年代后半陸續(xù)出國(guó)，其背景類(lèi)似，都是大專(zhuān)吉他社成員，有感于龐大的吉他信息需求，希望成為臺(tái)灣第一代將吉他推進(jìn)學(xué)院樂(lè)器的先驅(qū)，在一股熱情沖勁下決定投入吉他專(zhuān)業(yè)的路，但當(dāng)時(shí)由于信息管道有限，及經(jīng)濟(jì)上的考慮，第一代的吉他留學(xué)生全進(jìn)了同一所音樂(lè)院(Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid)， (僅有1人于1年后放棄而轉(zhuǎn)留美) 這種封閉一致的行為，在多元化的現(xiàn)在來(lái)看較不可能，但也反映出當(dāng)時(shí)臺(tái)灣制式教育下的思維模式，當(dāng)然對(duì)于日后在發(fā)展學(xué)院教育時(shí)也產(chǎn)生了不少影響。雖然90年代第2代留學(xué)的吉他家們，留學(xué)方向已漸漸轉(zhuǎn)為多元，但經(jīng)驗(yàn)是傳承的，他們?nèi)猿５每窟\(yùn)氣而付出許多因信息不足的盲目代價(jià)。
4.正規(guī)音樂(lè)教育—大學(xué)音樂(lè)系主修
臺(tái)灣第1代留學(xué)的吉他家，于1984年起陸續(xù)學(xué)成回臺(tái)，立刻面臨的問(wèn)題就是這種長(zhǎng)久的民間樂(lè)器，如何進(jìn)入學(xué)院，直接的沖擊有兩項(xiàng)，一是如何說(shuō)服音樂(lè)界當(dāng)局，吉他是成熟且不可或缺的西洋古典樂(lè)器，應(yīng)為音樂(lè)系該有的主修。二是臺(tái)灣已有如此需求。以上兩點(diǎn)其實(shí)都有問(wèn)題，如前述，民俗音樂(lè)特質(zhì)的發(fā)展與學(xué)院的沖突中所指，當(dāng)吉他走向?qū)W院專(zhuān)業(yè)的同時(shí)，新曲目的建立與轉(zhuǎn)向也是必然的，它會(huì)逐漸脫離許多原有業(yè)余愛(ài)好族群是無(wú)可避免的事，但進(jìn)入學(xué)院的吉他，無(wú)論在理論、技巧、曲目上可能還沒(méi)有充足的裝備，使得發(fā)展的開(kāi)始幾年顯得十分緩慢，經(jīng)過(guò)多年的努力，其成果也只是零星而起伏的先后雖然有師范校院、輔仁大學(xué)、臺(tái)灣藝專(zhuān)、臺(tái)南家專(zhuān)等音樂(lè)科系，設(shè)立吉他主修，但其實(shí)質(zhì)影響與原來(lái)的預(yù)期顯然有很大的差別，相較于美國(guó)、歐洲國(guó)家在吉他學(xué)院化后所堆積的學(xué)術(shù)教學(xué)提升，乃至整體吉他標(biāo)準(zhǔn)的相應(yīng)水漲船高，臺(tái)灣吉他學(xué)院化的發(fā)展是極為辛苦的，作為一個(gè)青少年與業(yè)余愛(ài)樂(lè)者的樂(lè)器，大量的吉他人口不一定能轉(zhuǎn)化成專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)的能量，音樂(lè)系課程一方面類(lèi)似美國(guó)通識(shí)學(xué)分制的安排，另一方面卻充滿(mǎn)音樂(lè)院樂(lè)器訓(xùn)練單一方式，加上齊頭平等的聯(lián)考制度，扼殺了以興趣取向的吉他學(xué)習(xí)，音樂(lè)系的吉他主修人數(shù)零星分散，水平難以維持，也難以督促，以臺(tái)南師范(現(xiàn)臺(tái)南大學(xué))為例，音樂(lè)教育系吉他主修最多曾有5位吉他主修，其中有3位得過(guò)兩年一度的全國(guó)音樂(lè)比賽吉他組第1，1位第2，可說(shuō)是集合了一些吉他新血，但在招生總量管制下，屬弱勢(shì)的吉他很容易就被排除在外，學(xué)生數(shù)量無(wú)法累積甚至青黃不接，經(jīng)驗(yàn)無(wú)法傳承，更遑論造成整體提升的成果，輔仁大學(xué)雖有名額保障，但仍屬小眾，也是臺(tái)灣唯一由大學(xué)部到碩士班以及博士班向上擴(kuò)展的吉他主修。綜觀20年來(lái)，臺(tái)灣吉他學(xué)院學(xué)術(shù)發(fā)展的歷程，雖然先后有20多位由歐美留學(xué)歸國(guó)的吉他專(zhuān)業(yè)人的投入，這在亞洲地區(qū)，除日本外是最多的，但吉他愛(ài)好的人口并未增加，吉他的演奏水平雖有部分提升，少數(shù)吉他家已有國(guó)際比賽得獎(jiǎng)的經(jīng)驗(yàn)，但平均仍顯低落，吉他文獻(xiàn)的出版反較70年代稀少，民間學(xué)習(xí)古典吉他的風(fēng)氣逐漸消退，一般學(xué)習(xí)信息互通的管道反而有阻塞不通的窘境。
5.音樂(lè)比賽、國(guó)際性的吉他營(yíng)或音樂(lè)節(jié)
在音樂(lè)比賽方面，早期有樂(lè)器公司音樂(lè)教室主辦，如Yamaha音樂(lè)比賽，吸引了當(dāng)時(shí)的吉他樂(lè)迷，全國(guó)音樂(lè)比賽于90年代起，增加了古典吉他，算是兩年一度的吉他盛會(huì)，但制式的比賽規(guī)則、時(shí)間的限制、短暫的演奏時(shí)間、不理想的比賽場(chǎng)地以及評(píng)審記分方式都常招人詬病，作為一個(gè)政府常設(shè)性的比賽，他所彰顯的功能與影響原應(yīng)遠(yuǎn)大于此，而由民間組織零星舉辦的吉他比賽，大多受經(jīng)費(fèi)、人手、場(chǎng)地的限制，以一屆告終，缺乏代表性與權(quán)威性，至于國(guó)際性的吉他營(yíng)或音樂(lè)節(jié)，從1990年起，先后有Demetrio Ballesteros、Abel Carlevaro、Eduardo Fernndez和Shin-ichi Fukuda等吉他家來(lái)臺(tái)舉辦短期的吉他大師班，1994年由泛美音樂(lè)經(jīng)紀(jì)公司舉辦的「臺(tái)北國(guó)際吉他藝術(shù)節(jié)」，1997年由亞藝音樂(lè)經(jīng)紀(jì)公司舉行的「臺(tái)灣國(guó)際吉他音樂(lè)節(jié)」，對(duì)吉他的推廣多有幫助，由臺(tái)灣吉他學(xué)會(huì)所主辦之「全國(guó)吉他大賽」，從2002年起每?jī)赡昱e辦1次，2004年更與高雄市立空大合辦，擴(kuò)大為「臺(tái)灣國(guó)際吉他音樂(lè)節(jié)暨大賽」，可說(shuō)是臺(tái)灣吉他史上的第1次，參與者有來(lái)自日本、韓國(guó)、馬來(lái)西亞、紐西蘭、澳大利亞、美國(guó)等亞太地區(qū)國(guó)家，此一活動(dòng)集合了臺(tái)灣主要的吉他專(zhuān)業(yè)人士，加上來(lái)自美國(guó)的吉他教育家Frank Koonce、Croatia的吉他家Ana Vidovic的演奏教學(xué)，是臺(tái)灣吉他學(xué)院轉(zhuǎn)型后，少有的實(shí)力展現(xiàn)，也為吉他音樂(lè)拓展留下了新的一頁(yè)，而2000年始成立的臺(tái)灣吉他學(xué)會(huì)也是目前唯一的全國(guó)性吉他組織，其功能能否充分發(fā)揮維系著臺(tái)灣今后吉他的發(fā)展。
6.佛拉門(mén)哥在臺(tái)灣
由吉他而引申的佛拉門(mén)哥的學(xué)習(xí)與欣賞，多年來(lái)其實(shí)停留在表面的層次，由于筆者未實(shí)際參與，僅以文化觀察的方式提供看法。
在臺(tái)灣也許跟世界其它大多地區(qū)一樣是經(jīng)由吉他的學(xué)習(xí)，引進(jìn)了佛拉門(mén)哥，70年代以降，出現(xiàn)了以佛拉門(mén)哥吉他風(fēng)格的研究演奏者，如莊維仁、詹哲雄、李大成等人，早期的探索，集中在吉他部分，少有舞蹈聲樂(lè)的加入，80年代初，Carlos Saura所導(dǎo)演的佛拉門(mén)哥3部曲電影，尤其是其中的第2部Carmen，更投入了催化的效果，專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)的舞者早期如許金仙女，乃至于現(xiàn)今活躍的李昕林耕、賀連華等，是推動(dòng)臺(tái)灣西班牙舞蹈能見(jiàn)度的主要力量，當(dāng)然，臺(tái)灣佛拉門(mén)哥的學(xué)習(xí)與原來(lái)的佛拉門(mén)哥文化其實(shí)有相當(dāng)?shù)牟顒e，觀光客心態(tài)仍是大多數(shù)欣賞與學(xué)習(xí)佛拉門(mén)哥者的基本心態(tài)，試問(wèn)你到九族文化村觀光看表演，能夠體會(huì)原住民舞蹈孕育發(fā)展的背景與真髓嗎﹖而對(duì)于佛拉門(mén)哥的學(xué)習(xí)，這樣就難上加難了，主要的原因是佛拉門(mén)哥不是單純的舞蹈，它其實(shí)是一個(gè)文化的載體，文化環(huán)境因人﹑因語(yǔ)言﹑因事﹑因地的不同，是最深層也是最難學(xué)習(xí)傳播的因素，美國(guó)黑人的Blues音樂(lè)結(jié)構(gòu)雖簡(jiǎn)單，但也只有美國(guó)黑人才唱得出個(gè)中滋味，原因就在此。跨文化的了解交流，永遠(yuǎn)是少數(shù)美食主義者的事，大多數(shù)人只有觀光客心態(tài)走馬看花，討個(gè)新鮮罷了，隨著時(shí)代的開(kāi)放，臺(tái)灣人對(duì)于性、肢體、情愛(ài)的表達(dá)有了新的尺度，西班牙佛拉門(mén)哥舞蹈充滿(mǎn)性暗示的語(yǔ)言，在現(xiàn)代臺(tái)灣社會(huì)已不會(huì)被禁忌顧忌，轉(zhuǎn)以健美自然流露的心態(tài)對(duì)之，它受到相當(dāng)程度的歡迎與實(shí)際參與是可預(yù)期的，從極為小眾少有的外來(lái)藝術(shù)，到現(xiàn)在一個(gè)一個(gè)西班牙佛拉門(mén)哥舞蹈團(tuán)來(lái)臺(tái)演出，數(shù)量超過(guò)其它類(lèi)型舞蹈，文化中心戶(hù)外也有練習(xí)者，像交際舞的方式練佛拉門(mén)哥就可見(jiàn)一斑。但佛拉門(mén)哥在臺(tái)灣，無(wú)論被視為藝術(shù)欣賞或肢體的展現(xiàn)甚至瘦身工具，也都是一種時(shí)代產(chǎn)物，對(duì)社會(huì)而言是個(gè)多元的裝飾，以前是如此，現(xiàn)在是如此，以后也會(huì)是如此。
結(jié)論
吉他教育在臺(tái)灣，就像其它歐美精致藝術(shù)音樂(lè)的移入一樣，充滿(mǎn)了困難艱辛，但與其它文化的不同，在于吉他的移入包含了民間由下而上的熱情，在學(xué)院化的學(xué)習(xí)過(guò)程中，雖然有誤解與迷惑，畢竟這可能是文化學(xué)習(xí)由表層的熱情轉(zhuǎn)化為融合創(chuàng)新唯一的辦法，如何充分引導(dǎo)與發(fā)揮專(zhuān)業(yè)人力資源，是今后吉他教育及所有音樂(lè)教育持續(xù)發(fā)展必須關(guān)切的問(wèn)題。
嚴(yán)瑞祥
音樂(lè)學(xué)學(xué)者，美國(guó)亞歷桑那州立大學(xué)音樂(lè)藝術(shù)博士，師事Jack Sacher， Robert Oldani學(xué)習(xí)音樂(lè)史學(xué)，暨Theodore Solis學(xué)習(xí)種族音樂(lè)學(xué)，此外也與Frank Koonce(吉他)，Roland Hutchinson(直笛)，Denise Cineli(魯特琴) 等教授學(xué)習(xí)各類(lèi)樂(lè)器的演奏。
除教學(xué)外，嚴(yán)瑞祥致力于臺(tái)灣音樂(lè)藝術(shù)文化的改善與發(fā)展，曾舉行音樂(lè)講座﹑獨(dú)奏會(huì)﹑各類(lèi)室內(nèi)樂(lè)演出﹑音樂(lè)節(jié)之策劃及音樂(lè)比賽之評(píng)審，如1994年參加Arizona Lyric Opera Theater演出音樂(lè)劇Bandit of the Wood， 1995年與國(guó)際知名直笛家Eva Legene合作演出兒童音樂(lè)劇The Prince Wants a Bird，1996年與美國(guó)Soundset公司合作錄制CD專(zhuān)輯Guitarra Exotica 現(xiàn)代吉他音樂(lè)的異國(guó)主義，2000年受邀擔(dān)任美國(guó)GFA吉他大賽評(píng)審，2003年參加加拿大溫哥華魯特琴年會(huì)，2004年擔(dān)任2004臺(tái)灣吉他音樂(lè)節(jié)暨大賽總監(jiān)及四川音樂(lè)院大師班講座。
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