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作曲家溫德青專訪
*托馬斯.卡爾特曼(瑞士)
卡：面對(duì)一張白紙開始寫作一首樂曲之前，您的感覺是什么？
溫：我先考慮的是找到一個(gè)好主意，一個(gè)靈感，然后圍繞著它尋找聲音，音高材料，結(jié)構(gòu)，新意，情感等等，大約需要兩三周，接著，我隨草案開始寫作，但在進(jìn)展的過程中，草案經(jīng)常被修改。
卡：在西方，一張白紙象征著對(duì)空曠的恐懼。在東方恰恰相反，“空白"卻是道家所追尋的最高境界。
溫：在一張白紙面前，我感受到了寧?kù)o。毛澤東曾說：一張白紙好畫畫.“空白” 聯(lián)系著中國(guó)文化與中國(guó)哲學(xué)，“空白”蘊(yùn)含著“充盈”。比如練習(xí)氣功，身體似乎不動(dòng)， 但“氣”卻是在體內(nèi)不停地運(yùn)動(dòng)著的。在我的作品《計(jì)一與計(jì)二》和《功夫》里，演奏家被要求在休止時(shí)用太極的動(dòng)作把音樂有機(jī)地連綴起來。而在《第二弦樂四重奏》中，我表現(xiàn)“空白”的方式是用鋼琴的踏板把弦樂的共振聲音延長(zhǎng)，以填補(bǔ)弦樂留下的休止，象征著墨上萱紙時(shí)滲開的效果。中國(guó)大詩人白居易曾寫下千古名句：“此時(shí)無聲勝有聲”。
卡：此詩曾被您書寫在《痕跡之一》里。當(dāng)演奏家在演奏時(shí)，您同時(shí)在臺(tái)上表演書法。人們真實(shí)地感受到了漢字的外型，毛筆的飛舞以及它在紙上所遇到的阻力和摩擦同音樂的內(nèi)在關(guān)系。
溫：我的音樂既可以聽也可以看。在我眼里，視覺與聽覺是相融的。書法是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的重要源泉之一。一副好的書法有如一份樂譜可以聯(lián)想到它的音響。兩者都屬于抽象藝術(shù)，可是連文盲都可以欣賞它們。
卡：深受道家思想的影響，您是如何運(yùn)用陰陽的原則來決定作品的音高材料與結(jié)構(gòu)的？
溫：我篩選音程根據(jù)陰陽原理，時(shí)值的組織來自洛書的魔方。陰陽對(duì)比的原則明顯地貫穿在我的音樂過程中：高與低，遲與速，柔與剛，緊張與松弛，寧?kù)o與喧鬧，明亮與陰暗等等。
卡：?jiǎn)讨?凱奇也參照了《易經(jīng)》，但其結(jié)果卻是截然不同。他用《易經(jīng)》占卦的方式來決定作曲的全部因素。
溫：我不太喜歡“偶然音樂”。但喬治.凱奇也寫了很多奇妙的音樂，他為現(xiàn)代藝術(shù)打開了一個(gè)新天地。
卡：還是讓我們回到《痕跡》系列來吧。在《痕跡之一》，《痕跡之二》與《痕跡之三》之間有什么異同？
溫：中國(guó)書法有五種不同的形式。《痕跡之一》似乎是古典式的篆書，有點(diǎn)兒規(guī)矩，嚴(yán)謹(jǐn)；《痕跡之二》象行書與草書，時(shí)而穩(wěn)如泰山，時(shí)而如行云流水；《痕跡之三》則有同狂草，天馬行空，恣意縱橫。當(dāng)然，三首作品的材料，結(jié)構(gòu)和編制也不同。但是，如滑音，復(fù)合音，延音，多變的時(shí)速與節(jié)奏脈沖，樂器的噪音等等一些共同特點(diǎn)還是并存在于《痕跡》系列之中的。
卡：通常, 噪音對(duì)您來說似乎是很重要的。在《八卦》里您揉進(jìn)了自來水，搖風(fēng)機(jī)，高腳杯和酒瓶等等噪音。
溫：是的，可以說這是一種“自然主義”。運(yùn)用各種非常規(guī)的，來自日常生活用品中的“樂器”是為了更好地表達(dá)大自然。我們可以用樂器來表現(xiàn)水與風(fēng)，可是為什么不能安裝一自來水和一搖風(fēng)機(jī)在舞臺(tái)上呢？這樣更直接，更有效果，更容易演奏，而且更有趣味。吹瓶子的聲音可以與木管樂器的聲音媲美, 而且還更“便宜”。
卡：吹《氣》本身就是您的另一首曲子的標(biāo)題。現(xiàn)在, 我想問問您關(guān)于中國(guó)樂器在您的音樂中占有什么樣的重要意義？
溫：令我感興趣的不僅僅是其音質(zhì)和音色，更重要的是其演奏的方式。中國(guó)的傳統(tǒng)音樂注重于裝飾，一個(gè)單音里已經(jīng)蘊(yùn)涵著它自身的旋律特點(diǎn)。傳統(tǒng)樂譜只標(biāo)出主要音高，無時(shí)值與表情標(biāo)記，是由演奏者決定如何演奏的，這好像是書法的一筆，千人千樣�！兜谝幌覙匪闹刈唷返牡谝粯氛碌拿總�(gè)音頭的演奏方式是：“虛按-實(shí)按-虛按”，其效果是：“泛音-1/6的上滑音-實(shí)音-1/6的滑音-泛音”出現(xiàn)在短暫的瞬間。這個(gè)經(jīng)驗(yàn)來自上山下鄉(xiāng)時(shí)，在繁重的勞動(dòng)之余我與農(nóng)民經(jīng)常在一起演奏。在整個(gè)第二樂章里我要求演奏家懷抱提琴，不用弓子只用撥子，像彈奏琵琶一樣，這是因?yàn)樵谥袊?guó)傳統(tǒng)樂隊(duì)里，彈撥樂占有重要的一席之地。有時(shí)我也把中國(guó)樂器與西洋樂器結(jié)合起來，如二胡與弦樂四重奏《小白菜》，琵琶與弦樂四重奏《敘事曲》。
卡：您的《第一弦樂四重奏》的確很有意思！就我而言，這首樂曲是我所聽過的您的音樂里最具“中國(guó)味” 的一首，僅管它是為西方音樂的一個(gè)典型編制而作的，其合成的結(jié)果令人信服。
溫：謝謝。這是自從我到了瑞士后就開始探索的東西。但對(duì)我來說“中國(guó)味”或“西方味”并沒有比個(gè)人風(fēng)格更為重要。我希望我的音樂能夠打動(dòng)更多的聽眾，能引起他們的共鳴，如果什么也沒有發(fā)生，那就是說我沒有寫好。當(dāng)然，不同的審美口味也客觀存在著。
卡：您妥協(xié)嗎？
溫：不。自由是禪的靈魂。我寫我所愛。我作曲似乎更多的是為自己，我是自己音樂的最忠實(shí)的聽眾。但是音樂是一種人類的共同語言，我深信：在人與人的感情之間沒有太大的距離。
卡：在《第一弦樂四重奏》里您隱藏了一些民間旋律，中國(guó)聽眾能感悟得到嗎？
溫：當(dāng)時(shí)(1995年)我患了“思鄉(xiāng)病”，為了寄托對(duì)中國(guó)的懷念而寫了這首四重奏, 其中隱藏的民間旋律被變形了，聽眾未必能辨認(rèn)出來，它們象征著我的一些記憶的痕跡。
卡：為女高音，阿爾卑斯長(zhǎng)號(hào)與低音提琴而作的《悟》，對(duì)我來說有點(diǎn)兒困解，它似乎是一個(gè)為了呈現(xiàn)不同的風(fēng)格與文化的人為的拼貼。
溫：我同意。禪開啟了一個(gè)巨大的天地；它給了我創(chuàng)作的自由和勇氣。在《悟》里人們可以聽到：中國(guó)的吟誦調(diào)，變了形的禪公案的討論(例如“阿諾德.勛伯格是佛嗎？”“佛是干屎撅”等等)；并存的三種不同速度的誦經(jīng)；瑞士的高腔山歌和阿爾卑斯長(zhǎng)號(hào)的牧歌以及有限制的即興。統(tǒng)一這些眾多不同材料的是一個(gè)六音列，而它的輪轉(zhuǎn)方式卻是來自一首富有禪趣的小詩的啟發(fā)。此時(shí)，幽默感，禪的思維方式與戲劇性可能比音樂更有意思。在每首曲子里我試圖尋找到一種新的表達(dá)方式。
卡：您的參照點(diǎn)似乎常常著眼于古老的中國(guó)，也有關(guān)于現(xiàn)代中國(guó)的嗎？
溫：對(duì)于藝術(shù)來說，很多主題是永恒的，時(shí)間沒有任何意義。然而中國(guó)藝術(shù)經(jīng)常 觀照于現(xiàn)實(shí)。在一個(gè)中國(guó)畫家的眼里，花鳥魚蟲也象征著作者的道德觀念。由于經(jīng)歷了太多的“宣傳藝術(shù)”，今天我更偏愛純藝術(shù)。但是，現(xiàn)實(shí)世界并非完美，悲劇依然存在，出于藝術(shù)家的良心我還是寫了小提琴協(xié)奏曲《夏日雪》，打擊樂與人聲《悲歌》。
卡：在《悲歌》里，所有的打擊樂器來自生活用品，是社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義還是一種簡(jiǎn)約音樂？
溫：沒有想過這些，我考慮的是如何表現(xiàn)一位母親失去孩子的痛苦。在廚房與垃圾堆里我找到了我的表現(xiàn)工具：強(qiáng)烈的汽油桶，鋼精鍋，罐頭罐，餅干筒，暖氣片；悲傷的高腳杯，酒瓶，鐵鏈，紙片等等；加上京劇高緊張度的男聲假嗓念白，使作品具有震撼人心的力量與獨(dú)一無二的特性。
卡：政治性音樂的可能性與局限性是什么？
溫：只有音樂本身可以引導(dǎo)我的鉛筆。每個(gè)音符有它自身的規(guī)律。樂外之物并不重要，只是為音樂服務(wù)的。我寫的一些政治色彩的作品不只是時(shí)間性的，而是永久性的，只要這個(gè)世界還存在著問題。
卡：您是如何度過文化大革命的？
溫：父親逝世時(shí)我六歲。兩年之后，也就是1966年文革開始了。我的“工作”是 給關(guān)在私立監(jiān)獄里的母親送一日三餐，她的派性在小鎮(zhèn)里屬弱派。在家里我們有六個(gè)：祖母和我的五個(gè)兄弟姐妹。沒有工資，生活艱難，小妹被迫送人，多虧祖母與大伯的幫助我們度過了那不幸的歲月。在學(xué)校里我們只學(xué)《毛主席語錄》，或在地里勞動(dòng)。中學(xué)畢業(yè)后象大家一樣必須上山下鄉(xiāng)當(dāng)農(nóng)民。當(dāng)時(shí)，人們只能聽到宣傳歌曲和革命樣板戲。那是一個(gè)黑暗，悲慘而愚昧的年代，它一直持續(xù)到我二十歲。
卡：有可能偷偷地學(xué)點(diǎn)兒東西嗎？
溫：很少。多虧了城里來的知青帶來了一些所謂的“黃色歌曲”，也就是蘇聯(lián)歌曲。
卡：您是如何成為一個(gè)作曲家的？
溫：十歲時(shí)我被二胡迷住了，開始自學(xué)。然后參加學(xué)校的毛澤東思想宣傳隊(duì)。一 天，宣傳隊(duì)長(zhǎng)向我出示了一首他寫的歌曲，這讓我著實(shí)吃驚不��！在此之前我一直以為作曲家是“圣人”，沒想到他就在我跟前。我問自己：“為什么不是我呢？”于是，我的第一首革命歌曲誕生在當(dāng)我十七歲時(shí)。1976年隨著毛澤東的去世，文革告終。1977年通過高考，我于78年入福建師范大學(xué)音樂系。是在那兒我第一次聽到了西方音樂：一張舊唱片上的貝多芬《命運(yùn)交響曲》，確實(shí)震撼人心！在那兒我還有幸遇上了郭祖榮先生，他寫了非常多的音樂，限于條件很少被演奏，但他仍不停地寫。從他身上我學(xué)到了對(duì)我的藝術(shù)生涯最珍貴的東西：熱愛音樂，從不放棄希望！四年的學(xué)習(xí)和兩年的教學(xué)之后，我支邊到了西北寧夏歌舞團(tuán)當(dāng)了一名職業(yè)作曲，在那兒我第一次聽到了我的管弦樂作品。1988年我到北京隨施萬春先生學(xué)習(xí)一年多，他鞏固了我的傳統(tǒng)音樂的基礎(chǔ)，給了我實(shí)踐影視音樂的機(jī)會(huì)。同時(shí)我還隨羅忠熔先生學(xué)習(xí)欣德米特的作曲理論，他為我開啟了現(xiàn)代音樂的大門。在這個(gè)大城市里我得以聽到了巴托克，斯特拉文斯基，武滿澈，克拉姆和彭德列茨基的一些錄音，但是少有總譜。
卡：您為什么選擇來到瑞士？
溫：得益于日內(nèi)瓦音樂家Pascal Schaer先生的建議，1991年底我來到瑞士。先后隨瑞士日內(nèi)瓦音樂學(xué)院的Jean Balissat和法國(guó)里昂國(guó)立音樂院院長(zhǎng)Gilbet Amy各學(xué)習(xí)作曲一年。我喜歡不那么長(zhǎng)時(shí)間地隨一個(gè)教師學(xué)習(xí)，以便保留我自己的音樂語言。在這里，通過分析眾多的樂譜，聽大量的音樂會(huì)并有機(jī)會(huì)同著名的日內(nèi)瓦Contrechamps現(xiàn)代樂團(tuán)一起工作，我學(xué)到了很多東西。另外，日內(nèi)瓦的文化生活相當(dāng)豐富，我可以聽到各式各樣的音樂。
卡：您能夠依靠作曲生存嗎？
溫：如果沒有其它工作的支持是困難的。但是我一人生活簡(jiǎn)單，每年有二至三個(gè)委約加上音樂院的代課金，我要說：“馬馬虎虎”。作為一個(gè)作曲家我能寫我愿意寫的音樂，而且都能被演奏，大多數(shù)聽眾表示喜歡，這些已經(jīng)給了我巨大的幸福了，對(duì)生活我沒有更多的要求。
卡：身處兩種文化之間您感覺如何？
溫：比只有一種文化時(shí)更自由，我的世界擴(kuò)展了。
卡：當(dāng)您回到中國(guó)時(shí)，人們是如何看待您的？
溫：近幾年來我在中國(guó)各音樂院多次舉辦現(xiàn)代音樂的講座，組織瑞士音樂家在那 里演出與教學(xué)。一些中國(guó)朋友認(rèn)為我有些“歐化”(包括我那些復(fù)雜的音樂)，而在這兒，正好相反。如此很好！
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