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今天，鄉(xiāng)村音樂(lè)已風(fēng)靡全世界，納什維爾風(fēng)格的演唱者在非洲享有盛譽(yù)，藍(lán)草音樂(lè)藝術(shù)家在日本名聲顯赫，而傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村音樂(lè)家市場(chǎng)則在歐洲。這一世界熱潮應(yīng)當(dāng)說(shuō)是50年代美國(guó)熱潮的擴(kuò)展，那些純粹吸引本地聽(tīng)眾的音樂(lè)從那時(shí)起開(kāi)始在全國(guó)流行。鄉(xiāng)村音樂(lè)家和喜愛(ài)者一度名副其實(shí)只是鄉(xiāng)下人聽(tīng)的音樂(lè)，而如今其音樂(lè)在城市同樣有了聽(tīng)眾。
關(guān)于鄉(xiāng)村音樂(lè)的魅力，一種解釋是緣于其根源。鄉(xiāng)村音樂(lè)是由阿帕拉山區(qū)一帶鄉(xiāng)村居民創(chuàng)始的，他們?cè)恢迸c工業(yè)發(fā)達(dá)和城市化的美國(guó)大部分地區(qū)隔絕。他們的音樂(lè)是在自己英格蘭、蘇格蘭移民先輩歌謠的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。他們常配以自制的樂(lè)器伴奏、吟唱那些對(duì)他們觸動(dòng)最深的事情：他們的貧窮、他們的上帝、他們的農(nóng)作物和家庭，由音樂(lè)中他們尋求慰藉和豁達(dá)。
第一首鄉(xiāng)村音樂(lè)歌曲的錄音是1922年，由一位小提琴手�？�.羅博森(Eck Roberston)寫(xiě)的“莎麗.古丁(Sally Goodin)�！�1925年，田納西州納什維爾的一家電臺(tái)開(kāi)始每周播出鄉(xiāng)村提琴手實(shí)況演出節(jié)目，這一演出后來(lái)發(fā)展成為著名的“熱情演出(Grand Ole Opry)”，并使納什維爾成了鄉(xiāng)村音樂(lè)錄音工業(yè)之都。盡管這一演出在1941年就開(kāi)始對(duì)全國(guó)播出，而鄉(xiāng)村音樂(lè)的聽(tīng)眾卻仍是最初的南部和西南部。50年代后期，搖滾樂(lè)興起而傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村音樂(lè)正處低潮，此時(shí)出現(xiàn)了一位富于創(chuàng)新的吉他手和錄音制作人徹特.阿特金斯(Chet Atkins)，他的所作所為表明，如果音樂(lè)以公眾的聽(tīng)覺(jué)為標(biāo)準(zhǔn)修正得更動(dòng)聽(tīng) ，它原有的魅力還會(huì)贏得新的聽(tīng)眾，他在錄音中加入了背景合唱，設(shè)置了弦樂(lè)，將一些弦樂(lè)與聲樂(lè)分期錄制，創(chuàng)造了被稱之為“納什維爾”的風(fēng)格。
盡管這種音樂(lè)更趨商業(yè)化以適應(yīng)生存，其核心始終不渝地是表現(xiàn)鄉(xiāng)村群眾的基本生活。維持生計(jì)，尋找和斯守伴侶，乃至個(gè)人的得失，這些人類共同的主題具有世界性的感染力。
隨納什維爾風(fēng)格而來(lái)的問(wèn)題是，它吸引了大量的聽(tīng)眾于鄉(xiāng)村音樂(lè)，可又在真正的鄉(xiāng)村音樂(lè)和聽(tīng)眾之間加了注層虛飾。因?yàn)猷l(xiāng)村音樂(lè)工業(yè)“生產(chǎn)”出的大量錄音和演員，就像工廠源源不斷地推出成品，而對(duì)許多人來(lái)說(shuō)，真正的鄉(xiāng)村音樂(lè)曾是，也永遠(yuǎn)是“土產(chǎn)的”。
在下面的文章里，鄉(xiāng)村音樂(lè)專家約翰.莫斯蘭德分析了“新傳統(tǒng)派”的崛起，這些年輕的鄉(xiāng)村音樂(lè)藝術(shù)家以不同的方式創(chuàng)作歌曲，可他們有一個(gè)共同的追求：使他們的音樂(lè)更真實(shí)地接近它鄉(xiāng)村的根，即使(甚至是有意使)其聽(tīng)來(lái)不那么像當(dāng)今的納什維爾，倒更像是出自所謂“時(shí)事艱難的過(guò)去好時(shí)光”。
莫斯蘭德最初是位《滾石》雜志的編輯，現(xiàn)為《鄉(xiāng)村音樂(lè)》雜志的專職編輯，著有《鄉(xiāng)村音樂(lè)精粹》一書(shū)。
當(dāng)今鄉(xiāng)村音樂(lè)最強(qiáng)有力的當(dāng)數(shù)“新傳統(tǒng)運(yùn)動(dòng)”。它聽(tīng)起來(lái)似乎有些矛盾，怎么音樂(lè)聽(tīng)起來(lái)會(huì)既“新”而又“傳統(tǒng)”呢?(這多少反映出發(fā)生在美國(guó)英語(yǔ)詞匯中的變化。)
新傳統(tǒng)運(yùn)動(dòng)像大部分音樂(lè)工業(yè)生造詞匯一樣，是一個(gè)市場(chǎng)用詞而對(duì)音樂(lè)的描述，它不是一種觀念或特別的風(fēng)格。在此它是指新一輩鄉(xiāng)村藝術(shù)家們致力于音樂(lè)返樸歸真，擺脫已形成的好萊塢式華彩和雕飾。
在過(guò)去的一年里，新傳統(tǒng)派已開(kāi)始統(tǒng)治鄉(xiāng)村音樂(lè)電臺(tái)了。鄉(xiāng)村音樂(lè)沒(méi)有像搖滾音樂(lè)那樣的各類俱樂(lè)部、錄音公司和廣播電臺(tái)作基地，為藝術(shù)家?guī)?lái)聲望并使個(gè)人作品成為熱門(mén)。鄉(xiāng)村音樂(lè)家必須聲名廣播才足以維生，而在電臺(tái)播音是他們唯一揚(yáng)名露臉的良機(jī)，銷售錄音唱片和開(kāi)專場(chǎng)聲音樂(lè)會(huì)都要有電臺(tái)播音的過(guò)程，那曾使美國(guó)一度時(shí)尚民謠的音樂(lè)形式-歌曲，現(xiàn)已成為鄉(xiāng)村音樂(lè)中****一宗，而演唱者已一代新人換舊人了。隨著在廣播中得勢(shì)，新傳統(tǒng)派已開(kāi)始改變音樂(lè)的面貌，這一變革的迅猛抵得上前10年中幾乎所有的變革。
實(shí)際上鄉(xiāng)村音樂(lè)的變革在1975年以前，一直緩慢但平穩(wěn)地進(jìn)行著，最早的鄉(xiāng)村音樂(lè)是大西洋彼岸帶來(lái)并美國(guó)化了的“安格魯-斯科茲(Angol Scots)”鄉(xiāng)間歌謠，它主要囿于南部鄉(xiāng)村，尤其是山區(qū)。當(dāng)美國(guó)社會(huì)開(kāi)始由鄉(xiāng)村向城市，由農(nóng)業(yè)向工業(yè)和技術(shù)化轉(zhuǎn)變的時(shí)候，鄉(xiāng)村音樂(lè)的變革隨之即產(chǎn)生了。以演奏自然發(fā)聲樂(lè)器，如吉他，班卓和提琴的鄉(xiāng)村音樂(lè)，在二次世界大戰(zhàn)后便開(kāi)始轉(zhuǎn)向使用電聲擴(kuò)音的樂(lè)器。
50至60年代，鄉(xiāng)村音樂(lè)追隨其聽(tīng)眾進(jìn)入城市。傳統(tǒng)樂(lè)器仍出現(xiàn)在音樂(lè)中，可地位一落千丈，歌聲仍帶著南方口音可已很少了。提琴和號(hào)被加入樂(lè)隊(duì)，以使音樂(lè)流暢，聲樂(lè)合唱取代了從前音樂(lè)中“高亢、孤獨(dú)”的歌聲。這種新的形式，即眾所周知的納什維爾風(fēng)格，是錄音制作人的創(chuàng)造。在許多情況下，他們已剝奪了那些有創(chuàng)造性的藝術(shù)家的地位，錄音冠以歌手之名推出，但通常只是在錄音制作過(guò)程將結(jié)束時(shí)簡(jiǎn)單地把他或她的聲音加入產(chǎn)品即大功告成。這種音樂(lè)強(qiáng)調(diào)的是，復(fù)雜而不土氣的音響和抓住時(shí)代感，抓住廣大聽(tīng)眾的效果。
這一系統(tǒng)被證明非常有效 ，以致于20多年來(lái)沒(méi)有遇到真正的挑戰(zhàn)。在這一階段中，鄉(xiāng)村音樂(lè)也的確提高了可接受性，吸引了更多其它流行音樂(lè)聽(tīng)眾。接著就是70年代中期的“叛逆(Outlaw)”運(yùn)動(dòng)。據(jù)信是在德克薩斯的奧斯汀，這一新運(yùn)動(dòng)由維隆.詹寧斯(Waylon Jennings)、威利.奈爾森(Willie Nelson)和湯姆佩爾.格雷瑟(Tompall Glaser)三人小組發(fā)起。這種被稱為“叛逆”的音樂(lè)以一種更適合歌手個(gè)性的方式，替代了公式化的納什維爾風(fēng)格，摒棄了弦樂(lè)配置以及其它多余的華彩演奏，而更多地趨向納什維爾風(fēng)格以前鄉(xiāng)村音樂(lè)的格調(diào)�？死锼�.克里斯多弗森(Kris Kristofferson)這位最早的“叛逆”派以柔和動(dòng)人的原聲吉他，使歌曲回歸到一種詞句和觀念如“星期一早晨過(guò)去了(Sunday Morning Going Down)”、“幫我度過(guò)夜晚(Help Me Make It Throuth the Night)”的風(fēng)格。這種風(fēng)格很像60年代早斯的城市民謠音樂(lè)運(yùn)動(dòng)。威利.奈爾森和維隆.詹寧斯發(fā)展了一種更西部化的歌曲，如詹寧斯搖滾鄉(xiāng)土樂(lè)(Rockabilly)中電聲和懷舊味儼然是50年代的南方鄉(xiāng)土音樂(lè)和搖滾樂(lè)的合成，他二人錄音都與自己的樂(lè)隊(duì)合作，而不像通常與“專用樂(lè)手”集團(tuán)這些使納什維爾風(fēng)格程式化的游弋音樂(lè)家合作。他倆比以往的鄉(xiāng)村歌星更具世界性，留著長(zhǎng)長(zhǎng)的頭發(fā)，穿著臟臟的衣服，自從20年前搖滾鄉(xiāng)土樂(lè)出現(xiàn)以來(lái)一次將大批受搖滾影響的年輕人吸引回鄉(xiāng)村音樂(lè)。這些“叛逆”派創(chuàng)造性地突破陳規(guī)，仿佛具備神化了的“老西部”的魅力，他們也成了首批致力于唱片而不是個(gè)人巡回演唱的藝術(shù)家。
1980年，青春偶像約翰.特拉沃爾特出演了一部名叫《城市牛仔(Urban Cowboy)》的電影，它將經(jīng)典的鄉(xiāng)村主題帶入了城市。一時(shí)間無(wú)論大城市還是鄉(xiāng)鎮(zhèn)居住美國(guó)人都開(kāi)始穿牛仔靴，戴“十加侖”帽招搖過(guò)市。龐大音樂(lè)市場(chǎng)的征兆比以往任何時(shí)候都顯而易見(jiàn)，因?yàn)樽?0年代以來(lái)，首次出現(xiàn)大眾文化追求鄉(xiāng)村，而不是鄉(xiāng)村受大眾文化影響，實(shí)際上，只播鄉(xiāng)村音樂(lè)的廣播電臺(tái)從1980年的1543個(gè)，兩年間就增達(dá)2114個(gè)，音樂(lè)毫無(wú)疑問(wèn)地被推向高潮，鄉(xiāng)村藝術(shù)家和制作人為了建立更廣泛的吸引力，開(kāi)始為流行音樂(lè)廣播制作錄音。這意味著大量的提琴、號(hào)和合唱將重新被置入。
有許多年，像肯尼.羅杰斯(Kenny Rogers)、多麗.帕頓(Dolly Parton)和“像樹(shù)嶺男孩(Oak Ridge Boys)”小組這樣一些表面上的鄉(xiāng)村音樂(lè)藝術(shù)家推出的一點(diǎn)鄉(xiāng)村味。然而自1984年起城市牛仔的勢(shì)頭過(guò)去，鄉(xiāng)村音樂(lè)占據(jù)的錄音市場(chǎng)也因此比1981年的高峰減少了三分之一。更糟的是，真正的鄉(xiāng)村之聲在流行的沖擊之下，從電臺(tái)里消失殆盡，在這種形勢(shì)之下，出現(xiàn)了“新傳統(tǒng)”派。
像10年前的“叛逆”派一樣，新傳統(tǒng)派以其不加雕飾的鄉(xiāng)村音樂(lè)滿足了那些忠實(shí)的，這音樂(lè)不再像是紐約或洛杉磯生產(chǎn)線上推出的音樂(lè)制品。他們動(dòng)搖了一切，以便任何新的東西能出現(xiàn)在鄉(xiāng)村音樂(lè)之中。至此，鄉(xiāng)村音樂(lè)的熱潮又回來(lái)了。
回顧新傳統(tǒng)的發(fā)展，值得一提的主角應(yīng)數(shù)這位出生在阿拉巴瑪軍人家庭的姑娘埃米洛.哈里斯(Emmylou Harris)，她至今是一倍納什維爾的局外人，哈里斯是60年代紐約民謠音樂(lè)圈子里的小歌手，之后她在華盛頓生機(jī)勃勃的藍(lán)草音樂(lè)活動(dòng)中扮演了主角，70年代又協(xié)助興起了洛杉磯的鄉(xiāng)村搖滾運(yùn)動(dòng)。哈里斯并非生于鄉(xiāng)村音樂(lè)環(huán)境，可她熱衷于此甚于她生長(zhǎng)環(huán)境中的流行、搖滾以及其它形式。
喻里斯是一倍鄉(xiāng)村搖滾圈子里脫穎而出的明星，她纖細(xì)、顫動(dòng)的噪音暗示社會(huì)棄滿攻擊和傷害。實(shí)際上她1975年的第一張唱片《天空的碎片(Pieces of the Sky)》就已獲得了比任何鄉(xiāng)村搖滾歌手更多的東西：鄉(xiāng)村的信賴。當(dāng)她名聲漸高之后，她的音樂(lè)變得更多而不是更少鄉(xiāng)村韻味，完全不循通常的成功之路。她最終未成為還不夠流行歌星，而成了還不夠鄉(xiāng)村音樂(lè)的追隨者，兼融兩種風(fēng)格于一身。
1980年，她推出了一張藍(lán)草音樂(lè)唱片《雪中的玫瑰》(Roses in the Snow)。藍(lán)草音樂(lè)(Bluegrass)是一種鮮明的早期山區(qū)音樂(lè)形式，它是由至今仍活著的比爾.蒙羅(Bill Monroe)創(chuàng)立并使之流行，其他創(chuàng)始人還有萊斯特.弗萊特(Lester Flatt)重唱組、埃爾.斯克魯格斯(Earl Scruggs)和斯坦利兄弟(Stanley Brothers)。它最初局限于田納西、北卡羅來(lái)納、弗吉尼亞和肯塔基山區(qū)一帶，多由原聲提琴、吉他、曼陀琳、貝司和班卓演奏，并以復(fù)雜的聲樂(lè)和聲為裝飾。藍(lán)草音樂(lè)最初是對(duì)不斷增加的鄉(xiāng)村音樂(lè)商業(yè)化的反應(yīng)，是使時(shí)光倒轉(zhuǎn)的努力，但在美國(guó)它從未顯示出令人狂熱的魅力，即使在其聲望的頂峰。可60年代早期，它經(jīng)城市民謠音樂(lè)歌手改編后被歌迷奉為南方白人靈樂(lè)的真諦，對(duì)此的狂熱卻經(jīng)久不衰。哈里森的唱片《雪中的玫瑰》是由另一位藍(lán)草音樂(lè)老將里基.斯卡格斯(Ricky Skaggs)監(jiān)制的。繼《玫瑰》之后，他錄制推出了《等待陽(yáng)光照耀(Waitin` for the Sun to Shine)》這張與《玫瑰》相似，以藍(lán)草為基礎(chǔ)的唱片。由于斯卡格斯在繼承藍(lán)草音樂(lè)時(shí)，具有正統(tǒng)的流行搖滾根基，他使《玫瑰》成為取材最靈活廣博的唱片，它將自然聲與電聲，傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合了起來(lái)，是質(zhì)樸與華麗的統(tǒng)一體。
自比躋身樂(lè)壇的斯卡格斯，不僅對(duì)鄉(xiāng)村音樂(lè)堅(jiān)持不渝，而且風(fēng)格更突出了。盡管他很虔誠(chéng)，他的代表作中粗獷的酒吧音樂(lè)和布吉音樂(lè)(Boogie)仍伴隨有福音(Gaspel)與傳統(tǒng)音樂(lè)的取材。他樂(lè)隊(duì)中的“匹克手”，用指甲或拔片彈奏吉他、班卓等樂(lè)器，幾乎和他一樣出盡風(fēng)頭，盡管大明星仍是他。
在埃米洛.哈里斯的樂(lè)隊(duì)中還有三位新傳統(tǒng)運(yùn)動(dòng)的重要人物。鋼琴手托尼.布朗(Tony Brown)和貝司手埃莫里.高迪(Emory Gordy)，是納什維爾當(dāng)今首屈一指的兩位錄音制作人，幸虧他們的工作才有斯蒂夫.埃爾(Steve Earle)和佩蒂.拉伍萊斯(Patty Loveless)凈的樂(lè)聲。另一位人物是吉他手羅德尼.克羅維爾(Rodney Crowell)，他已成為一名有影響的制作人和歌曲作者，作為歌手也小有名氣。
此外，有四位出現(xiàn)在80年代早期的藝術(shù)家也可被列為新傳統(tǒng)派。喬治.斯特雷特(George Strait)1981年來(lái)自德克薩斯中部山區(qū)鄉(xiāng)村，他值得稱道的是將德州的兩種音樂(lè)形式，酒吧音樂(lè)和西部搖擺自然地混合。酒吧音樂(lè)(Honky-tonk)是50年代早期由亞拉巴馬人漢克.威廉姆斯(Hank Williams)推致頂峰，粗魯直率的歌詞和豐富的鄉(xiāng)村樂(lè)器演奏格外引人。而西部搖滾(Western Swing)則是30年代鮑勃.威爾斯(Bob Wills)興起的歡快舞蹈音樂(lè)。在音樂(lè)中，一些音樂(lè)小組擷取并吸收了那個(gè)時(shí)代大樂(lè)隊(duì)的配器，將鄉(xiāng)村音樂(lè)的弦樂(lè)與鼓、號(hào)結(jié)合。斯特雷特去掉了原先音樂(lè)中的刺激和難以接受的粗魯，但他仍偏愛(ài)其小而緊湊，演出小作品的樂(lè)隊(duì)。他清脆和緩的聲音和衣冠楚楚的形象吸引了鄉(xiāng)村音樂(lè)中占相當(dāng)比例的婦女聽(tīng)眾。1986年他連續(xù)第二年被鄉(xiāng)村音樂(lè)協(xié)會(huì)評(píng)選為當(dāng)年****男歌手。
約翰.安德森(John Anderson)的首張唱片推出于1980年，然而他真正打入鄉(xiāng)村音樂(lè)界則是以“搖擺(Swinging)”這首追求音樂(lè)形式新奇的歌曲。這位佛羅里達(dá)青年是位酒吧音樂(lè)歌手，急促而帶有鼻音的歌聲刺耳震顫。而強(qiáng)烈的節(jié)奏、華麗的吉他彈奏及其先材，陷約顯示出他早先作巡回?fù)u滾音樂(lè)家的經(jīng)歷。
1984年，納奧米.賈德(Naomi Judd)和她的女兒雯娜娜(Wynonna)推出她們的重唱唱片，她倆都看上去那么年輕以至于歌迷們也驚惑：誰(shuí)是母親，誰(shuí)是女兒?這兩位漂泊不定的南方人曾在洛杉磯住過(guò)幾年，她們活潑出色的音樂(lè)蕩漾出巨大的影響。盡管有相近的山區(qū)和聲型和主流納什納爾的制作、設(shè)計(jì)，但其對(duì)原聲樂(lè)器的追求使她們的音樂(lè)感覺(jué)既具時(shí)代感又能超越時(shí)代。
里巴.麥金泰爾(Reba McEntire)是另一位新傳統(tǒng)運(yùn)動(dòng)的重要人物，她是位來(lái)自俄克拉荷馬的牧人競(jìng)技手，1976年開(kāi)始錄音，1987年才推出首張唱片，而在1984年她制作自己的錄音后才達(dá)到自己藝術(shù)生涯的頂峰。她婦女性的歌聲有著與斯特雷特基本相同的特點(diǎn)：簡(jiǎn)潔、旋律性強(qiáng)，歌曲似在敘述她所謂“女性之歌”的故事。
在斯特雷特、麥金泰爾和賈德母女被譽(yù)為鄉(xiāng)村音樂(lè)重要的成功者的同時(shí)，新傳統(tǒng)運(yùn)動(dòng)80年代中期又繁衍出三位重要的新人。斯蒂夫.埃爾來(lái)自德克薩斯的圣安樂(lè)尼奧，但當(dāng)1986年首張唱片《吉他鎮(zhèn)(Guitar Town)》推出時(shí)，他已在納什維爾音樂(lè)界奮斗了近10年。他是位根植于70年代“叛逆”運(yùn)動(dòng)的雄心勃勃的歌曲作者。埃爾的歌和音樂(lè)兼有搖滾的節(jié)奏，民謠的旋律和鄉(xiāng)村的敘事�！都�(zhèn)》主要反映的是美國(guó)藍(lán)領(lǐng)階級(jí)的失望和渴望，它提示了納什維爾風(fēng)格遠(yuǎn)遠(yuǎn)迷失了自己勞動(dòng)階級(jí)的根本。埃爾完全可以與布魯斯.斯普林斯汀和約翰.康加.邁倫坎普這兩位關(guān)注相同主題的搖滾歌星相提并論，他似乎認(rèn)為現(xiàn)今的鄉(xiāng)村音樂(lè)已還是原本的勞動(dòng)階級(jí)的音樂(lè)了。
德懷特.約卡姆(Dwight Yoakam)是位肯塔基煤礦工人的后代。10年前初到納什維爾時(shí)他被拒之門(mén)外，因?yàn)樗母杼袄鲜健绷�。他的“吉�?Guitars)”、“卡迪拉克斯(Gadillacs)”等等有酒吧音樂(lè)的印記，盡管稍有變異，但其刺激性、其對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的渴求，是對(duì)5年多以來(lái)逃避現(xiàn)實(shí)的極好的解毒劑。
也許在這批人中最不同凡響的還要數(shù)蘭迪.特拉維斯(Tandy Travis)，這位北卡羅來(lái)納鄉(xiāng)村青年。他令人吃驚地顯示出未受主流流行音樂(lè)和搖滾樂(lè)絲毫影響。他灑然而來(lái)，不亢不插地唱著那永恒的主題：生與死，還有街巷中回蕩著的酒吧音樂(lè)。令人難以接受的是，至少3年前他就應(yīng)該在納什維爾占有一席之地了，然而卻時(shí)至今日。
這些新傳統(tǒng)派藝術(shù)家是目前鄉(xiāng)村音樂(lè)的統(tǒng)治者，大家都關(guān)都關(guān)心的是這一浪潮又能延續(xù)多久。不過(guò)一些潛在的天才人物正在崛起，如馬蒂.斯達(dá)特(Marty Stuart)，一位歌手兼吉他手。他已與許多藍(lán)草音樂(lè)和搖滾鄉(xiāng)土音樂(lè)的樂(lè)隊(duì)合作過(guò)，包括與他的岳父約翰尼.卡什(Johnny Cash)，再如格拉漢姆.布朗(T.Graham Brown)，他把鄉(xiāng)村音樂(lè)天衣無(wú)縫地與60年代孟菲斯黑人靈魂音樂(lè)結(jié)合在一起。而佩蒂.拉伍萊斯這位肯塔基礦工的女兒則令人加快起主流現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)村音樂(lè)歌手羅麗塔.琳(Loretta Lynn)，以及稍后的長(zhǎng)于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)痛苦的鄉(xiāng)村流行曲歌手的帕西.克萊茵(Patsy Cline)，佩蒂還發(fā)現(xiàn)了布朗和高迪.而“歐肯尼斯(O`Kanes)”小組嘹亮純正的音樂(lè)和傷感的和聲使人回想超聲使人回想起“埃弗利兄弟(Everly Brothers)”，那支在50年代末有一系列膾炙人口的搖滾鄉(xiāng)土音樂(lè)作品的重唱組。
然而如今的新傳統(tǒng)派還沒(méi)有在鄉(xiāng)村音樂(lè)中創(chuàng)造出什么特別的東西，一些老將們還保持著他們的領(lǐng)地，如許多卷入城市牛仔熱潮的歌手。另一些占據(jù)領(lǐng)地的，如肯尼.羅杰斯等，他們以鄉(xiāng)村音樂(lè)成名但從來(lái)不被認(rèn)為是納什維爾藝術(shù)家。
10年來(lái) ，大部分堅(jiān)持主流硬派鄉(xiāng)村音樂(lè)的藝術(shù)家，像羅麗塔.琳、塔米.溫尼特(Tammy Wynette)、康維.退蒂(Conway Twitty)和邁爾.特利斯(Mel Tillis)，他們?cè)僖膊皇青l(xiāng)村音樂(lè)的代言人了，時(shí)代似乎跨過(guò)了他們，只有少數(shù)他們的后人繼承他們的風(fēng)格。這可能是因?yàn)樗麄?從嘗試做一些改變，加入“叛逆”派或城市牛仔，或流行曲等流派。不過(guò) 卻有兩個(gè)這樣的杰出代表，那就是60年代創(chuàng)作和演唱粗獷勞動(dòng)階級(jí)頌歌并 持續(xù)至今的莫爾.哈格德(Merle Haggard)，和被許多人認(rèn)為有史以來(lái) 嗓音鄉(xiāng)村味最地道的喬治.瓊斯(George Jones)。
其它鄉(xiāng)村音樂(lè)的支系如藍(lán)草音樂(lè)，基本上未受當(dāng)今潮流的影響。在西南部的路易斯安那州，凱金音樂(lè)(Cajun)仍完全停留在當(dāng)?shù)�。它有自己俱�?lè)部組成的圈子，自己的錄音公司、商店、錄音室和廣播電臺(tái)。這種凱金人激越的音樂(lè)，是他們兩個(gè)世紀(jì)前由講法語(yǔ)的加拿大移居路易斯安時(shí)帶到這片海濱沼澤地區(qū)的。 盡管其主導(dǎo)樂(lè)器是手風(fēng)琴，伴以提琴，凱金音樂(lè)還是與鄉(xiāng)村音樂(lè)有許多共同處，它甚至產(chǎn)生了一支手風(fēng)琴伴奏的全國(guó)流行曲，即1985年“搖滾西德尼(Roching Sydney)“小組的“我的嘟嘟(My Toot Toot)”。這是支兼有西達(dá)科(Zydeco)音樂(lè)，黑人音樂(lè)和凱金音樂(lè)變奏風(fēng)格的歌曲。
像當(dāng)今這樣的流派和藝術(shù)家百花齊放，對(duì)鄉(xiāng)村音樂(lè)是很不尋常的。以歷史的觀點(diǎn)分析，在還遠(yuǎn)的將來(lái)，如還是各派完全孤立，必會(huì)有一個(gè)大的統(tǒng)一。但這統(tǒng)一并非摒棄從前。實(shí)際上，新傳統(tǒng)派和鄉(xiāng)村流行曲歌手表現(xiàn)出的派系爭(zhēng)斗，一點(diǎn)40年代鄉(xiāng)村音樂(lè)中爭(zhēng)斗的味道也沒(méi)有了，當(dāng)時(shí)藍(lán)草正作為酒吧音樂(lè)的對(duì)手出現(xiàn)。
回想一下與此時(shí)代相擬的那個(gè)時(shí)代，酒吧音樂(lè)領(lǐng)先嘈雜的鼓聲、電聲樂(lè)器和坦露罪惡行為時(shí)駭人聽(tīng)聞的歌詞，曾為鄉(xiāng)村音樂(lè)創(chuàng)下錄音銷售的最高紀(jì)錄，它追隨的是新時(shí)代的音樂(lè)風(fēng)格，而接著出現(xiàn)的藍(lán)草音樂(lè)卻強(qiáng)調(diào)韌性，像藍(lán)草歌星說(shuō)的，“我們還要嘈雜的音樂(lè)和關(guān)于酗酒、欺詐的歌曲，我們需要?jiǎng)勇?tīng)的弦樂(lè)隊(duì)，歌唱過(guò)去艱難但美好的時(shí)光�！钡{(lán)草音樂(lè)無(wú)法代替酒吧音樂(lè)這種順應(yīng)時(shí)代的音樂(lè)形式，它所能做的只是塑造并保留了一個(gè)對(duì)頭。酒吧家埃里斯特.塔布(Errest Tubb)與藍(lán)草音樂(lè)的創(chuàng)始人比爾.蒙羅同時(shí)認(rèn)為，你會(huì)覺(jué)得難注置信的是，兩種形式同時(shí)得到了發(fā)展完善。
新傳統(tǒng)藝術(shù)家蘭迪.特拉維斯和鄉(xiāng)村流行曲歌手肯.羅杰斯說(shuō)，的確，不僅是藍(lán)草和酒吧音樂(lè)，所有音樂(lè)都是這樣。當(dāng)歌星紅到像過(guò)去的能統(tǒng)治一切的時(shí)候，這些創(chuàng)始人便開(kāi)始丟棄一些實(shí)質(zhì)性的東西而代之以自己的花樣。如果必要的話，你可稱之為“鄉(xiāng)村的固執(zhí)”，而這就是在當(dāng)今鄉(xiāng)村音樂(lè)中新傳統(tǒng)派的所作所為。
美國(guó)鄉(xiāng)村音樂(lè)誕生于1920年
Jimmie Rodgers將多種音樂(lè)風(fēng)格混合，Dalhart的流行樂(lè)風(fēng)格。正是界于這些之間文化--鄉(xiāng)村音樂(lè)。
他們的才能得助于當(dāng)時(shí)的時(shí)代氣息：如果大量的無(wú)線電和錄音產(chǎn)品被棄之一邊，美國(guó)風(fēng)格的音樂(lè)就會(huì)被禁錮起來(lái)，無(wú)法得以傳播，而鄉(xiāng)村音樂(lè)也就無(wú)法在20年代得以創(chuàng)造出來(lái)了。
Dalhart也許已為大多數(shù)人所遺忘，但他卻是鄉(xiāng)村音樂(lè)真正的第一位大明星。
出生于德克薩斯州東部Marion Try Slaughter的一個(gè)牧牛家庭的他，在1910年來(lái)到了紐約，找到了一份在葬禮上唱歌的工作。然后，他參加了輕歌劇的表演。他的錄音生涯始與1924年他的"囚徒之歌"("The Prisoner's Song")及其B面的"97遺骸"("The Wreck of the Old 97")的發(fā)售。他的用特有的方式演唱南部山區(qū)的歌曲，贏得了大眾的歡迎，并使其成為在鄉(xiāng)村音樂(lè)史中第一個(gè)獲得百萬(wàn)銷量的歌手。
為了尋求更大的成功，錄音公司開(kāi)始向南部派出星探。Victor錄音公司的Ralph Peer發(fā)現(xiàn)了Jimmy Rodgers和Carter家族，在1927年分別為他們?cè)贐ristol和Va錄了音。"這些錄音在鄉(xiāng)村音樂(lè)的歷史上獨(dú)具重要性。"資深鄉(xiāng)村藝人JohnnyCash這樣說(shuō)。Rodgers和Carter家族包括了A. P. ，其擁有純真音色的妻子 Sara，以及吉他高手Maybelle(Sara的堂妹)， 在形成兩種不同風(fēng)格音樂(lè)的上，他們起到了非常重要的作用。Rodgers結(jié)合了藍(lán)調(diào)(Blues)、白人山區(qū)歌謠(Yodels)、民謠(Fulk Tunes)的風(fēng)格來(lái)演唱關(guān)于游蕩者和碼頭工人。而Carter一家則著眼于家園、上帝、母親、家庭和信仰。用的是一種安逸的、諧和的曲風(fēng)。
Maybelle的"Carter Lick"成為了鄉(xiāng)村音樂(lè)史上最具影響力的作品。
1920年代:鄉(xiāng)村音樂(lè)的誕生
Rodgers在他的年代頗為流行。即使是結(jié)核病使他虛弱不堪，他還是始終不愿放慢瘋狂出片的速度。他對(duì)妻子說(shuō)，"我想要穿著我的鞋死去。"對(duì)于大多數(shù)象Carter家族的藝人，演唱只是業(yè)余的。在錄音間隙，Sara說(shuō)，"我們會(huì)回家種棉花。"為了省錢(qián)，A. P. 在他們的演出海報(bào)上統(tǒng)一印上了他們的名字、一句承諾詞"節(jié)目保證精彩"，然后下面是許多橫線，用來(lái)填寫(xiě)演出的日期和地點(diǎn)。
Dalhart的知名度日漸衰落。到了40年代，他只有在Conn. 的Bridgeport的一家賓館內(nèi)做夜間服務(wù)生，直到1948年過(guò)世。
代表人物：
Jimmie Rodgers (Sept. 8, 1897-May 26, 1933)
經(jīng)典歌曲: "T for Texas," also known as "The Blue Yodel"; "In the Jailhouse Now"
Vernon Dalhart (April 6, 1883-Sept. 18, 1948)
經(jīng)典歌曲: "The Prisoner's Song," "The Wreck of the Old 97"
The Carter Family Alvin Pleasant Carter (Dec. 15, 1893-Nov. 7, 1960);
Sara Carter (July 21, 1899-Jan. 8, 1979);
Maybelle Carter (May 10, 1909-Oct. 23, 1978)
經(jīng)典歌曲: "Will the Circle Be Unbroken," "Wildwoo *** lower
手風(fēng)琴(Accordion)
19世紀(jì)早期歐洲發(fā)展起來(lái)的一種發(fā)聲樂(lè)器。彈奏時(shí)象背心一樣掛在胸前，左右邊都有鍵盤(pán)，被一個(gè)風(fēng)箱聯(lián)結(jié)起來(lái)。聲音是由風(fēng)箱拉動(dòng)的空氣通過(guò)鍵盤(pán)控制的活塞而產(chǎn)生。手風(fēng)琴最先用在conjunto，tejano和牛仔音樂(lè)等鄉(xiāng)村音樂(lè)類型中。晚近的手風(fēng)琴演奏家Clifton Chenier為當(dāng)代的凱金音樂(lè)(Cajun)設(shè)立了規(guī)范，影響了Zachary Richard等人。Basil Duhon則與鄉(xiāng)村老大劇院的明星Jimmy C. Newman合作使Cajun這種音樂(lè)更適合于手風(fēng)琴的演奏，而Flaco Jimeney則是今日conjunto音樂(lè)中最受歡迎的手風(fēng)琴演奏家。
豎琴(Autoharp)
扁琴(Zither)家族的一員，彈奏豎琴時(shí)，一手撥弦，另一手則控制住弦音的大小。20年代時(shí)，首先被Ernest "Pop" Stoneman帶入鄉(xiāng)村音樂(lè)領(lǐng)域并引人注目，以后又由The Carter Family樂(lè)隊(duì)的成員Sara Catter進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大。民謠藝人Bryan Bowers是當(dāng)今豎琴演奏家中的佼佼者之一。
口琴(Harmonica)
1820年代在歐洲產(chǎn)生，口琴通過(guò)演奏者呼氣、吸氣而引起內(nèi)部一系列簧片的振動(dòng)而發(fā)出聲音。因?yàn)榇蠖鄶?shù)口琴只有一個(gè)調(diào)，所以很難看見(jiàn)一個(gè)音樂(lè)家在整夜整場(chǎng)的演出過(guò)程中都用到口琴�？谇傺葑嗉液袜l(xiāng)村老大劇院之星DeFord Bailey是最早在納什維爾錄音的音樂(lè)家之一。1926年加入Opry之后，Baiky作了令Roy Acuff和Bill Monroe也為之
著迷的巡演。今天，鄉(xiāng)村音樂(lè)中口琴演奏的傳統(tǒng)被Mickey Raphael(Will Nelson樂(lè)隊(duì)的一員)納什維爾的Charlie McCoy和Terry McMillan這樣的演奏家繼承了下來(lái)。
曼陀鈴(Mandolin)
魯特琴家族的一員，曼陀鈴在19世紀(jì)時(shí)由意大利傳入美洲。這是一種有指板的四弦琴，音域較接近于小提琴。早期當(dāng)Robert Gardner of Mac and Bob這樣的演奏家為推廣這種樂(lè)器而努力時(shí)，是Bill Monroe確立了曼陀鈴在鄉(xiāng)村音樂(lè)歷史中舉足輕重的地位。事實(shí)上，這位蘭草音樂(lè)之父讓當(dāng)時(shí)的整個(gè)音樂(lè)界都為他手中那把曼陀鈴傾倒。
步Monroe后塵的有Jim and Jesse樂(lè)隊(duì)的Jesse McReynolds、O**orne Brothers樂(lè)隊(duì)的老大劇院之星Bobby O**orne、Texas Playboy Tiny Moore和Jethro Burns。曼陀鈴?fù)貙捔颂m草音樂(lè)的范圍，當(dāng)今的演奏家包括Ronie McCoury、Sam Bush、David Grisman和Tim O'Brien則仍繼續(xù)著Monroe的演奏傳統(tǒng)。
鋼琴(Piano)
鋼琴是由一系列的杠桿和琴弦連接起來(lái)的，當(dāng)演奏者用手指敲擊琴鍵時(shí)，琴弦就發(fā)出聲響。整個(gè)鄉(xiāng)村音樂(lè)從它開(kāi)始時(shí)，鋼琴就在30年代中期與西部搖擺樂(lè)一齊步入了鄉(xiāng)村音樂(lè)的陣營(yíng)，最典型的莫過(guò)于Moon Mullican的演奏了。后來(lái)在50年代，在鄉(xiāng)村樂(lè)與節(jié)奏布魯斯音樂(lè)雙重影響下誕生的"鄉(xiāng)土搖滾"(rockabilty)。音樂(lè)中，鋼琴成為最主要的樂(lè)器，這在Jerry Lee Leuis、Charlie Rich和其它人的唱片中都部難發(fā)覺(jué)"納什維爾之聲"的年代里，F(xiàn)loyd Cramer以及其它一些人在上百?gòu)埑醒葑嗥鹆虽撉�，今天，�?/DIV>
通常聽(tīng)到的是電子琴與合成器，而在鄉(xiāng)村唱片中，真正的鋼琴聲就比較少聽(tīng)到。
鋼棒吉他(Steel Guitar)
世紀(jì)初夏威夷的舶來(lái)品，鋼棒吉他是滑棒吉他中的一種，但是它的琴板上沒(méi)有"品"。在演奏時(shí)，演奏者總是一只手撥弦，另一只手在琴頸上套弄一根鋼制的或玻璃棒。鋼棒吉他一般擁有豐富的顫音。一種是短一些的放在懷里、膝蓋上演奏的鋼棒吉他(lap steel)，還有一種有腳踏板的鋼棒吉他(pedal steel guitar)。
Darby and farlton在隊(duì)中的Jimmy Tarlton是在鄉(xiāng)村唱片中第一位加入鋼棒吉他演奏的人，那是在1927年年初，后來(lái)隨著技術(shù)的發(fā)展，原聲樂(lè)器漸漸讓位于電子樂(lè)器，但有一些保守主義者仍盡力抵制這一變化。在1953年，在Webb Pierce的唱片《Slowly》中，Bud Isaaca演奏的改進(jìn)過(guò)的鋼棒吉他受到了大眾的歡迎。在后來(lái)的一兩
年之內(nèi)，電子鋼棒吉他在鄉(xiāng)村樂(lè)隊(duì)中越來(lái)越普遍。其中的佼佼者是Buddy Emmons和Shot Jackson。Pete Drake把這一樂(lè)器在60年代與Bob Dylan、 Ringo Starr合作時(shí)，介紹給了更多的聽(tīng)眾。
今天，鋼棒吉他以及它許多的衍生樂(lè)器已經(jīng)在多姿多彩的鄉(xiāng)村音樂(lè)中扮演了重要的角色。Paul Franklin是一個(gè)鋼棒吉他的演奏高手，而在鄉(xiāng)村老大劇院，Weldon Myrick在他的樂(lè)隊(duì)中也演奏著這種樂(lè)器。
Washboard
最初是用在非洲裔的美國(guó)人中，the washboard在演奏時(shí)，是用音叉或音環(huán)在波狀的板上移動(dòng)，制造出一種聲音很大的逝音的節(jié)奏來(lái)。最初曾由于jug and washboard樂(lè)隊(duì)而紅了一陣Zydeco音樂(lè)中還常能發(fā)覺(jué)它的蹤影。
扁琴(Zither)
由一個(gè)扁平的共鳴箱和上面許多繃緊的琴弦組成，或是用撥片或用指尖彈奏，最初扁琴是由中東傳入歐洲的，扁琴傳入美國(guó)是在18世紀(jì)末期，在那里，她經(jīng)過(guò)了改裝，最后成為洋琴或稱為德西馬琴(Dulcimer)。
班卓琴(Banjo)
最初由非洲傳入，十九世紀(jì)四十年代初，這種四弦或五弦的樂(lè)器先是在游吟詩(shī)人和各種各樣的演出中傳開(kāi)，后來(lái)在二十世紀(jì)二十年代，它成為山地音樂(lè)(hillbilly)中的主要樂(lè)器，起先，鄉(xiāng)村老大劇院之星象Uncle Dave Macon、Stringbean Akeman和Grandpa Jones也演奏這種樂(lè)器，但直到四十年代，在Bill Monroe蘭草男孩樂(lè)隊(duì)中的Earl Scruggs通過(guò)"三指揉"(three-finger roll)的技法才是班卓琴成為一樣主要的樂(lè)器。今天班卓琴演奏的僅僅有Bela Fleck以及同樣把班卓琴帶出鄉(xiāng)村音樂(lè)邊界的Tony Trischka。
貝司(Bass)
一種撥弦樂(lè)器，給旋律提供一種節(jié)奏感的低音基礎(chǔ)。有各種形狀和大小的貝司，有一弦的貝司，還有被藍(lán)草和鄉(xiāng)土搖滾樂(lè)隊(duì)青睞的原聲四弦貝司，還有在當(dāng)代大多數(shù)流行的鄉(xiāng)村音樂(lè)中采用的四弦、五弦的電聲吉他。
冬不拉(Dobro)
是鋼棒吉他的前驅(qū)，是二十年代Dopyera兄弟發(fā)明的，一定程度上受了夏威夷吉他的影響。作為滑棒吉他家族的一員，Dobro彈奏時(shí)，一手用撥片撥弦，另一手用一金屬棒在弦上滑動(dòng)。
"大劇院之星"Bashful Brother Oswald首先推廣了Dobro，他是Roy Acuff的Smoky Mountains Boys樂(lè)隊(duì)中的一員。而Flatt&Scruggs中的Josh Graves則把其推廣到蘭草音樂(lè)中。Jerry Douglas和Mike Auldridge是當(dāng)今公認(rèn)的Dobro演奏高手。他們兩人同屬炫技型，并且把這種樂(lè)器介紹給了更多的聽(tīng)眾。
鼓(Drums)
鼓并不是起源于鄉(xiāng)村音樂(lè)中。當(dāng)今鄉(xiāng)村音樂(lè)中的鼓一般是由低音鼓、邊鼓、響弦鼓、唐唐鼓、銅鈸和一系列敲鼓的鼓棒組成。
鼓在早期曾被許多鄉(xiāng)村音樂(lè)家以"太嘈雜"和"不純"等原因而加以蔑視。這樣，Bob wills的鼓手在1944年12月鄉(xiāng)村老大劇院不得不躲在幕簾后表演。隨著50年代搖滾樂(lè)
的興起，納什維爾的保守主義者訂了比以往更固執(zhí)地堅(jiān)持應(yīng)把鼓驅(qū)逐出鄉(xiāng)村音樂(lè)。但到了六十年代早期，已經(jīng)很少有樂(lè)隊(duì)沒(méi)有鼓手了。
洋琴(Dulcimer)
在過(guò)去的年代中，有兩種洋琴被鄉(xiāng)村樂(lè)采用過(guò)。最有名的是一種長(zhǎng)的、三弦的山地洋琴。演奏時(shí)用撥片或只用手指來(lái)為演唱做伴奏。五十年代，Jean Ritchie即以演奏山地洋琴而出名。
另一種敲擊洋琴是由一系列緊繃的弦穿過(guò)兩個(gè)琴碼而固定在一個(gè)梯形的共鳴箱上。這種琴起源于中東，用小棒槌敲弦。在20年代，G.R. Cline小姐在鄉(xiāng)村大劇院演奏了敲擊洋琴，"大劇院之女"Grandpa Jones繼續(xù)了這一傳統(tǒng)。
小提琴(Fiddle)
Fiddle是小提琴(violin)的怩稱，這種弦樂(lè)器可以一直追溯到中世紀(jì)，由英國(guó)移民最初帶入美國(guó)。在吉他和人聲在鄉(xiāng)村樂(lè)中引人注目之前，小提琴是最主要的樂(lè)器。當(dāng)人聲(象Jimmie Rodgers)在鄉(xiāng)村樂(lè)中流行起來(lái)時(shí)，小提琴最終退居二位。后來(lái)小提琴在西部搖擺樂(lè)的發(fā)展中扮演了重要角色�，F(xiàn)在仍是蘭草音樂(lè)和Cajun音樂(lè)中不可分割的一部分。
過(guò)去偉大的鄉(xiāng)村小提琴家包括Uncle Jimmy Thompson、Clayton McMithen、Tommy Jackson和Howdy Forrester。而今天，Alison Krauss、Vassar Clements和Charlie Daniels使小提琴仍閃耀在現(xiàn)今的鄉(xiāng)村樂(lè)壇上。
吉他(Guitar)
六弦的原聲吉他發(fā)源于文藝復(fù)興時(shí)期的歐洲，在鄉(xiāng)村音樂(lè)中最初只是用來(lái)打節(jié)奏的樂(lè)器。The Carter Family樂(lè)隊(duì)的Magbelle Carter是首先把吉他演奏旋律化的，而Merle Travis，"Mr. Guitar "繼續(xù)了這一道路，并輔之以"匹克"，Chet Atkins不久以后也即效法。
今日鄉(xiāng)村樂(lè)中大多數(shù)吉他都是電聲的，這與搖滾樂(lè)一樣。當(dāng)今吉他演奏的杰出者有Vince Gill、Ricky Skaggs和Steve Waitner。
在二十世紀(jì)的很長(zhǎng)一段時(shí)間里，鄉(xiāng)村音樂(lè)在整個(gè)流行音樂(lè)的舞臺(tái)上只是扮演著一個(gè)小小的角色。第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束不久，美國(guó)新建的一些鄉(xiāng)村廣播電臺(tái)經(jīng)常以鄉(xiāng)村音樂(lè)為點(diǎn)綴，播放地區(qū)性的廣告是往往以活躍于附近地區(qū)的鄉(xiāng)村音樂(lè)家所表演的音樂(lè)節(jié)目為其簡(jiǎn)短的前奏，到一九二四年，這些音樂(lè)已擁有一個(gè)北方的市場(chǎng)，主要由肯塔基鄉(xiāng)村音樂(lè)家表演的谷倉(cāng)舞第一次成功地出現(xiàn)在芝加哥。同時(shí)，唱片灌制業(yè)也開(kāi)始對(duì)鄉(xiāng)村音樂(lè)發(fā)生興趣，其目的是為了發(fā)行圓形唱片，主要是在鄉(xiāng)村的商店里出售。他們很快就發(fā)現(xiàn)，對(duì)這種唱片的生產(chǎn)有著全國(guó)性的需求。爵士樂(lè)主要使用管樂(lè)器，鄉(xiāng)村音樂(lè)則主要依靠弦樂(lè)器。小提琴，吉他和班卓琴在鄉(xiāng)間越來(lái)越流行，它們便于買(mǎi)到，價(jià)格低廉，在重奏中容易結(jié)合，非常適合演奏業(yè)已發(fā)展起來(lái)了的鄉(xiāng)村音樂(lè)。
二十世紀(jì)三十年代，鄉(xiāng)村音樂(lè)在流行音樂(lè)主流中的地位得到鞏固。在鄉(xiāng)村音樂(lè)家所表演的曲目中包括多種音樂(lè)：民間舞曲，經(jīng)白人改編的黑人布魯斯，新教的宗教歌曲，描寫(xiě)鐵路災(zāi)禍和棉廠辛勞的勞動(dòng)歌曲，更重要的是各種痛苦之人的歌曲，為了吸引觀眾，這種歌曲被處理得凄涼感人，催人淚下。二戰(zhàn)期間，鄉(xiāng)村音樂(lè)在流行音樂(lè)中的地位急劇升高，其影響范圍有極大的擴(kuò)展。這大概是因?yàn)楫?dāng)時(shí)大量人口轉(zhuǎn)入城市工廠和軍隊(duì)，使得這種音樂(lè)的鄉(xiāng)愁情調(diào)具有獨(dú)特的吸引力。而是世紀(jì)五十年代中期，在鄉(xiāng)村音樂(lè)中兩種相反的風(fēng)格居于主導(dǎo)地位。東南部鄉(xiāng)村音樂(lè)采用了激烈奔放的“蘭草”音樂(lè)形式，突出了五弦班卓琴高超的演奏技巧；西南部的鄉(xiāng)村音樂(lè)民謠風(fēng)不強(qiáng)，請(qǐng)調(diào)較為柔弱，節(jié)奏準(zhǔn)確明晰，低音部重音強(qiáng)烈而突出，正是從這種音樂(lè)中產(chǎn)生了搖滾樂(lè)。
如果我們繼續(xù)追溯鄉(xiāng)村音樂(lè)的起源，那么就要牽扯到十八十九世紀(jì)美洲大陸最早的白人定居者了。這些從各地而來(lái)的移民唱著他們古老的歌曲，逐漸融匯而成了被人們稱為鄉(xiāng)村音樂(lè)和西部音樂(lè)的通俗音樂(lè)。起先，這些開(kāi)拓者的歌曲極大程度地描繪和體現(xiàn)了生活的困苦和孤獨(dú)，焦躁。痛苦的額感情色彩。而演奏者和音樂(lè)家們與其說(shuō)是通過(guò)音樂(lè)手法減緩這種孤獨(dú)，不如說(shuō)是刺激公眾的能動(dòng)去更徹底的改變舊有的模式，以至使音樂(lè)產(chǎn)生了歡欣。事實(shí)證明，要保持這種音樂(lè)原有的精神，就要去掉痛苦和激情，從而使音樂(lè)達(dá)到真實(shí)的程度。正是因?yàn)槿绱耍覀兊拿耖g音樂(lè)才得以過(guò)渡到通俗音樂(lè)。然而鄉(xiāng)村音樂(lè)歌手似乎都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，那就是認(rèn)為快樂(lè)就像生活一樣，永遠(yuǎn)是不安全的。正因?yàn)槿绱�，他們的歌中總是帶著一種冷淡或憂愁。如著名的“TheSoundOfSi lence”，那種冷淡的旋律，即使不看歌詞，也能讓人感覺(jué)到孤獨(dú)和陰郁。還有眾所周知的老歌“TheYellowRibbinOnAnOldOak Tree”，雖然旋律輕快，但總是籠著一層薄而淡的金色憂愁。更不用說(shuō)JoanBaez的“FamousBlueRaincoat”，簡(jiǎn)直讓人骨髓都帶著寒氣，歌曲結(jié)束后，人都感動(dòng)的發(fā)顫，而又突然莫名其妙地憂傷起來(lái)。我想，特別迷戀鄉(xiāng)村音樂(lè)的朋友，可能都是多愁善感的人吧，但也不要太憂傷了，還是笑口常開(kāi)為妙，因?yàn)檫BGarth Brooks這樣的鄉(xiāng)村音樂(lè)之王都會(huì)說(shuō)：“雖然我唱人生的不幸，但也唱人生的歡樂(lè)，因?yàn)榭鞓?lè)總是多于不幸！”
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