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約翰·威廉斯無疑是當(dāng)今世界最受人尊敬的的吉他演奏大師。他1941年4月24日生于澳大利亞的墨爾本，四歲時，便從父親那里獲得了他的第一把吉他。當(dāng)然，這樣的“好運(yùn)氣”一般只有生在音樂家庭才能得到，小威廉斯的父親萊昂納多·威廉斯是一位小有名氣的爵士吉他手。11歲時，小威廉斯的才華打動了吉他皇帝塞戈維亞，并被安排參加了大師在意大利的暑期課程。
1958年11月6日，約翰威廉斯在他尚不足18歲時舉行了他的首次職業(yè)性演出，在那場音樂會的節(jié)目單上，吉他皇帝塞戈維亞的一句“吉他王子光臨音樂世界！”讓威廉斯從此有了“吉他王子”的美譽(yù)。
1959年，約翰·威廉斯畢業(yè)于倫敦皇家音樂學(xué)院。隨后，他一邊受到母校的邀請主持吉他系的籌建工作，一邊開始了他在多個國家的巡回演出，足跡遍及倫敦、巴黎、馬德里及日本、蘇聯(lián)和美國等。1963年，他與現(xiàn)在的sony唱片公司的前身CBS唱片公司簽約，至今，他在CBS以及后來的Sony唱片公司所發(fā)行的唱片已超過80張。除此之外，威廉斯與布里姆的配合也可謂是樂壇的一段佳話。兩位風(fēng)格迥異且都如日中天的演奏家很少能夠象他們倆一樣有著長年、默契的配合，并把古典吉他二重奏這一音樂形式帶到了一個新的藝術(shù)高度。在二重奏方面除他倆之外，也許只有一些夫妻或兄弟的組合才能達(dá)到如此境界了。他和布里姆的二重奏唱片都是在布里姆所簽約的RCA唱片公司錄制發(fā)行的。出了布里姆之外，威廉斯作為古典音樂界的核心演奏家之一，還與很多著名的音樂家有過合作，包括小提琴家帕爾曼，指揮家普列文等等。
父親的爵士吉他手的背景使威廉斯并不象大多數(shù)古典音樂家一般刻板，60年代末期，他開始走出古典音樂圈，去嘗試各種音樂形式。爵士、流行、搖滾，威廉斯頂著來自各方的壓力暢游在自己的音樂旅程之中。此間，他亦在各個領(lǐng)域創(chuàng)造了多項(xiàng)記錄，包括唱片的銷量、流行音樂的排行榜等等等等。1979年，他在古典陣營驚異的眼光中，和四個朋友一起成立了天空搖滾樂隊(duì)，并度過了5年繁忙的時光（因?yàn)樗耘f在做著他作為一個古典音樂家所該做的事情）。
90年代以后，約翰·威廉斯似乎又恢復(fù)了他的古典大師的本色，年齡和花白的頭發(fā)似乎也令他更加神采奕奕。此后他在Sony唱片公司所錄制的唱片大多獲得了超乎以往的更高評價。
1995年，威廉斯大師訪華，并舉辦音樂會。2000年2月21日和22日，威廉斯大師再次來到中國首都北京，舉辦獨(dú)奏音樂會和協(xié)奏曲音樂會，取得巨大成功，那也是很多中國的古典吉他愛好者心中永遠(yuǎn)難忘的兩個美好夜晚。
約翰·威廉斯——美麗新世界
在古典吉他名人的殿堂中，約翰·威廉斯是一個非常引人注目的人物。近幾十年的時間中，他一直都是后塞戈維亞時期吉他演奏家的典型代表。他的個人演奏技巧和對音樂的細(xì)致入微的詮釋，給令試圖模仿他的人們望而卻步。在他豐富大量的唱片中，不但包括了最經(jīng)久不衰的吉他經(jīng)典曲目，也包含很多其他吉他演奏家很少涉足的音樂領(lǐng)域。從音樂史的角度來看，如果說塞戈維亞是橫跨19和20世紀(jì)的吉他天才，那么約翰·威廉斯就是引導(dǎo)古典吉他從20世紀(jì)跨入21世紀(jì)的領(lǐng)軍人物。
在威廉斯1999年的美國之行期間，我有幸和他談?wù)撚嘘P(guān)他的最新索尼唱片——"吉他演奏家約翰·威廉斯"。這張令人耳目一新的唱片讓人強(qiáng)烈感到威廉斯的一種熱情嘗試：就是從各種不相干的來源中尋求偉大的新材料。威廉斯在此將不同地域不同時期的音樂加以結(jié)合：中世紀(jì)意大利的歌曲和當(dāng)代澳大利亞、土耳其、希臘和英國等文化影響下形成的較新作品。威廉斯對于吉他樂器的完美掌握，對于音樂演繹的整體方法，和他對這些音樂所歷經(jīng)的大跨度的地域背景歷史背景的熟悉，使得他能夠把這些本來各自獨(dú)立的篇章自然的結(jié)合在一起。
我在紐約的Parker Meridian 飯店見到了威廉斯，這里離卡耐基音樂廳只有一個街區(qū)之遙。他剛剛從邁阿密歸來，前一夜就是在那里，他的頭像徽章在索尼古典員工大會上引起了轟動。談話間，威廉斯給人的印象是一個善于交際、不矯飾不做作，深思熟慮的人。這并不奇怪，在吉他音樂領(lǐng)域的四十年經(jīng)歷，只是使他對他的職業(yè)、吉他還有音樂產(chǎn)生了熊熊的熱情。
1958年，17歲的威廉斯在倫敦的維格摩爾音樂廳首次登臺演出。從此他開始了極為出色的演出和灌制唱片的藝術(shù)生涯。到現(xiàn)在，連他自己也不清楚他已經(jīng)出版了多少唱片專輯，只是估計(jì)這個數(shù)字在80到90之間，大多數(shù)都是在CBS旗下（索尼唱片公司的前身）錄制的。
他的唱片中覆蓋了從文藝復(fù)興到20世紀(jì)吉他音樂史上數(shù)量驚人的獨(dú)奏、室內(nèi)樂、協(xié)奏和雙吉他音樂作品。他也將作品范圍擴(kuò)大到古典音樂領(lǐng)域之外。這種偏離的幾個重要的例子是：在五年的時間之內(nèi)，有所保留地參與了搖滾/古典樂隊(duì)——天空樂隊(duì)的錄音和巡回演出；和英國薩克斯演奏家John Dankworth，爵士樂歌唱家Cleo Laine 合作推出兩張唱片，并幾次共同演出。威廉斯的作品還為幾部電影音樂增添不少光彩：1978年Stanley Myers的反映越戰(zhàn)的電影"獵鹿人"，威廉斯從中保留了一段作為他的音樂生涯的紀(jì)念；還有憂郁的"Cavatina"，至今仍是威廉斯的保留曲目中的重要作品。
其他非獨(dú)奏的演奏經(jīng)歷還包括與同行朱利安·布里姆合作的三張專輯，還有一些團(tuán)隊(duì)演奏經(jīng)歷，如約翰·威廉斯和朋友們（演奏世界的民間音樂），和現(xiàn)代音樂團(tuán)體ATTACCA。
在這張標(biāo)題為“吉他演奏家約翰·威廉斯”的唱片中，威廉斯有意識地偏離了古典和浪漫時期的作品風(fēng)格，選擇了一些偏向于地中海東岸和中世紀(jì)特色的作品。這張唱片的曲目除了包括希臘歌曲作家塞奧多拉克斯、意大利當(dāng)代作曲家多米尼康尼、法國反浪漫派作曲家薩蒂的作品之外，還有三部中世紀(jì)不知名作曲家的旋律，以及澳大利亞作曲家霍頓的一部多樂章作品。
這張專輯最出人意料的作品是《行星組曲》（Aeolian Suite），是威廉斯親自為吉他和樂隊(duì)協(xié)奏而創(chuàng)作的作品。對威廉斯來說，寫作這樣一部多樂章的作品是一個新的嘗試。我很驚訝地聽說，他對唱片公司選擇這部作品采取很保留的態(tài)度，只因?yàn)檫@是他自己作曲的。威廉斯說：“索尼現(xiàn)在是一個非常嚴(yán)肅的公司，他們不會因?yàn)槲沂峭咕头趴v我，但是后來一些朋友在不知道我作曲的情況下聽了這部作品的片斷，他們的反應(yīng)給了我很大的鼓勵。我把這唱片的一個演示樣品寄給了索尼的人，其中包括《行星組曲》。他們對這作品的反應(yīng)好像還不壞�！�
這部組曲有一個主題，分別在第一和最后一個樂章出現(xiàn)，是威廉斯的一個不愿公開姓名的朋友寫的。威廉斯說：“他第一次給我彈奏這支《行星之歌》的曲調(diào)的時候，我覺得非常引人入勝，具有中世紀(jì)的風(fēng)格。于是我想給這個作品加入弦樂部分。我完全被它給吸引住了，還有那個D大調(diào)琴鍵的聲音。我決定使用三個低音演奏家，他們的低音E全都調(diào)至D。”
威廉斯為一個小型交響樂隊(duì)完成了這部作品（八把第一小提琴、六把第二小提琴、四把中提琴、三把大提琴、三把低音提琴、兩支單簧管以及兩支長笛）。他一邊作曲一邊排練�！伴_始的時候，我在想要不要我寫出來，請另外的人來指揮排練。我知道應(yīng)該怎樣指揮一個交響樂隊(duì)，但是并不像那些總是從事這工作的人那么專業(yè)。但是我想，我有時間這樣做，我也很感興趣。最后作品出來了，不管好壞，都是按照我的想法去做的�！�
在我們談話中，威廉斯幾次都提到他對音樂的一個強(qiáng)烈的看法，就是音樂要建立在節(jié)奏的基礎(chǔ)上，他覺得一個穩(wěn)定的節(jié)奏律動是解放了演奏者的表現(xiàn)源泉而不是束縛了他。在制作他的組曲的時候，威廉斯采用了一種令人驚訝的“非古典的”方式，在錄音棚里事先將他的吉他部分錄在有“咔噠咔噠”的敲擊聲的聲道上，然后加入交響部分。
“如果交響樂隊(duì)像搖滾樂隊(duì)那樣演奏的話，他們就不用跟著這種有節(jié)奏的聲音來演奏，”威廉斯說，“那些搖滾樂隊(duì)在巡回演出的時候，要花幾個月的時間來排練最復(fù)雜的章節(jié)。所以他們對音樂已經(jīng)熟悉到很深入的程度。但是你不能指望所有的樂隊(duì)，尤其是交響樂隊(duì)，能夠?qū)σ粋�樂曲反復(fù)練習(xí)達(dá)到這樣的程度�！睂ν箒碚f，那些有節(jié)奏敲擊的聲道是非常寶貴的。尤其是最后一個樂章里7/8拍的部分。
他對我保證說，這個工作絕非只有他威廉斯能夠?qū)崿F(xiàn)，他希望別人也能試試這個辦法。“絕對是可行的，”他說，“即使是最后樂章里急速的樂句和琶音部分，都有辦法解決。雖然確實(shí)有我即興加入的裝飾音，但那很有意思！聽起來似乎比實(shí)際上還要難一點(diǎn)。其他樂章并不難。我最喜歡的是節(jié)奏比較慢的章節(jié)�！�
威廉斯講述了他選擇這個新專輯中的樂曲材料的很多不同原因。他選擇了重溫一些他早年演奏過的樂曲。他說：“我第一次演奏塞奧多拉克斯（Mikis Theodorakis）的作品是在60年代。他比其他人更好的代表了希臘通俗音樂的發(fā)展走勢。我在一個希臘音樂的專輯里錄制了他的歌曲，主要是給法蘭德里（Maria Farandouri，希臘聲樂巨星）伴奏。在那個專輯中，Epitafios是作為獨(dú)奏曲由邁爾斯（Stanley Myers）演奏。這次我加以改編用于新唱片�！�
“霍頓（Phillip Houghton）的Stele，是我九年來一直在演奏的東西，他最早是一個搖滾和民謠吉他藝術(shù)家，但是現(xiàn)在越來越專心于作曲。我喜歡他的音樂。我希望，古典吉他界也能夠像他那樣，對整個音樂界廣泛發(fā)生的現(xiàn)象都有極大的興趣和熱情�！�
這張唱片中三首匿名作品里面，有兩首是從13、14世紀(jì)極有影響的意大利歌曲和舞蹈作品集中精選出來的原為單聲部的旋律。另外一首則有著英國血統(tǒng)。威廉斯用一種溫暖和浪漫的感覺來演繹Lamentodi Tristan的同時，他也很好的保留了這個哀傷旋律原有的刻板的、中世紀(jì)的特色。先是單獨(dú)奏出主題，然后加入高音聲部，低音音符，最后是和弦。
Ductia表現(xiàn)的是一個簡約的旋律，從頭至尾都有和弦的伴奏。在另外一首歡快喧鬧的Saltarello中，威廉斯將6弦調(diào)至D，5弦調(diào)至G，以表現(xiàn)嗡嗡的低音伴奏效果�！爱�(dāng)時我正和一些英國朋友彈奏很多中世紀(jì)的音樂，然后我第一次看到這些作品。其中Saltarello和LamentodiTristan是從一個名叫Estampie的歌曲集里面選的，但是中間一部，Ductia，實(shí)際上是來自一個英國的歌曲集�！�
在編曲演奏薩蒂（Erik Satie）的Gymnopedie No.3的時候，威廉斯從作曲家的手稿上得到啟示。薩蒂的樂譜上沒有吉他，威廉斯想出主意，用一把吉他彈奏出主旋律，然后用令一把吉他彈奏豎琴伴奏的部分。威廉斯說：“薩蒂開始要編寫成管弦樂，但是并沒有完成。我的朋友，作曲家PatrickGowers當(dāng)時在寫關(guān)于薩蒂的畢業(yè)論文，他給我傳真了薩蒂樂譜的第一頁。他開始寫這個樂譜的時候，想要人聲、弦樂、豎琴、兩只單簧管和一只雙簧管。用不著拐彎抹角，我立刻明白了他要這些樂器干什么。但是伴奏的整個基本形式已經(jīng)很清楚的寫出來了。我按照他的弦樂彈撥三連音的聲音間隔來演奏。這部作品由于它簡潔的結(jié)構(gòu)而有種獨(dú)特的魅力�！�
威廉斯在為他的新唱片或是巡回演出選擇曲目的時候，頭腦非常的開放�！拔也⒉蝗ふ夷切┬乱魳坊蚴切碌慕茏鳌Ｎ覍魳窙]有這種想法。我的觀念是，有趣的音樂是作為音樂活動、交流和廣泛的生活的結(jié)果而寫成的，這個規(guī)律對一切音樂都有效�！�
“在過去20到30年里，爵士樂、布魯斯和流行音樂對吉他音樂的影響，還有弗拉門哥、傳統(tǒng)民族音樂、世界音樂等等，使得音樂和以前不同了。所以我并不覺得一定要通過寫出‘重要的’吉他作品來擴(kuò)大吉他音樂的范圍。我認(rèn)為，如果有這樣的作品寫出來，當(dāng)然是好事，但對我來說，這并不是一個值得憂慮的事情，在吉他界，這曾經(jīng)使我們故步自封�！�
“在這一點(diǎn)上我不想被誤解。一些作曲家，如布里頓（Benjamin Britten）、舒瑟爾普（Peter Schulthorpe）、布勞威爾（LoeBrower）等等已經(jīng)寫出了偉大的作品，但是我想這不是吉他音樂的全部。古典吉他，由于它受到普遍歡迎的音色，成為連接撥弦樂器和那些來自非洲、東歐和遠(yuǎn)東地區(qū)的打擊樂器的紐帶，成為不同類型音樂的一部分，這中間蘊(yùn)涵著無限機(jī)會。我認(rèn)為這比什么都有趣�！�
有時，威廉斯會拿出他的琴，來向我說明他關(guān)于音樂的觀點(diǎn)。他那自然的、輕松自如的技巧和美麗的音色，讓我對他早年技術(shù)形成時期很好奇。他把他的熟練技巧都?xì)w功于早年從父親那里得到的出色的監(jiān)督和教育。很多人都認(rèn)為吉他皇帝塞戈維亞對威廉斯的成長有著決定性的作用，但威廉斯極力否認(rèn)這個觀點(diǎn)。很少有人意識到，他不過在塞戈維亞那里上過幾節(jié)課而已。
“很多人認(rèn)為我是塞戈維亞教出來的，我本人并不贊同這種觀點(diǎn)。他對我的意義非同尋常，他也啟發(fā)了整整一代人，但是同時他也是一個很難接近的人，從個人的角度，我甚至覺得他對我和我的父親表現(xiàn)得非常令人厭惡。回顧過去，我不得不說他稱不上是一個好老師�！�
“他像那個時代的其他人一樣的教學(xué)生，就是做示范。這在一定程度上是可行的，但是他從來不會在課堂上或是私下闡釋什么才是音樂最重要的東西。他不會告訴我們一個結(jié)構(gòu)中主要表現(xiàn)的是什么。比如，在教巴赫的一個組曲的時候，他從來不會說，這些不同的樂章應(yīng)該怎樣互相對比來構(gòu)建一個具有平衡性的整體。他總是在說一些音符可以自由發(fā)揮長短或是增加一些手指小技巧，這就是他的教學(xué)特點(diǎn)。他最多就是指出這個彈快點(diǎn)，那個彈慢點(diǎn)，有時他可能會在他的第二弦上彈一個漂亮的音來做個示范。就這么多�！�
“在他所有的課堂上，一個共同的感覺就是大家都很害怕。大家都嚇壞了，因?yàn)樗麜褟楀e的人挑出來做典型，還動不動就發(fā)火。大家知道，當(dāng)他們模仿他的時候，他是最高興的。結(jié)果，當(dāng)人們在他面前演奏的時候，完全在音樂上僵住了，失去了自由和自我。誰都做不到自然彈奏出自己的風(fēng)格。我認(rèn)識的所有那個時代的人，沒有一個能在他的課上發(fā)揮出色。這到底是他那個時代的罪過還是其它什么原因我認(rèn)為并不重要，我只是覺得這不是好的授課形式。”
“我覺得我吉他方面最重要的課程是從父親那里學(xué)來的。他是個很棒的老師。從我四五歲起到十二、三歲，一直是他在指導(dǎo)我。他要使我彈出塞戈維亞風(fēng)格的美麗音符，花大量時間糾正手形和學(xué)會放松。他也教給我避免一切不必要的手上動作。他還教我怎樣控制音色，這種技術(shù)不是速度的問題，而是對動作的控制。”
“我也一直從其他音樂家那里學(xué)習(xí)音樂，小提琴家、鋼琴家和其他我同時代的音樂家。其實(shí)這些才是我學(xué)習(xí)音樂的真正的源泉，而不是塞戈維亞。我父親對我要求非常嚴(yán)格，有時候簡直太嚴(yán)格了。但是這嚴(yán)格的結(jié)果讓我很高興�！�
我告訴威廉斯，比較他最近和他較早期的錄音，我覺得隨著時間流逝，他的演奏越來越有表現(xiàn)力。他說，“你真是在恭維我。有人對我這樣說過，是有變化，但是這不是故意的。我覺得我的演奏總得來說是有所擴(kuò)展，從節(jié)奏上說，現(xiàn)在節(jié)奏比原來強(qiáng)的多了。不管作品是快是慢，我總是能感到一種強(qiáng)烈的節(jié)奏律動感。我并不很贊成節(jié)奏只是屈從于音符長短的自由變化這個說法。我覺得，任何音符長短自由變化，表現(xiàn)一定情感的或是即興的演奏，都是要建立在節(jié)奏的基礎(chǔ)之上�！�
“塞戈維亞的姿態(tài)，比如多余的揉弦，在一個音符或是和弦上多做停留等等，我認(rèn)為那不是音樂的自由。在吉他演奏中曾經(jīng)有一種傾向，就是為了做這些而做這些，而不是出于一部音樂作品的整體表現(xiàn)加入這些東西，我認(rèn)為這不是表現(xiàn)力，而只是一些怪癖而已。有時也許是可愛的怪僻，但卻的確是怪癖。自由是在律動的基礎(chǔ)上發(fā)生的�！�
威廉斯又說，自從他開始使用澳大利亞的吉他制作家斯摩曼（Greg Smallman）制作的琴以來，他覺得琴給了他更多藝術(shù)的靈感。這句話引出了一場關(guān)于斯摩曼的吉他的獨(dú)特特性的討論。威廉斯解釋說，這些吉他的面板極薄，而且早期典型的斯摩曼吉他，面板是用極輕的白塞木做成的。支持面板的是一個特殊的格狀音梁。琴身的兩端則很厚，這樣即使不能避免聲音能量被吸收，也會降低到極小的程度。
“為什么要使用格狀音梁支持一個極輕的面板，又在其他部位采用厚重的結(jié)構(gòu)呢？因?yàn)檫@樣可以產(chǎn)生一種敲擊感較少的聲音�！蓖菇忉屨f，“面板不像傳統(tǒng)的用扇形音梁支持云杉面板的西班牙吉他那么僵硬、疏松。斯摩曼賦予了吉他多種音色的變化。那差異不簡單是在琴橋附近演奏和在音孔上方演奏的區(qū)別，而是中間所有細(xì)微的變化一應(yīng)俱全。只要輕輕撥動一下，馬上就有感應(yīng)，給你靈感，激勵你表現(xiàn)更多。彈這種琴就像和一個人談話一樣，不斷接收到信息回饋。”
“斯摩曼的琴甚至在用很大音量演奏的時候，也很少有給人以敲擊感，這是也是得益于它特殊的結(jié)構(gòu)。傳統(tǒng)的有扇形支架的吉他，由于面板僵硬而厚重，你彈撥的越用力，你就會聽到越多如敲擊般的響聲。而斯摩曼吉他的面板，則更像是鼓的面皮，整個面板在彈撥的一瞬間就開始振動，而不是弦從琴橋部分將振動傳到扇形支架。整個面板是一體的。一個使用扇形支架的吉他，沒有什么能量能從琴內(nèi)部傳到面板的邊緣。而斯摩曼的想法恰恰是要讓盡可能多的能量傳到面板邊緣。”
“和傳統(tǒng)的扇形音梁的吉他相比，當(dāng)你用力演奏斯摩曼吉他的時候，你會聽到更少的噪音、更多的音樂。而是當(dāng)你很輕、很柔地演奏的時候——比如彈一個極弱音，你同樣會得到更多反應(yīng)，面板所作出的反應(yīng)。如果是在普通扇形音梁的吉他上彈奏那樣一個音，根本就不會有什么力量從琴弦傳到面板并使它振動。你只能聽到琴弦在振動，而不是面板。”
我們的談話從吉他轉(zhuǎn)而到一般的音樂。威廉斯注意到有一種世紀(jì)末式的抒情之風(fēng)在這世紀(jì)將要結(jié)束的幾年里漸漸形成。這些年，不管好的壞的，都目睹了很多音樂上的創(chuàng)新。他回憶了自己在60年代曾經(jīng)卷入前衛(wèi)運(yùn)動，這運(yùn)動最終被證明是死路一條。他說：“前衛(wèi)運(yùn)動存在，是因?yàn)橐恍┭葑嗉覀兊臒崆�，我也是其中之一。我們�?dāng)時就想做一些新鮮的事情，為了標(biāo)新立異而標(biāo)新立異。和一個室內(nèi)樂團(tuán)排練一個星期，然后演出一個新作品，這很有趣。大量來自BBC的錢，還有新音樂委員會以及一些公共捐助都投資用到這種前衛(wèi)音樂會上，但就是沒有人去聽�！�
“我認(rèn)為這次運(yùn)動的產(chǎn)生是很自然的。一般來說，那是一種音樂的語言，在尋找人為的原創(chuàng)性。就好像說，我找不到合適的詞匯來表達(dá)我要表達(dá)的東西，所以我必須發(fā)明一種全新的語言。雖然我們都明白，如果你找不到語言，那么就說明你根本無話可說。但不可否認(rèn)，在我們忘掉那個時期的不好的東西的同時，也有一部分偉大的作品經(jīng)歷了時間考驗(yàn)流傳了下來。今天，抒情之風(fēng)又有所回歸，但不是單純的懷舊，而是回歸到?jīng)]有時間區(qū)分、一直存在著的共同的東西那里。類似社會的、公共的文化�！�
威廉斯也對我談了一些關(guān)于西方音樂的發(fā)展演變及吉他在這個過程中的地位的問題。他說：“認(rèn)為最好的音樂是歐洲音樂的觀點(diǎn)實(shí)際上是把它的根基切除掉了。布魯斯、爵士樂、美國流行歌曲和音樂劇，對本世紀(jì)古典音樂的影響是非常巨大的。當(dāng)你看到布魯斯和搖滾與傳統(tǒng)音樂和民間音樂相融合，你會看到有一種世界范圍的城市文化在發(fā)展。再加上世界音樂的影響，你會身處對當(dāng)今一般音樂的廣泛興趣之中。”
“大約150年以前，吉他還是一件很業(yè)余化的樂器，坦率地說，它本是不包括在古典音樂范圍之內(nèi)的。我們現(xiàn)在還有朱利亞尼協(xié)奏曲和一些獨(dú)奏曲，但是吉他只是業(yè)余音樂場景中的一部分。今天，在世界音樂文化中間，從全局來看，吉他正好是在它的中間部分，我這里指古典吉他。它在電影、美國傳統(tǒng)音樂、鄉(xiāng)村音樂、凱爾特音樂，還有很多其它音樂里，都得到廣泛應(yīng)用。在馬達(dá)加斯加的傳統(tǒng)音樂里，一直都有古典吉他演奏的記錄。它獨(dú)立于鋼弦的吉他和電吉他，有一個屬于自己的歷史脈絡(luò)�！�
“文化是融合的，沒有人想過它會往何處去，其實(shí)也不應(yīng)該有這樣的想法。人們各自忙著自己的事情，他們知道自己在忙什么。Bob Marley知道他在做什么，他不關(guān)心歷史將如何作結(jié)論。爵士樂音樂家、非洲歌手，非洲彈撥琴的演奏者，他們都知道自己在做什么�！�
“在二十世紀(jì)初，你還可以說，大部分音樂不是流行音樂，就是歐洲古典音樂。但是今天的古典音樂作曲家們受到來自于流行音樂和爵士音樂的影響，正如當(dāng)年爵士樂受到拉威爾、德彪西音樂作品的影響一樣。20世紀(jì)目睹了這種文化融合所帶來的翻天覆地的變化。有時候，真的很難說清我們身在何處……不過，我覺得這是件好事�！� John Williams官方主頁： www.johnwilliamsguitar.com
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