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古典吉他的歷史（History of the classical guitar）
The history of the classical guitar and its repertoire spans over four centuries, including its ancestor the baroque guitar. Throughout the centuries, the classical guitar has evolved principally from three sources: the lute, the vihuela, and the Renaissance five-string guitar. The popularity of the classical guitar has been sustained over the years by many great players, arrangers, and composers. A very short list might include Gaspar Sanz (1640-1710), Fernando Sor (1778-1839), Mauro Giuliani (1781-1829), Francisco Tárrega (1852-1909), Andrés Segovia (1893-1987), and John Williams (1941).Origins – Renaissance.
吉他是一種有柄的彈撥樂器。如果作為音樂會彈拔樂器的話，在歐洲通常只限于吉他(Guitar)、曼陀林(Mandolin)和古老的琉特(Lute)琴；如果作為民族樂器的話，則各民族均有類似的樂器。例如在美國，有繃上圓鼓皮的班卓(Banjo);俄羅斯有三角形的巴拉萊卡（Balalaika）琴，在中國則有琵琶、三弦和月琴，印度有豪華的西塔爾（Citar）；日本有琵琶和三味線；而夏成夷則有樸素的尤克里里(Ukulele)……等。
這些有柄的彈撥樂器大致分為用手指彈的和用彈片撥奏的兩種，但無論哪一種，后來都得到獨自的發(fā)展。有柄的弦樂器在古代就已存在。從近東和古埃及遺留下來的雕刻中可以發(fā)現(xiàn)，在公元前三十到二十世紀；這些原始的樂器便已存在。在波斯展覽會中也可以看到五千年前的一塊三十公分長的題為“猿與演奏者”的粘土板。這都證明這類樂器古已有之。而在巴黎的羅浮宮博物館中也同樣可以看到公元前三十世紀的粘土板。另外，在埃及的壁畫中還可以看到有好幾幅描寫演奏彈撥樂器場景的圖畫。在東方，古代中國雖有過琴和瑟，但有柄的彈撥樂器基本上是于漢代才從西域傳入的。因此可以說有柄的彈撥樂器是起源于古代印度和埃及，并逐漸興盛和流傳開來的。
彈撥樂器在不同的地區(qū)有著不同的名稱，在舒美爾稱為潘吐拉（Pantura）就是后來希臘的潘杜拉(Pandura)；在斯拉夫族被稱為班杜拉(Bandura)、在古埃及則有叫做諾夫爾(Rofr)，而在希臘則又稱為塔姆布拉（Tambura）。雖然一般認為吉他的起源是在東方，但更確切地說吉他是從中世紀依貝利亞半島的彈撥樂器發(fā)展而來的。在十二世紀圣地亞哥-德柯姆斯特拉(Santiagode Compostela)大教堂正面入口的浮雕中也可以看到類似的樂器。在馬德里國家圖書館保留下來的來自愛爾·愛斯柯里雅(E1 Excoria)修道院的手抄本《圣母瑪麗亞的贊歌》中可以發(fā)現(xiàn)，在十三、十四世紀早已有兩種吉他存在，一種是四根弦的，琴身成葫蘆形并有品位的，被稱作拉丁風吉他(8．r latin；n)；另一種是長圓形的，背圓并有許多小孔的，被稱為摩洛風吉他(8·morisca)。
它的頭部大多呈扁圓狀�！陡窳_凱雅》(Grokea)一書中所記的“薩拉森的吉他”(g.saracenica)就接近于摩洛風吉他的式樣。十五世紀時拉丁風吉他流行用劃片彈奏，當時常稱為“維烏埃拉”(Vihuela de penola)十六世紀改為用手指彈奏(Vihuela de mano)。在西班牙常有把吉他(Guitar)和維烏埃拉(Vihuela)兩種名稱混用的情況。根據(jù)十六世紀《伯爾慕》(Bermud)中的《樂器詳解》(Declaracion de instrumentos musicales)所述，吉他有四組弦(三組復弦和一組單弦)而維烏埃拉則是有六組(有時有七組)的大型樂器。
前者流行于法、意、英，后者唯西班牙獨有。六組弦的維烏埃拉的調(diào)弦和琉特琴相近似，調(diào)音為大字G、小字c、f、a，d′和g′。假如單和四組內(nèi)弦的話，那么就是c、f、a、d，正好相當于當時的四組弦的調(diào)法。這兩種樣式都裝有品位的柄，按羊腸弦發(fā)聲�！恫疇柲健分羞�寫到這時期還有五組弦的吉他。這種吉他據(jù)說是由以寫小說詩歌出名并擅長演奏吉他的愛斯平納(Vincenfe Espinal，155l一1624)發(fā)明的(對此還未有確切的考證)�？偠灾搅耸呤兰o維烏埃拉逐漸衰落，而在低音上加上大字G的五組弦的吉他樣式開始普及，
而西班牙吉他(Guitar Espangola)的名字也在這時得到確定(今天則稱為巴洛克吉他)。這種吉他除最高的弦外，其他的弦均為復弦，但也有用五組復弦的。在十七世紀時，調(diào)弦也開始全部調(diào)高了一個全音，因而與今日的調(diào)弦相近。到十八世紀初為止，吉他的記譜法與琉特琴相同，使用特有的、而在各國相異的塔勃拉吐拉(Tablatura)記譜法，即用平行線代表弦，在上面記上數(shù)字(如在西班牙和意大利)或文字（如在法國）指定音高位置。不久又出現(xiàn)了在低聲部加用了一根弦和全部使用單弦的樣式。從而產(chǎn)生了今日的調(diào)弦法。十九世紀上半葉，隨著機器工業(yè)的發(fā)展，調(diào)弦部位改為金屬旋鈕。
正如以前在小提琴制作方面出現(xiàn)了一批大師一樣，從十八世紀末到十九世紀上半葉，也出現(xiàn)了許多吉他制作名匠。法國有拉柯特(Rene-Francois Lacote 1785-1855)、英國有帕諾爾摩(Georges Louis Panormo,1774-1832)、奧地利有斯陶法(Johann Geong Staufer,1778—1853)。但是，確立今日吉他比例規(guī)格形態(tài)的是西班牙的托列斯(Antonio de Torres,1817-1892)，以后在這個國家中出現(xiàn)了許多吉他制作大師。
到了二十世紀，隨著爵士音樂、流行音樂的盛行，從這種吉他中又發(fā)展和派生了許多新的種類，其構(gòu)造和機能與原來的吉他有很大差異，連傳統(tǒng)的古典吉他也有所變化；例如采用了尼龍弦替代羊腸弦。引人注目的是耶佩斯(Narciso Yepes,1927-)改良的十弦吉他除西班牙外，吉他在德國、法國、意大利以及都有許多制作名匠和珍貴樂器。東方國家中的日本也后來居上，制作出許多具有世界水平的吉他。近年來，我們中國的吉他制作也特別興盛，每年制作數(shù)十萬只，就數(shù)量而言可說是世界罕見。由于吉他譜是在十六世紀才出現(xiàn)的，因此以前的吉他音樂究竟如何，只能依據(jù)一些文字記載來推論。那時吉他的主要用途是作為歌唱伴奏，配以簡單的琴音；至于和弦反復撥奏的手法；可能是到文藝復興時期才時興的，但在中世紀后期已有它的萌芽。
如上所述，十六世紀作為吉他發(fā)源地的西班牙主要有四弦和六弦兩種吉他同時存在。這兩種不同調(diào)弦的吉他有不同的用途，前者主要以和弦反復撥奏的方法來伴奏民歌和流行歌舞，而后者則是應用一音一音的彈奏法(Punteado)演奏高雅的多聲樂曲。前者為一般大眾樂器；而后者可以稱之為宮廷樂器。不過，為四弦吉他演奏多聲部的宮廷風格的例子也不少，在法國、意大利、西班牙可以找到這樣的曲譜。在十六世紀中葉的法國，貴族階層中甚為流行摩列(Guillaume Monlaye,1515-不詳)為四弦吉他所寫的教材和曲集。
與吉他不同的是，維烏埃拉幾乎只在西班牙流行，在今天保留下來的七本具代表性的曲集，都是在西班牙出版的，其中可以看到維烏埃拉的名家和他們的創(chuàng)作有米蘭、納爾瓦埃斯、穆達拉、巴爾德拉巴諾(曲集1547)，佛安里雅那、皮薩多爾(曲集1552)，達薩(曲集1576)。維烏埃拉音樂的盛期是十六世紀中葉的四、五十年代。
這些曲集具有極為豐富的內(nèi)容。除了包括幻想曲(Fantasia)、提恩托(Tiento)等有自由創(chuàng)意和嚴格多聲部的樂曲，以及屬于歷史上最古老卻已表現(xiàn)出驚人技巧的變奏曲外，在舞曲性的作品以及用維埃拉伴奏的歌曲中，民族的風格也清楚地反映了出來。從整體而言，維烏埃拉的音樂更與同時代琉特琴音樂同時存在，但從樂器的形態(tài)來說，維烏埃拉并非琉特，而是吉他的一種�？梢赃@樣說，十六世紀的西班牙音樂的最高成就是在吉他這一樂器中得以體現(xiàn)的。
維烏埃拉衰落以后，在西班牙、意大利、法國等地開始時興五組弦的“西班牙吉他”，不久它在德國和東歐各國得到普及。1596年，在巴塞羅那出現(xiàn)的根據(jù)阿瑪托(Juan Carlos Amat,1572-1**2)所寫的最早的五組弦的吉他奏法入門(Guitarra Espanola de Cinco Ordenes)(因未發(fā)現(xiàn)初稿而說法各異)。到了十七世紀初，意大利陸續(xù)出版了類似書刊。
1626年，西班牙人布里塞尼約(Lues de Briceno)在法國出版了一本《西班牙吉他演奏法》(《metodo muy facilissimo para aprender a taner la guitarra a lo espanal》)影響頗大。這些文獻大多是闡解作為伴奏樂器的吉他應用和弦反復撥奏的演奏法，因此與十六世紀的維烏埃拉不盡相同，也出現(xiàn)了模仿琉特音樂的一音一音彈奏法(Punteado)，而且也運用了不同程度的多聲技法出現(xiàn)了作有很高藝術(shù)性樂曲的作曲家。首先應該提到的是出身于意大利、后在法國、英國、西班牙各地宮廷中顯露才華的科爾貝塔（Francesco Corbetta, 1615-1681）。另外，路易十四的宮廷音樂家維賽(Robert de Visee, 約1650-約1725)、意大利的格那納塔(Giovanni Battista Granata,十七世紀)、龍卡利(Ludovico Roncalli,十七世紀)、波西米亞的羅西（Jan Antonin Losy,1650-1721）、西班牙的盧卡斯·魯伊斯·德·里互亞斯(Lucas Ruis de Ribayaz)以及桑斯(Gaspar Sanz,約1**0-約1710)，他們都以寫吉他音樂而獲得高度聲望的作曲家。
特別是桑斯，寫過優(yōu)秀教本與曲集，留下很多優(yōu)美動人的和富于民族特色的小品。五組弦吉他音樂，由于使用了復弦，混用了和弦反復撥奏手法，再加上調(diào)弦的不同，因而與現(xiàn)在的六單弦琴不同，但它有豐富、優(yōu)美的曲調(diào)，所以，略作修改后不少樂曲在今日仍成為受歡迎的曲目。
從十八世紀末開始，六單弦吉他開始在意大利、法國、西班牙盛行起來，并且很快向歐洲各國流傳。雖然它失去復弦所特有的細致表情，然而，由于調(diào)弦的便利和演奏的流暢性，使它很快深入到家庭音樂中，同時也成了專業(yè)用的高難度樂器。正如柏遼茲所說：“這是一種如果自己不會彈奏，為它作曲是很困難的樂器�！彼�，在古典時期和浪漫樂派初期，為吉他作曲的大作曲家屈指可數(shù)。我們知道的有；波開里尼、韋伯、舒柏特、柏遼茲、帕格尼尼。特別是帕格尼尼，曾寫了《Sinfonia Lodovisca》、《Chiribizza》、43首短曲(1820)、100多首其他作品，他還為吉他寫了三重奏；四重奏和小曲等。這些作品成為吉他樂器的珍貴保留曲自。
在吉他音樂范圍內(nèi)，這一時期的演奏家和作曲家卻是人才輩出，以巴黎、維也納等都市為中心的舞臺上，形成了吉他音樂演奏的全盛期。出生于西班牙的索爾(Fernando Sor, 1778-1839)，用海頓、莫扎特的古典形式結(jié)合吉他的性能寫下了不少優(yōu)秀的作品。他把吉他提高到“真正的藝術(shù)水準”。如果說以前的六弦琴調(diào)弦法還沒有真正穩(wěn)定下來的話，那么由于索爾的演奏和教學使六弦琴的方法鞏固下來了。索爾的演奏追求優(yōu)美典雅的風格，因此他不喜歡用指甲而用肉指(指尖的肌肉部分)演奏；；由此而產(chǎn)生柔和豐潤的聲音。
與索爾同時代，在西班牙有阿瓜多(Dionisio Aguado，1784一1849）他不但是出色的演奏家，而且是位作曲家，他所著的《吉他演奏曲》(1825)也很出名。他的演奏和索爾不同，他追求的是明朗活潑和寬廣的聲音，因此，他演奏時使用指甲，從而產(chǎn)生與索爾安然完全不同的藝術(shù)效果。如果把索爾和阿瓜多相比較，索爾更富于創(chuàng)造性，他把古典時期的音樂精華通過自已的創(chuàng)造融匯于吉他音樂，這無疑是個時代的創(chuàng)舉；而阿瓜多只是傳統(tǒng)的吉他音樂中開出的花朵。
古典時期吉他入才最多的是意大利，知名的有卡魯里(Ferd-inando Carulli,1770-1841)、格拉尼亞尼(Fillippo Gragnani。1767一1812)、莫里諾(Francesco Molino,1775—1847、朱利亞尼、卡爾卡酉、萊尼亞尼(Luigi Legnani,1790—1877)，他們都寫了許多教本遺留后世，卡爾卡西所寫的教本至今仍然是吉他學習入門的必備教材。朱利亞尼寫過幾部吉他協(xié)奏曲以及許多內(nèi)容豐富而又有演出效果的作品；他的演奏同樣十分出色，喜愛追求豪邁奔放的風格。他和索爾在歐洲同樣有名，傳說三十年代兩人在倫敦形成兩大演奏派別分庭抗扎，難分高低。
其他國家也有一些吉他大師出現(xiàn)，例如奧地利的莫里托爾(Alois Frarz Simon Molitor,1766-1848)，波西米亞出身的瑪且卡(Wenzel Matiegka,1733-1830)等人。十九世紀中葉以后，吉他音樂出現(xiàn)了低潮。例如，活躍在維也納的默茨(Joseph Kasper Mertz,1806-1856)、法國的科斯特(Napoleon Coste,1806-1883) 等著名演奏家與作曲家，都相繼偃施工息鼓其主要原因是由于浪漫主義音樂思潮席卷歐洲，人們偏愛宏大華麗的音響，缺乏音量的吉他就不得不退避三舍。十九世紀后半葉，吉他只作為具有沙龍性格的樂器而茍延殘喘，唯有西班牙的卡諾(Antoni Cano,1811-1897)、維尼雅斯(Jose Vinas,1823-1888)、阿爾卡·斯(Julian Arcas,1832-1882)、費雷爾(Jose Ferrery Esteve 1835-1916)等人寫下了一些抒情小品，卻都是珠玉之作。值得提到的還有帕爾加(Juan Parga,1843—1899)，他醉心于民間弗拉門科，并把這種技法應用到自已的創(chuàng)作中，寫成一些富有地方特色的作品。
在整個浪漫主義音樂時期，使吉他音樂重振威風的人物是西班牙的塔雷加(Francisco Tarrega,1852-1909)，正象肖邦在鋼琴上的作為那樣，他的作品是真正的吉他音樂。這種音樂如同深入到樂器的心臟，成為一種極為高雅的音樂。塔雷加還善于選擇適合于吉他改編的名曲，納入音樂曲目中，這個貢獻不論在藝術(shù)或技術(shù)方面都后世帶來了深遠的影響。塔雷加畢業(yè)于馬德里音樂學院，曾在1875年的一次吉他比賽中獲首獎。他是一名勇于革新的音樂家，以新技法的運用，改革了吉他的傳統(tǒng)演奏法，從而擴大了吉他的表現(xiàn)范圍。例如，他所寫的《阿爾漢布拉宮的回憶》就是以使用輪指而聞名的。由于他的演奏和教學具有劃時代的意義，故享有“近代吉他之父”的美稱。
繼塔雷加之后。西班牙還出現(xiàn)了以豐富的音色而吸引人的演奏家兼作曲家廖貝特和杰出的演奏家、教育家普霍爾。值得特書一筆的是安得列斯.塞戈維亞(Andres Segovia ,1893—1987)，他與現(xiàn)代派畫家畢加索、大提琴家卡薩爾斯被稱為西班牙鼎足而立的藝術(shù)三大師。他于1908年在格拉納達初露頭角，1920年開始走上世界性的演奏舞臺，直至八、九十高齡仍以旺盛的精力活躍在音樂會上。他的演奏涉獵各家各派。并采取指甲和肉指并用的手法�！ ∷铝τ诩诠诺湟魳肺枧_上全面復興，影響甚大。由于他出眾的才華，使人們重新認識了吉他藝術(shù)的價值，消除了數(shù)百年偏見。以后，不少現(xiàn)代作曲家均為他寫作吉他曲。如：龐塞(Manuel Maria Ponce,1882—1948)、維拉—羅勃斯(Villa-Lobos，1887—1959)、羅德里戈(Joaquin Rodrigo，1902一 )、帕勞(Manuel Pulau，1893—1967)卡斯泰爾諾沃—泰代斯科(Castelnuovo-Tedesco,1895-1968)和奧哈那(Maurice Ohana,1914一 )，他們不但寫了許多精美的小曲和練習曲，而且還寫了吉他與管弦樂隊的協(xié)奏曲。從此，吉他在專業(yè)音樂中爭得了一席堂堂正正的地位。
在吉他藝術(shù)史上，羅德里戈的兩首吉他與樂隊的協(xié)奏曲《阿蘭胡埃斯協(xié)奏曲》(《Conceirto de Aranjuez for Guitar&Orchestra》和《為某紳士而作的幻想曲》(《Fantasia para ur Gentilhombre for Guitar》)，證明了吉他的多種性能和它的豐富表現(xiàn)力。1939年在馬德里引起轟動，一致公認這些樂曲解決了吉他與管弦樂隊之間難題。樂曲充分發(fā)揮了吉他表現(xiàn)的多種可能性，使它不但有奇特而富有幻想的情趣、精美絢麗的裝飾效果，而且還能產(chǎn)生豎琴和鋼琴般美妙的音響。在《為紳土而作的幻想曲》中，他把西班牙傳統(tǒng)的貴族舞會音樂以新的手法來表現(xiàn)，洋溢出新的情趣。
卡斯泰爾諾沃—泰代斯科的《吉他協(xié)奏曲(D大調(diào))》與前者有異曲同工之妙，這首樂曲在1939年由塞戈維亞首演。它同樣證明了吉他的豐富表現(xiàn)力，尤以終樂章中敘事曲般的氣氛，顯得無比雄偉。比較知名的吉他作曲家還有圖里納(Turina)、托羅巴(Torroba)、湯斯曼(Tansman)等，通過他們這一批專業(yè)作曲家寫下的一批藝術(shù)性很高的吉他樂曲，二十世紀吉他音樂走向了全面復興。
在二十世紀，現(xiàn)代音樂家們亦對吉他音樂表現(xiàn)出強烈的興趣。如：西班牙現(xiàn)代作曲家法雅、法國的米約、盧賽爾和馬德爾納、英國的布里頓、德國的亨策等等。他們的創(chuàng)作數(shù)量雖然不多，但為吉他音樂留下一批貴重的珍品。法雅寫的《德彪西贊》(1920)；布里頓的《夜之歌》(19**)中都有動人的吉他演奏。在勛伯格的《小夜曲》(Op24)和布列斯的《無主之槌》中還可以看到作者把吉他作為一種特殊的“音色”使用在樂隊中。把現(xiàn)代作曲技術(shù)應用到吉他中去是二十世紀的新動向。
具有傳統(tǒng)風格的演奏家兼作曲家，在二十世紀可以舉出出生于巴拉圭的巴里奧斯(Agustin Pio Barrios,1885-1944)，古巴的布羅魏爾在近年也為人所矚目。最近這三、四十年，吉他好手輩出。其中影響****有西班牙的耶佩斯(Narciso Yepes,1927- )、英國的布里姆(Julian Bream,1933-)和澳大利亞的威廉斯（John Williams,1942-)，他們各有成就。耶佩斯在電影《被禁止的游戲》中演奏了《愛的浪漫曲》一舉成名，他是塞戈維亞以后現(xiàn)代吉他音代表者。所謂“現(xiàn)代”，是指他尋找了一條無論在技巧和表情上都有新的探索的道路。他創(chuàng)造了十弦吉他的演奏風格。他善于借鑒各種流派的演奏風格，曾到巴黎向小提琴家艾奈斯庫學習，還與鋼琴家基塞肯合作研究，把小提琴與鋼琴的手法應用到吉他中去。除了吉他，他還研究了古老的琉特琴，為了把琉特琴的手法應用到吉他上去。他有驚人的精力；每年常有八個月的旅行演出，多達120一130場次。他的演奏曲目極廣，古今曲目囊括懷中。許多作曲家都愿與他合作，他對現(xiàn)代吉他音樂的發(fā)展貢獻卓著。耶佩斯的錄音曲目很多很廣且達到很高水平，他錄制的一套十五世紀到現(xiàn)代的《西班牙吉他音樂》是他的代表作。布里姆在二次大戰(zhàn)后，也成為吉他舞臺的佼佼者。他是個極有個性的演奏家，1946年初登舞臺時就頗具影響。但當時的英國聽眾對吉他不屑一顧，認為不登大雅之堂。在這種情況下，布里姆曾轉(zhuǎn)向大提琴、鋼琴和樂理學習，但他對吉他仍抱著堅定的信念，他覺得自己演奏吉他時總象“神降臨大地一樣”。布里姆走的是與塞戈維亞不同的道路，他苦心鉆研并復活了許多古老的吉他音樂；包括古老的琉特音樂。
在今日世界的吉他音樂中，影響****的是約翰．威廉斯。他出生于澳大利亞的墨爾本，1958年他16歲時第一次登上藝術(shù)舞臺就轟動了音樂界。塞戈維亞聽了他的演奏，稱這是“吉他王子降臨了音樂世界”。威廉斯的演奏風格嚴謹而富有魅力，以后又轉(zhuǎn)向流行音樂和爵士音樂，他于1979年組織了名為“天空”的搖滾樂團。他演奏的曲目非常廣，從文藝復興時期直到現(xiàn)代派音樂，包括流行音樂、民間音樂，其中以演奏現(xiàn)代作品****。威廉斯目前已轉(zhuǎn)向創(chuàng)作和指揮，是輕音樂創(chuàng)作的著名人物。
從二十世紀開始，吉他音樂明顯地向著多元化方面發(fā)展，無論是吉他演出的風格、吉他音樂的形式以及樂器本身的構(gòu)造都出現(xiàn)雜沓紛繁的現(xiàn)象�？梢哉f，古今中外，沒有一種樂器和樂器音樂象吉他那樣，有如此豐富的發(fā)展和變化的。這種發(fā)展和變化反映在三個方面：其一是從形式和風格方面所看到的弗拉門科的蓬勃興起；其二是從樂器本身構(gòu)造上看到的改良型古典吉他的涌現(xiàn)；其三是隨著電子工業(yè)的發(fā)展促進了新型的電聲樂器——電吉他的出現(xiàn)。
廈門吉他網(wǎng)
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