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20世紀(jì)古典音樂的樂理創(chuàng)新
現(xiàn)代人表現(xiàn)美已不像古典時代那樣用大量的和弦，而是更多地用更刺耳、更尖銳的音。本人不懂樂理，但肖斯塔科維奇與巴赫的弦樂風(fēng)格的明顯差異是聽得出來的，下文所述的勛伯格、斯特拉文斯基、德彪西、普羅柯菲耶夫等人對音樂風(fēng)格的獨特創(chuàng)新也是能體會到的。17世紀(jì)，歐洲確立了一種新型音樂，它的特點是：形成了具有三個和聲功能和產(chǎn)生主調(diào)寫法（旋律個性化與和聲伴奏）的大小調(diào)體系。隨著音樂藝術(shù)的中心從教堂移到歌劇院，同時獨立的器樂形式有了發(fā)展與聲樂形式一定要有器樂伴奏，這種類型的音樂最適合于解決一定的藝術(shù)課題：首先是鮮明地體現(xiàn)新的（文藝復(fù)興后的）人的感情境界、他的悲歡、他的塵世的感情。簡略地說，在加強主—屬“反應(yīng)”的下屬反作用的觸媒的條件下，以屬和弦積極傾向主和弦為基礎(chǔ)的功能和聲的力度性，最能夠表達情緒緊張度的增強和減弱，而兩個對立的調(diào)式（大調(diào)和小調(diào)）最能夠表現(xiàn)明確的感情。
在這種藝術(shù)的手段體系中，和聲擔(dān)負(fù)主要的組織形式的作用，擔(dān)負(fù)建筑鞏固的音樂結(jié)構(gòu)的基本工作。這就使旋律在很大程度上擺脫了這個職能，使旋律能夠依靠和聲、自由地飛翔，迅速升降、作大幅度的波浪式進行，最后，還能夠把調(diào)式音列的任何一個音變成支點音（和弦音）或傾向（和弦外）音，并且以所有這些為基礎(chǔ)，解決了旋律聲部在以前的音樂中由于負(fù)擔(dān)著比較多的組成形式結(jié)構(gòu)的任務(wù)而不能解決的藝術(shù)表現(xiàn)課題（古老的曲調(diào)由于沒有和聲支持，必須經(jīng)�；氐秸{(diào)式的一定的支點音，圍繞著支點音唱，以避免失去中心和形式瓦解）。在以后的復(fù)雜的演變中，體系逐步（在藝術(shù)的新課題和新內(nèi)容的影響下，同時還有體系本身內(nèi)在的傾向）積累了新的素質(zhì)，終于引起質(zhì)的變化。不論是感情表現(xiàn)力或色彩描繪力都擴大了。它大大發(fā)展了感染力，它不僅把感情本身形象化從而以此來感染聽眾，而且還把各種現(xiàn)象、過程、情勢的性質(zhì)再現(xiàn)，從而也激起人們的感情。自然，音樂的各因素之間的關(guān)系，同一因素的構(gòu)成形式的作用和表現(xiàn)作用之間的關(guān)系也發(fā)生了變化。
在表現(xiàn)主義的極端表現(xiàn)（勛伯格）中，調(diào)性體系遭到徹底的破壞和變質(zhì)，它的“不協(xié)和”的感情本質(zhì)不容許調(diào)性體系的和諧與穩(wěn)定的中心存在。但早在出現(xiàn)德彪西的風(fēng)格時便超出了調(diào)性的范圍。他的主要的藝術(shù)發(fā)明并不是體現(xiàn)極端的精神狀態(tài)或緊張的情緒高漲，而是反映（“描繪”）了外在世界的許多現(xiàn)象，包括不可捉摸的，搖曳不定的現(xiàn)象，以及語言的表達在含義和情緒上微妙差異的節(jié)奏音調(diào)的特點（大家都知道，德彪西在這方面和許多方面是受穆索爾斯基的影響）。以后（在新階段上），各種“造型”（廣義，不僅是描繪）的最突出的大師是斯特拉文斯基，他對現(xiàn)代音樂的影響是眾所周知的。他的作品和他在《音樂詩藝》中的言論也清楚地表明調(diào)性在現(xiàn)代創(chuàng)作中的新意義：它仍舊是最重要的表現(xiàn)手段和構(gòu)成形式的手段，不同的作曲家用不同的方式運用它，但它已不再是絕對的和人人都應(yīng)遵守的規(guī)范，并且它表現(xiàn)的力量明確的程度也很不相同。其中，為了首先充分突出和聲的非常豐富的色彩的（聽覺以外的）可能性，正象德彪西所做的，應(yīng)當(dāng)削弱調(diào)性中心和功能的力度性的關(guān)系的作用。但以后可以把已經(jīng)提示出的和聲的色彩的財富同強調(diào)主和弦、同調(diào)性中心化結(jié)合起來。普羅科菲耶夫就實現(xiàn)了這一點，他賦予力度性，賦予力度以色彩性。
但值得注意的是：甚至在20世紀(jì)偉大的革新作曲家中最主張調(diào)性和調(diào)性和聲的作曲家的創(chuàng)作中，也明顯地感覺到在以前由于調(diào)性和聲思維的影響而有些受排擠的手段，現(xiàn)在復(fù)興了。要知道，把旋律從構(gòu)成形式的“粗重”的“體力”工作中解放出來，除了以上所述以外，還有另外一面：段向?qū)б粲蒙闲幸欢冉鉀Q，如果旋律在和聲的支持下，常常無拘束地、輕巧地按三和弦音上升一個半到兩上八度，可能肖弱旋律上升的緊張的感覺和一般同克服音高距離相連系的音調(diào)的緊張的感覺。古典作曲家一般是總能夠避免這個危險的，但畢竟在他們旋律中感到表演器官（首先是發(fā)聲器官）的實際用力的感覺或意指的生理上的用力的感覺被削弱了。當(dāng)然，減弱調(diào)性集中在一定的條件下可以使這種感覺明顯些。普羅科菲耶夫能夠在集中調(diào)性的范圍內(nèi)達到音調(diào)的新的彈性和整個音樂織體顯得特別“肌肉發(fā)達”。
肖斯塔科維奇在這方面更進一步，調(diào)性很少集中。他的音樂使人感到不論是旋律的寬廣進行或是最簡單的二度音調(diào)，都有重量和緊張度，常常使人感到把所抒發(fā)的音移到鄰近高度的整個“負(fù)擔(dān)”，使人感到某些古歌調(diào)有時所具有移位的全部意義。正象許多研究家指出的那樣，肖斯塔科維奇的作品的獨特調(diào)性的特點：小調(diào)中的音級降低、古老的自然調(diào)式的復(fù)活、由窄音域的歌調(diào)組成的調(diào)式結(jié)構(gòu)、調(diào)式變換的非常類型、十二音音列、兩層的調(diào)式結(jié)構(gòu)、一直到某些主題的十分獨特的調(diào)式音列——都首先應(yīng)當(dāng)理解為作曲者的音調(diào)內(nèi)容本身獨特的結(jié)果。新的調(diào)式形式是從新的調(diào)性緊張性、含意、色調(diào)產(chǎn)生出來的，不僅是由抒發(fā)音調(diào)的“量”，而且是由它的新的財富、它的靈活性、敏銳性產(chǎn)生的。大家都知道，音樂的音高組織（調(diào)式）是從抒發(fā)音調(diào)產(chǎn)生，同時結(jié)晶，成為它的基礎(chǔ)，賦予它以明確和普遍意義。但這種音高組織總不免地給音調(diào)的抒發(fā)以一定的限制。當(dāng)這種限制開始明顯地約束了音調(diào)的抒發(fā)，妨礙新音調(diào)表現(xiàn)力的出現(xiàn)的時候，音高組織便產(chǎn)生了變化和改造。
如前所述，古典調(diào)性和聲體系解放了主要旋律聲部，從而實際上甚至是創(chuàng)造了通常所理解的旋律和旋律性現(xiàn)象本身。但在另外的（晚近）階段，對旋律的每個音和樂匯的功能和聲的意義都要求十分明確的（這種要求是同古典體系相連系的）作法開始在一定程度上約束了音調(diào)的表現(xiàn)力。而逐步克服大小調(diào)的主—屬—下屬思維，不把調(diào)性絕對化，自由地超出它的范圍（有時甚至超出十二平均律），歸根結(jié)蒂是新的音調(diào)抒發(fā)的結(jié)果。音調(diào)抒發(fā)和音高組織的發(fā)展在20世紀(jì)是復(fù)雜和充滿矛盾的，例如，勛伯格創(chuàng)造了十二音體系。他在反對老一套的旋律的與和聲的樂匯的斗爭中走到極限，再越一步就要懷疑音樂的音調(diào)本身的性質(zhì)了。前面已經(jīng)指出過，嚴(yán)格的十二音體系在某種程度上是反對過于司空見慣的調(diào)性音調(diào)的陳舊和庸俗的良劑，但在它面前提出了抒發(fā)的音調(diào)是否能被理解的根本性的問題，提出使序列和它的變形充滿真實的內(nèi)容，而不是充滿純思辨的音調(diào)內(nèi)容的問題。在勛伯格的許多作品中可以看到對這總是的出色的定于個性的解決和達到非常深刻的音樂表現(xiàn)力。從大體上看，解決是采取把十二音體系與其它音高組織自由地結(jié)合和把系列技術(shù)本身加以發(fā)行的方法。結(jié)果，從長遠來看，嚴(yán)格的十二音體系的極端和矛盾，不過是抒發(fā)音調(diào)的發(fā)展的歷史過程的一樣耗費，這種耗費當(dāng)然是受社會條件所決定的和與一定的美學(xué)思想相連系的。
肖斯塔科維奇的創(chuàng)作雖然是絕無僅有地富于個性的，卻同時又集中了20世紀(jì)音樂音調(diào)所特有的實驗的、嶄新的和重要的東西。在他的作中有各種各樣的音高組織，它們的結(jié)合好象是直接由音調(diào)的抒發(fā)產(chǎn)生。我們在他的音樂中既看到有該作品的調(diào)式的形成（按阿薩菲耶夫的說法，甚至最傳統(tǒng)的調(diào)式，例如古典大調(diào)，在每一部作品中都再生一次），又看到有一般音高組織的新變體出現(xiàn)。當(dāng)然，任何作曲家選擇某種調(diào)式結(jié)構(gòu)是依抒發(fā)音調(diào)的性質(zhì)而定。但這種選擇是在幾種牢牢定型的結(jié)構(gòu)中間選擇的，而肖斯塔科維奇的調(diào)式形式卻很富于彈性，好像是在我們面前產(chǎn)生，自由而靈活地彼此轉(zhuǎn)變和交織在一起。他的調(diào)式思維的特別富于綜合性就在于此。
20世紀(jì)的許多作曲家的確都有這樣的綜合性的某種表現(xiàn)。例如，研究家指出：普羅科菲耶夫常常把由一個主音出發(fā)的各種七音調(diào)式結(jié)合在一起。巴爾托克的調(diào)節(jié)式思維的綜合性與肖斯塔科維奇近似，他把他潛心研究的民間音列同循環(huán)的調(diào)式綜合體（把八度分成相等的和相似的片斷），半音調(diào)性，音列組織結(jié)合在一起了。這位匈牙利的典范作曲家在所有這些結(jié)構(gòu)中發(fā)現(xiàn)某些共同的特點（尤其吸引他的是各種類型的巧妙的對稱的可能性）和在這個基礎(chǔ)上使所結(jié)合的因素達到有機的、個性鮮明和有藝術(shù)說服力的綜合。但是在綜合的廣泛、調(diào)式形式的豐富、它們結(jié)合的層次之多、在相互轉(zhuǎn)變、以及在使人感到它們的本源方面來說，肖斯塔科維奇的創(chuàng)作是很突出的。并且他在調(diào)式音調(diào)領(lǐng)域的主要發(fā)明是從新的音調(diào)抒發(fā)產(chǎn)生的各種各樣調(diào)式結(jié)構(gòu)（不論是傳統(tǒng)的還是前所未聞的）新生。而獨特的“肖斯塔科維奇調(diào)式”（帶降音級的小調(diào)）不過是這方面的個別表現(xiàn)之一而已。
大家都知道，肖斯塔科維奇的音樂的一般寫法大多是旋律復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。旋律線在他的作品中擔(dān)負(fù)著相當(dāng)大的形成的作用。因此，它們常常不符合通常的旋律性的概念（這樣的概念是在幾乎擺脫了這樣的負(fù)擔(dān)的主旋律作法的基礎(chǔ)上形成的）。但無論如何，肖斯塔科維奇是現(xiàn)世紀(jì)最富于音調(diào)表現(xiàn)力的作曲家。而廣義的旋律因素的特點在他的創(chuàng)作中最鮮明。肖斯塔科維奇的音樂的音調(diào)表現(xiàn)力的范圍非常廣泛：從安祥的陳述到最雄偉的激情或神經(jīng)質(zhì)表現(xiàn)。把這樣的極端并置、甚至有時使它們互相滲透，用以表現(xiàn)現(xiàn)代的時代感，通過抒發(fā)音調(diào)來表現(xiàn)時代感。例如，包勃羅夫斯基在論第11四重奏出時寫道：“作曲者在這部作品中奇特地把好象不相容的適度的史詩性同神經(jīng)質(zhì)的表現(xiàn)性結(jié)合在一起。這種綜合就是這部四重奏音樂的基礎(chǔ)”。肖斯塔科維奇的某些音調(diào)語匯是這樣的微妙靈活，使人想起比半音小的音程，即好象暗示可以超出平均率的范圍、離開它。別的作曲家有時把這種偏離記載的樂譜上。肖斯塔科維奇不這樣做，顯然是聽?wèi){演奏者的感覺在某些情況下做出方案和細微的差異（一般說來，常常是以前由演奏者處理的表現(xiàn)后來嚴(yán)格地寫在樂譜上，嚴(yán)格地固定下來；也有相反的情況：把樂譜上固定下來的變?yōu)榧磁d的）。
還有一個比較局部的因素也是肖斯塔科維奇的調(diào)式音調(diào)思維的例證：他的音樂中對于12音列（他從60年代起開始常常利用）運用的性質(zhì)。勛伯格宣布這樣的音列有它的一條原則：在音列里面不許回到已經(jīng)出現(xiàn)過的音去。這樣有兩個功能：“禁止再現(xiàn)”，一方面是充做促進結(jié)構(gòu)的無調(diào)性的一個手段，不使任何一個音突出，成為支點音；另一方面它應(yīng)當(dāng)直接保證調(diào)式的每一個音“不陳舊”，新穎。在肖斯塔科維奇的創(chuàng)作中，音列的主要功能正是后者，加強了每一個音、每一個音調(diào)的鮮明性。第13四重奏出的嚴(yán)格的調(diào)性的主題就是一個特別明顯的例子。這個主題是以傳統(tǒng)的哀訴音調(diào)為基礎(chǔ)的，但是聽起來很新鮮。十二音列的功能——促進音調(diào)的份量和說服力（還有給人以掌握音響材料的廣泛和充分）——在這里充分顯示出來了。在我國的文獻中已經(jīng)指出過：肖斯塔科維奇在許多調(diào)式復(fù)雜的主題中早已經(jīng)盡可能避免回到已經(jīng)出現(xiàn)過的音，從而沿著自己的道路走問采用音列。例如，第五交響樂是以兩個音型相似、節(jié)奏相似的四音動機開始，兩個動機的八個音是不同的（我們當(dāng)然把八度陳述和八度模仿撇開不算）。我們談到過的第13四重奏曲的“音列主題”也是以兩上相似的四音動機開始的（第12四重奏出的開頭也是以音列構(gòu)成）。
20世紀(jì)的新音調(diào)是同對音本身的新感覺、對它的音色方面（阿薩菲耶夫甚至用音色音調(diào)的概念）相連系的。大家都知道，“音色的幻術(shù)”在肖斯塔科維奇的音樂中是起什么樣的作用。對于他的音調(diào)來說，音色的“座標(biāo)”永遠有象音高那樣的意義。因此在第13、14、15交響樂中發(fā)現(xiàn)某些噪音音樂效果很自然的。要知道，早在歌劇《鼻》的只用打擊樂器的幕間曲中，已經(jīng)預(yù)示著本世紀(jì)下半葉的響音音樂音色的許多因素了！肖斯塔科維奇彩用這種或那種具體音響的新手法（例如，電子音響、“調(diào)整鋼琴”的音響等等）。最后，音調(diào)的時間（節(jié)奏）的座標(biāo)非常重要。隨同古典調(diào)性功能和聲確立起來的音樂語言和思維的體系，是同有規(guī)律的重音的節(jié)奏緊密相連的。而比較自由的、不太集中的、靈活的音高組織，是自然同比較自由的節(jié)奏組織結(jié)合在一起的。在前面提到過的霍洛波娃的書中曾指出：肖斯塔科維奇的音樂的節(jié)奏非常豐富、靈活、對音樂的調(diào)式音調(diào)方面非常敏感。肖斯塔科維奇運用了節(jié)奏組織的一切類型——不規(guī)則的時值的、規(guī)則的時值的、不規(guī)則的重音的、規(guī)則的重音的——但在他的音樂中占優(yōu)勢的（與普羅科菲耶夫、斯特拉文斯基、巴爾托克不同），是所說的類型中的第一種，即最自由的、不集中的、遠離古典的規(guī)則的重音的節(jié)奏。
正象在肖斯塔科維奇的調(diào)式形式中的情況一樣，由于他獨出心裁地、推陳出新地運用了俄羅斯民間的和古典音樂的某些特點，他的音樂的不規(guī)則時值的節(jié)奏同散文語言（既有自由史詩性的、又有富于高亢的表現(xiàn)性的）相近，所以是容易同上面所說的他的音樂的兩極連系在一起。我還指出慢速度在他的音樂中所起的重要作用。很可能，“平均地說來”，普羅科菲耶夫或斯特拉文斯基的音樂的速度要快得多。普羅科菲耶早在20年代就說，我們的時代需要快速度。他認(rèn)為肖斯塔科維奇的某些作品中慢的進行占優(yōu)勢，是它們的缺點。顯然，肖斯塔科維奇對我們時代的性質(zhì)的理解要寬廣得多。此外，他的音樂還表達了由時代的性質(zhì)和事件所引起的深刻的思索，這些思索的性質(zhì)是匆忙不得的。
肖斯塔科維奇的音樂的音調(diào)范圍的廣泛和內(nèi)容的豐富不僅產(chǎn)生了各種各樣的音高（調(diào)式）和時間（節(jié)奏）的結(jié)構(gòu)，而且能夠引起對音樂遺產(chǎn)的各種各樣的聯(lián)想。這個問題也有完全獨立的意義。音樂學(xué)家常常把普羅科菲耶夫的有鮮明的調(diào)性和充滿樂觀主義的創(chuàng)作同勛伯格的無調(diào)性的和充滿驚慌失措的情緒的創(chuàng)作相對比。這兩位作曲家雖然在許多方面的確是正相反，但在相當(dāng)重要的一點上卻又奇怪地相近：兩上人都力求他們的音樂與別的作曲家的音樂不同，并且認(rèn)為這種“避免相似”是創(chuàng)作富于獨創(chuàng)性的必要條件之一。肖斯塔簡維奇則不怕風(fēng)格的“相似”，甚至常常還有意識地與它們相近。但舊的風(fēng)格的特點永遠是表現(xiàn)在新的（現(xiàn)代的和富于個性的）縮影中，所以通常聽幾小節(jié)就已經(jīng)可以斷定是出自肖斯塔科維奇之筆了。
同各種風(fēng)格的明顯的“呼應(yīng)”（象20世紀(jì)的許多作曲家的音樂中一樣）是有巨大的內(nèi)容意義的。在歷史形成的風(fēng)格（象在體裁中一樣）里集中和概括了內(nèi)容的一定的類型、形象典型，而從現(xiàn)代的立場積極地采用它們，既能擴大藝術(shù)的認(rèn)識能力，又能縮短解決藝術(shù)課題的途徑，因為是利用了社會上的聽覺意識所熟悉的風(fēng)格表現(xiàn)的綜合體。如果說，斯特拉文斯基常常有意“玩弄”這樣的綜合體，那肖斯塔科維奇直接采用它們通常又是由于他的音樂的形象的內(nèi)容的需要。在這方面，對待遺產(chǎn)的態(tài)度與斯特拉文斯基不同。因為肖斯塔科維奇并不給自己提出什么特殊的新古典主義的課題和預(yù)先要實現(xiàn)這個或那個“典范”。他的受音樂形象內(nèi)容所決定的同古風(fēng)格的連系，可以在作品的一個樂章的范圍，甚至在一個主題的范圍內(nèi)看到。這種情況有時甚至提供了把柄，使人膚淺地指摘他是折衷主義。實際上，這種對待遺產(chǎn)的態(tài)度是我們時代的進步藝術(shù)文化的深刻的歷史主義。它甚至使藝術(shù)的許多被遺忘的積層新生，從而更有根據(jù)在自己的創(chuàng)作中積極采用有現(xiàn)實意義的，真正起作用的過去的珍品。既然在肖斯塔科維奇的作品中，在他的統(tǒng)一的完整的風(fēng)格中這樣自然地包括使人想起別的作曲家的音樂的段落，為什么不可以有時在適合作者所需要的音樂的前后文（橫的和縱的）中采取直接引用的手法呢？
在以前也間或遇到過的這種手法（而在對待民歌方面，更是常常采用這種手法），在近幾十年來的音樂中變成經(jīng)常運用而且運用的形式多樣化起來。當(dāng)肖斯塔科維奇在第15交響樂中在采用十二音列的和噪音音樂效果的同時，還有機地引用了羅西尼和瓦格納的音樂（順便指出，早在第11交響樂中，肖斯塔科維奇就不僅引用了革命歌曲，而且還引用了斯維里多夫的小歌劇《星火》的音樂，更不用說，在某些作品中的作者自己引用自己的音樂了），這并不是趕時髦，這正象向來一樣，他只允許在某種程度上接近他的和從他的創(chuàng)作中自然得出的手法和技術(shù)在一定程度上“影響”他自己。音樂的各種感染人的方法是同音樂的各種類型相連系的。把音樂的各種類型并置是同廣泛的體裁風(fēng)格的聯(lián)想相結(jié)合的。肖斯塔科維奇的音樂所特有的把“惡勢力”的形象同人對這種力量的反應(yīng)的表現(xiàn)并置，就是這樣的手法。
本文的作者不只一次指出：在器樂作品中體現(xiàn)敵視人類的新的惡勢力的形象，是肖斯塔科維奇最偉大的藝術(shù)創(chuàng)新之一。當(dāng)然，20世紀(jì)的其他作曲家（例如奧涅格）也創(chuàng)造過這樣的形象，但在這方面最鮮明和最出色的還屬肖斯塔科維奇。在過去的音樂中，惡勢力的形象不是陰暗森嚴(yán)（命運、死亡的形象），就是富于特性的造型而規(guī)模不大，既不求只用器樂手段就充分地提示出全部本質(zhì)和令人厭惡的卑劣的整個程度，也不求正是用這些手段引起聽眾極端憤慨的感情。而肖斯塔科維奇所塑造的惡的形象（這些形象是把以前的怪誕性格的和命運的形象加以綜合和深化了）好象是某種可怕的，荒誕不經(jīng)的龐然大物，但同時又卑劣、冷酷，在道德感上引起強烈的反感。把這種反感同聽眾對藝術(shù)形象本身的審美的肯定的反應(yīng)結(jié)合起來，是以前的器樂所辦不到的。肖斯塔科維奇實現(xiàn)了這一結(jié)合，也就克服了在擴大音樂藝術(shù)的認(rèn)識作用的道路上的一大障礙。但重要性不亞于此的還在于：雖然在肖斯塔科維奇的作品的段落中體現(xiàn)惡的形象（首先是法西斯），揭露它的本質(zhì)和引起聽眾對它的憎恨，但這感情本身、憤慨的人的精神狀態(tài)本身并沒有直接表現(xiàn)出來。直接和公開的感情反應(yīng)：慷慨激昂的宣敘調(diào)、憤怒的呼聲、復(fù)仇的號召（以后是回憶生活的美好和寶貴的抒情），是在緊跟著“惡勢力的段落”之后出現(xiàn)。在這個意義上，這里也是把各種類型的音樂，激起感情的各種手法并置的。先把激起聽眾感情的現(xiàn)實的形象展示出來（這種形象當(dāng)然象任何藝術(shù)形象一樣，是富于感情的、是加以渲染的），然后再展示作者的這一感情的表現(xiàn)，而這表現(xiàn)也就把這種感情感染給聽眾了。
肖斯塔科維奇鉆研了我們從他的許多作品中熟悉的整個以上所述的形象的綜合體（敵視人類的因素的侵入人的生活的認(rèn)識境界）以后，便解決了我們時代提出的最迫切的藝術(shù)課題。但解決了它以后，他也就擴大了音樂藝術(shù)本身的界限，在器樂形式領(lǐng)域創(chuàng)造了藝術(shù)思維的新類型。這種類型的藝術(shù)思維影響到各種風(fēng)格的作曲家，決不僅限于體現(xiàn)在肖斯塔科維奇的相應(yīng)的作品中所表現(xiàn)的內(nèi)容。肖斯塔科維奇的交響樂和其它作品，實際上是把諸如“體驗戲劇”和“概念戲劇”（不論是斯坦尼斯拉夫斯基或梅伊霍爾德都在許多現(xiàn)代戲劇演出中自由地運用這兩種原則）的特點結(jié)合在一起。這些作品從而也就指出了一般地把各種藝術(shù)縮圖廣泛并置的更加廣泛的可能性。并且，目前蘇聯(lián)和外國的進步音樂創(chuàng)作的一個重要傾向就在于這種把從藝術(shù)角度觀察世界的各種觀點、各種“音樂”、各種感情影響手段（不論是直接感染或是比較復(fù)雜的，例如：聯(lián)想）結(jié)合在一起。以新方式積極利用在古典遺產(chǎn)，利用古典遺產(chǎn)的各個方面，自由地、非教條地運用各種作曲技術(shù)、各種藝術(shù)手法也就是由此而來。但現(xiàn)代音樂的這些原則的表現(xiàn)正是在肖斯塔科維奇的音樂中表現(xiàn)得最集中、最富于內(nèi)容，問題不在于他利用了哪些新作曲技術(shù)手段（運用到什么程度），哪些沒有利用。
許多作者（蘇聯(lián)的和外國的）都斷言，歐洲音樂在20世紀(jì)，整個手段體系經(jīng)歷了象在17世紀(jì)那樣的突變。不庸否認(rèn)，音樂史上這兩上時期有某些相似之處。但做相應(yīng)的比擬，正象任何這類比擬一樣，要慎重，要考慮到并列現(xiàn)象之間的根本差別。17世紀(jì)的新的主調(diào)和聲結(jié)構(gòu)并沒有遇到任何嚴(yán)重的抵制，在一個世紀(jì)的頭三分之一末就已經(jīng)普遍傳開，并且使以前的嚴(yán)格寫法的藝術(shù)成為藝術(shù)上過時的東西，實際上迫使它被忘掉幾百年。20世紀(jì)的音樂新思潮和新技術(shù)雖然存在已經(jīng)有半個多世紀(jì)，卻沒有獲得這樣的成功，它遇到強烈的抵抗，沒有排擠掉調(diào)性音樂取而代之。調(diào)性音樂在現(xiàn)代創(chuàng)作中保有鞏固的地位，繼續(xù)在整個音樂生活——音樂會舞臺、廣播、唱片、教學(xué)曲目占統(tǒng)治地位。但是即使把下半葉一系列最新的現(xiàn)象置之不顧，也不能不看到20世紀(jì)的音樂思維中有重大的質(zhì)的變化。至于整個手段體系，這些變化有許多是同上面提到的調(diào)性失去絕對規(guī)范的意義相連系的。重要的是：具有表現(xiàn)意義和一部分形式構(gòu)成意義的和聲，已經(jīng)不再是每時每刻都支配著音樂結(jié)構(gòu)展開的音樂的比較獨立的和必須的文法基礎(chǔ)。這其實也就是斯特拉文斯基的著名的箴言所說的：“……和聲學(xué)這門關(guān)于和弦與它們的連系的科學(xué)是有輝煌的，但短暫的歷史的……“。
肖斯塔科維奇并不是20世紀(jì)革新的首創(chuàng)者。他在音樂技術(shù)革新方面也不力求比別人走得更遠。但（我重復(fù)這一點）這革新所帶來的實證的因素在他的創(chuàng)作中表現(xiàn)得非常自然，并且是與表現(xiàn)得非常有說服力和有力量的最廣泛、最深刻、最迫切的思想和藝術(shù)的概念相連系的。音樂的自然和富于內(nèi)容恰恰使人對手段本身的革新不太注意，因此人們對肖斯塔科維奇的作品中的這種革新估計不足。肖斯塔科維奇主要是用傳統(tǒng)的體裁和形式作曲，他作四重奏、交響樂，并且在采用許多新手段時也決不同舊的手法決裂。西方有時認(rèn)為他是保守派，是過時的。但這是巴赫式的保守和過時。巴赫在和聲思維占優(yōu)勢的時代創(chuàng)作復(fù)調(diào)音樂（順便指出，在當(dāng)時正是他最掌握和聲）。巴赫也象帕列斯特里納一樣寫彌撒，但他完全是屬于與帕列斯特里那根本不同的新的音樂歷史階段氣質(zhì)的人。肖斯塔科維奇也是這樣，他承繼了貝多芬、柴科夫斯基、馬勒的交響音樂的優(yōu)秀傳統(tǒng)，而在音樂表現(xiàn)本身領(lǐng)域和音樂的民族性特點（首先是穆索爾斯基），是與這些先輩截然不同的音樂思維的嶄新階段。
在把創(chuàng)作的公民性、政府性同深入了解人的內(nèi)心世界相結(jié)合上，肖斯塔科維奇首先使人想起“英雄”交響樂和最后幾首四重奏的作者貝多芬。而在音樂語言和思維的歷史上的獨特的地位上，在集許多時代的音樂藝術(shù)的成就之大成方面，肖斯塔科維奇的創(chuàng)作（當(dāng)然，有這種類比的一定的條件和局限性）可以同巴赫的創(chuàng)作相媲美……
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